Instrucciones para el uso

   Michel Carrouges

 

 ¿Qué es una máquina célibe?

 Una máquina célibe es una imagen fantástica que transforma el amor en un mecanismo de muerte.

 Imágenes de este tipo se encuentran en obras célebres como las de Duchamp, Kafka, Jarry, Roussel. Pero se las experimenta como imágenes contingentes, heterogéneas y aisladas, y no como máquinas célibes en general.(Salvo en el caso de Duchamp, que es el particular inventor de este término).

 Proponemos, sin embargo, superar esta fase inevitable y provisional para visualizar estas mismas imágenes como máquinas célibes, es decir, aprender a mirarlas física y mentalmente, en la perspectiva global de una serie de máquinas célibes. La intuición, por tanto, debe tener un papel capital, aunque no arbitrario, en esta operación. Para evitar ver máquinas célibes por todas partes o no verlas en ninguna parte, como consecuencia de analogías fluctuantes o diferencias superficiales, es necesario conocer los puntos de referencia decisivos, que permitan una identificación precisa.

 1. Una máquina célibe se presenta ante todo como una máquina inverosímil. 

 A diferencia de las máquinas reales o incluso de la mayoría de las máquinas imaginarias pero racionales y útiles, como el Nautilus de Julio Verne o los cohetes de ciencia ficción, la máquina célibe se presenta ante todo como una máquina imposible, inútil, incomprensible y delirante. Puede que incluso no lo parezca en absoluto, en la medida en que se mimetice con el entorno que la rodea.

 La máquina célibe puede, por tanto, estar constituida por una única máquina, extraña y desconocida, o por un conjunto aparentemente heterogéneo de piezas. Puede contener un pararrayos, un reloj, una bicicleta, un tren, una dinamo o incluso un gato, o restos de cualquier cosa.

 Poco importa. La máquina célibe no tiene su razón de ser en sí misma, como máquina regida por las leyes físicas de la mecánica y por las leyes sociales de la utilidad.

 Es un simulacro de máquina, como las que aparecen en los sueños, en el teatro, en el cine o incluso en las áreas de entrenamiento de los cosmonautas.

 Guiada esencialmente por las leyes mentales de la subjetividad, la máquina célibe simplemente adopta ciertas figuras mecánicas para simular ciertos efectos.

 Solamente según se vayan descubriendo poco a poco las claves de esta determinación subjetiva, veremos disiparse la niebla del absurdo y levantarse el alba de una lógica implacable.

 2. Pero la estructura determinante de esta máquina inverosímil se funda sobre una lógica matemática.

 Cada máquina célibe es un sistema de imágenes, compuesto de dos conjuntos iguales y equivalentes.  Uno de estos conjuntos es el conjunto sexual, que por definición incluye dos elementos: masculino y femenino.  Estos dos elementos deben considerarse como categorías claramente definidas y discernibles. Esto no quiere decir que no existan complicaciones dentro de estas categorías. Duchamp lo ha visto muy bien, puesto que su “máquina célibe” contiene nueve célibes que pueden considerarse como fracciones del elemento masculino. Se pueden encontrar varios ejemplos de máquinas célibes en las que una pluralidad de personajes concurre a representar el elemento masculino, frente a un único personaje femenino. Lo contrario es igualmente posible.

 El otro conjunto es el conjunto mecánico, compuesto también por dos elementos mecánicos, que corresponden respectivamente a los elementos masculino y femenino del conjunto sexual.

 Esta dualidad y esta correspondencia aparecen con nítida evidencia en el Gran Vidrio de Duchamp, que coloca a la Novia sola en lo alto, mientras que la "máquina célibe" masculina queda relegada a lo bajo, solitaria.  En general la situación es más compleja. Sucede a menudo que uno u otro de los dos elementos (masculino o femenino), está representado por una pluralidad de cuerpos, máquinas o mecanismos, cuyas imágenes pueden definirse y distinguirse con mucha nitidez.  (Ejemplos: el lecho mecánico y el condenado en la Colonia Penitenciaria de Kafka; Louise Montalescot, la urraca y los maniquíes móviles en Impresiones de Áfrique de Roussel). 

 ¿Debemos concluir que una pluralidad variable de elementos se impone a nivel del conjunto mecánico? 

 No. Porque el conjunto sexual constituye la estructura original y decisiva para la identificación de las máquinas célibes. En el origen de todas las figuras y de todos los significados está el dualismo de los sexos. Por muy complejas que sean, las representaciones mecánicas contenidas en el conjunto mecánico se dividen automáticamente en uno u otro de los dos elementos sexuales.

 Estas imágenes, duplicadas o complementarias, no son por tanto elementos, sino fracciones de uno u otro elemento.

 Ésta es la razón por la que los dos conjuntos -el sexual y el mecánico- son iguales y equivalentes: porque ambos están compuestos de dos elementos correspondientes.

 3. El prototipo de Maldoror. Conjuntos y funciones

 Para comprender mejor, consultemos el prototipo más simple de máquinas célibes. Se le reconocerá en la célebre fórmula de Lautréamont: “¡Hermoso como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas!” (Maldoror, Canto VI). 

