domingo, 30 de agosto de 2020

El Arte Negro




  Vicente Huidobro


 Cuando la revista francesa Action hizo una encuesta sobre el Arte Negro, pidiendo a varios autores que sintetizaran en una frase concisa su opinión sobre los famosos fetiches y máscaras hoy tan a la moda, yo respondí: «Amo el Arte Negro, porque no es un arte de esclavos».

 Se creyó ver en mi respuesta que yo pretendía hacer una frase de esprit. La paradoja o la voltereta parecía evidente. Los negros son esclavos, yo evadía el cuerpo con un simple salto.

 Sin embargo, nada más lejos de mi espíritu que evadirme a una respuesta de frente. Bajo la apariencia de una paradoja, yo creo haber presentado la esencia de la estética negra.

 Los negros no imitan directamente la naturaleza. En sus obras hay una mayor transposición que en el arte europeo, son menos esclavos del objeto que los artistas blancos.

 Por lo tanto, mi respuesta era muy seria y tan de acuerdo con mi concepto estético general, que pocos años antes escribía en mi revista Création este aforismo para los nuevos poetas: «No seamos instrumento de la naturaleza, sino hagamos de la naturaleza nuestro instrumento. O sea, en otras palabras: no hagamos un arte de esclavos, sino de amor».

 Los negros, a pesar de su larga historia de esclavitud, son mucho menos esclavos que los blancos, por lo menos en lo que al arte se refiere.

 Seguramente sus obras obedecen a leyes plásticas que conocen y que siguen con cierta fidelidad; pero como esas leyes son creadas por ellos, como son verdades de su espíritu y no imposiciones de verdades externas, ellos no son esclavos, pues no se puede ser esclavo de sí mismo.

 Justamente ese mayor alejamiento de la realidad es lo que prueba que en sus obras entra mayor cantidad de arte que en las obras que permanecen pegadas al mundo real.

 La verdad del arte empieza allí donde termina la verdad de la vida.

 El Arte Negro está mucho más cerca de la creación que de la imitación. He ahí la razón de su importancia para mí y el por qué diez años antes que se pusiera de moda y que empezara a adornar los salones de la gente de élite y hasta los boudoirs de las grandes cocottes, yo empezaba mi colección y adornaba con ellos mi escritorio.

 Para nosotros y para todos los artistas de la nueva generación, el Arte Negro tiene otra importancia harto menos banal que una simple moda. Es todo un principio estético, admirable de equilibrio y de proporciones, admirable en la justificación de sus volúmenes, de sus líneas y sus planos, admirable en la intención de sus relaciones y correspondencias.

 Nada en ellos obedece al azar, todo está allí por una razón estética y una necesidad superior.

 Ahora bien, ¿qué ha hecho la moda con el Arte Negro? En París, el Teatro de los Campos Elíseos ha montado una revista negra que es una grotesca mistificación.

 Han dado vuelta patas arriba las leyes básicas constitutivas del Arte Negro y nos quieren hacer tragar por Arte Negro un pastiche ridículo hecho por europeos que no tienen idea de lo que significa ese arte.

 Y aquello que no debió haber salido jamás de nuestras capillas y de las manos de unos cuantos iniciados que lo amaban de veras porque de veras lo comprendían, es ahora el objeto de discusiones y entusiasmos de cualquiera dama aprensiva o señorita nerviosa.

 Todos lo proclaman y nadie sabe por qué. Es la ridícula manía parisiense de imitar a los artistas. Después de la moda de los sulfuros de colores de 1830, que nosotros empezamos comprando a dos francos y que hace un año ya se vendían a seiscientos, ahora esas buenas gentes nos suben de precio los fetiches y las máscaras negras.

 ¿No se podría lanzar la moda de los fósforos tricolores?


 Vientos contarios, 1926; Obras Completas, Tomo I, pp, 820-821.

jueves, 27 de agosto de 2020

Danza lucumí de Luis Felipe Rodríguez















 Cuentos negristas; selección, prólogo y notas de Salvador Bueno, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2003, pp. 63-67. Incluido por su autor en Relatos de Marcos Antilla; la tragedia del cañaveral (1932) después de su publicación inicial en Revista de Avance (febrero, 1930). 