 Entre estos tres objetos aparentemente heterogéneos, reconocemos el paraguas como un símbolo masculino y la máquina de coser como un símbolo femenino. Queda el tercer objeto, la mesa de disección. Su importancia es evidentemente capital, pero de otra manera. No es un elemento sexual ni mecánico. Esto representa la función específica que resulta del sistema de los dos conjuntos. En lugar del lecho de amor, que es unión y vida, la mesa de disección expresa la función específica de la máquina célibe, que es soledad y muerte.

 Cómo identificar las máquinas célibes

 “La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même” (“La Novia puesta al desnudo por sus Célibes, incluso”).

 1. Se conoce comúnmente como el Gran Vidrio de Duchamp, esa gran lámina de vidrio que se erige verticalmente en medio de una sala del Museo de Arte de Filadelfia. Mide aproximadamente 2,5 m. de altura por 1,75 m. de largo.

 El Gran Vidrio se presenta como un gran enigma. Se aprecia ante todo que es completamente diferente de una pintura sobre vidrio, o incluso de una vidriera, porque la mayor parte de la superficie no está pintada sino que es transparente.

 Así, las extrañas formas y objetos dibujados en perspectiva sobre el cristal parecen suspendidos en el vacío de un espacio paralelo.

 No se reconoce ninguna figura humana, solamente, en lo alto, una forma muy ambigua. Abajo, los objetos tienen aspectos mecánicos, pero su combinación y su eventual funcionamiento parecen inexplicables o incluso imposibles. El Gran Vidrio fascina como una especie de pictograma o de jeroglífico figurando una escena capital e incomprensible.

 2. Consideremos ahora el título del Gran Vidrio, “La Novia desnudada por sus Célibes, incluso”. La fórmula, bastante enigmática, está llena de las contradicciones propias de cierto humor negro. Mientras esperamos comprenderlo, inmediatamente nos damos cuenta de que este título es un verdadero texto explicativo. Superpone a la figuración mecánica o paramecánica del Gran Vidrio una figuración humana, sexual, que en el nivel paralelo de la didascalia pone en escena dos elementos: el femenino (La Novia) y el masculino (los célibes).

 Por tanto, observamos la presencia de dos conjuntos: el mecánico y el sexual, cada uno de los cuales incluye dos elementos correspondientes.

 3. Para proceder al descubrimiento, debemos remitirnos a los trabajos preparatorios, en los que Duchamp anotó las palabras e imágenes que inspiraron la creación del Gran Vidrio. Se conoce que fueron recogido en La Caja Verde (1933) y reproducidos en Marchand du Sel, escritos de Marcel Duchamp editados por Michel Sanouillet (París, Terrain Vague, 1959).

 Se descubre así que el Gran Vidrio está compuesto por dos placas de vidrio superpuestas verticalmente, que la placa superior está reservada a las imágenes relativas a la Novia, mientras que la placa inferior está especialmente dedicada a las imágenes de los célibes.

 Por eso los dos elementos sexuales se proyectan directamente en la distribución de las dos zonas de reproducción mecánica del Gran Vidrio.

 Las indicaciones de Duchamp explican claramente el contenido de las dos zonas:

 “En la placa superior, la de la Novia, se ve una larga forma sinuosa, horizontal, suspendida en lo alto. Es la “Vía Láctea”, color “carne" (en otras palabras, la piel o los restos de la Novia), mientras que la parte angular que desciende verticalmente a la derecha es su “esqueleto".

 La puesta al desnudo del título se corresponde por tanto con el “suplicio” ejecutado en el Gran Vidrio. Esta dualidad de símbolos no impide que la Novia sea también una especie de máquina. Su piel (o sus restos) contiene tres "pistones de corriente de aire", mientras que el esqueleto de la mujer ahorcada se agita con movimientos bruscos, como los de la esfera del reloj eléctrico de las estaciones de ferrocarril.

 A partir de las notas de Duchamp, en la placa inferior se identifican sucesivamente:

 En segundo plano, a la izquierda, nueve moules mâlic. Se trata de maniquíes supuestamente hechos de membrana inflable (guardia, coracero, policía, sacerdote, camarero de café, repartidor de grandes almacenes, criado, enterrador, jefe de estación), reducidos a su carcasa exterior, como la Novia. El área que ocupan es, por supuesto, “el cementerio de uniformes y libreas”.

 La muerte también reina en la zona de los célibes masculinos. En primer plano, de izquierda a derecha, reconocemos el trineo o carrito sin ruedas, impulsado por aspas (llamado "molino de agua"). El trineo activa a su vez las grandes "tijeras", que cruzan sobre la “molinillo de chocolate”. 

 Así, mientras el esqueleto de la Novia es sacudido hacia arriba por movimientos bruscos, el trineo va y viene junto con las tijeras, mientras el “molinillo de chocolate” gira.

 Finalmente, a la derecha, los círculos que representan a los "testigos oculistas" en la zona "de deslumbramiento de la salpicadura".

 Es inútil insistir más en comprender el origen sexual de la mecánica del Gran Vidrio y su significado de muerte, que hacen de esta obra una de las más extraordinarias máquinas célibes.(El análisis más detallado del Gran Vidrio se encuentra en Miroir de la Mariée, de Jean Suquet, ed. Flammarion).

 

 “Intrucciones para el uso” (fragmento), De macchine celibi / The bachelor machines, Rizzoli, N. Y, 1975, pp. 21-24. Traducción: M. A. Limia.