lunes, 24 de agosto de 2020

Literatura de color



 Guillermo de Torre

 Sólo hay esencialmente dos maneras de innovar. Merced a su aplicación simultánea o alternada, el arte y la literatura logran superar en la noche de cada época la mueca del cansancio histórico, retrotrayéndose ilusoriamente a una especie de "status nascens", bañándose de fragancia y ofreciendo aún perspectivas inexhaustas. Una de esas maneras consiste en lanzarse aguerridamente hacia lo desconocido, cara al espacio virgen, rompiendo todas las amarras tradicionales al haber decretado la abolición de la memoria, ambicionando un neomorfismo total. La segunda se realiza en la actitud opuesta; alzándose con radical negativismo frente a lo inmediatamente anterior y yendo a buscar lo nuevo en una violenta torsión de retorno a los modelos olvidados, hacia las ocultas fuentes.
 No pretendemos estudiar ahora hasta qué punto es realizable íntegramente cada una de esas tendencias. Sólo nos interesa señalar que la última dirección apuntada —innovación mediante retorno— ha producido consecuencias muy fértiles en nuestro tiempo. Ello es lógico, pues supuesto el espíritu que guía el arte nuevo de volver a los puros hontanares de la sensación, y dado el afán de reencontrar la candidez expresiva, ofreciendo una visión intacta y amaneciente del mundo, nada habría de contribuir más a su logro que este sumirse en la inocencia de formas y estilos creados por las culturas primitivas. Y entre ellas, en primer término, las del continente negro.
 Que el influjo de lo negro se haya manifestado antes en el campo plástico y musical que sobre el literario no es extraño. Se explica como una consecuencia más de otro fenómeno contemporáneo: el adelanto de paso marcado por las artes del espacio sobre las del tiempo, iniciando rumbos y preferencias. Casi todos los cambios estéticos desenvueltos en estos años últimos tuvieron una primera expresión plástica antes que literaria. Aunque el hecho sea evidente, su esclarecimiento merecería ser expuesto aparte. En la impasibilidad de hacerlo ahora, déjesenos apuntar solamente que no se comprenderá bien gran parte de la literatura nueva si no se la relaciona con los movimientos sincrónicos o precursores de orden plástico.
 Los orígenes del negrísimo, de la influencia africana en el arte europio, hay que ir a buscarlos en los comienzos de un movimiento pictórico: el cubismo. Hacia 1907 comienzan a ser entronizados misteriosamente en los estudios parisienses de algunos pintores “fauves" los primeros ídolos negros, las primeras estatuillas polinésicas. Su expresión turbadora, su geometrismo o sus anamorfosis violentas vinieron a anticipar o confirmar a esos artistas algunas de las pesquisas formales, de las insólitas estilizaciones en que a la sazón se afanaban. Vieron en ellos cómo "lejos de representar  los balbuceos de un arte, sin otro valor que el que pueda otorgarse a reliquias históricas, marcaban quizá una etapa más avanzada que la evolución europea y asumían un valor de prototipos". Así escriben Paul Guillaume y Thomas Munro en su libro "La sculpture négre primitive". Fue el primero de ellos, en su condición de marchante, uno de los que más contribuyeron a la valoración estética y económica del arte negro.
 Las figuras guerreras de Dahomey, las máscaras de la Costa de Marfil, los bronces menudos del Lobi, los colosales del Benín, las maderas congolesas y otras obras semejantes comenzaron por los años indicados a ser objeto de un culto estético en los talleres de Picasso, Braque, Derain y Vlaminck. Apollinaire, zapador en este como en otros muchos territorios de nuevas rutas, contribuyó lírica y teoréticamente a su auge y extensión. A éste se debe la publicación, en 1917, del primer álbum de esculturas negras, puntualizando las razones de su melanofilia. El poeta, el artista, apoyado solamente en sus intuiciones, se anticipó aquí, como en muchos otros casos, a los hombres de ciencia, a los etnólogos, a los investigadores y exploradores, con excepción de Frobenius, cuyas pesquisas, por otra parte, si llegaron a lo literario, nunca han abordado las artes figurativas. Corrobora esa prioridad el hecho de que todas las obras publicadas sobre esta materia sean posteriores a la contribución apollinariana; tales —por mencionar sólo aquellas que hemos consultado— las de Kan Einstein, Clouzot y Level, Hausenstein y Hardy.
 El nuevo fetichismo de estos fetiches estaba creado. Cierto es que reducido a su pura manifestación estética, convirtiendo en arte puro lo que en realidad y originariamente era un arte al servicio del animismo, de los ritos, tótems y supersticiones africanas. Ese animismo sólo había de recogerse en algunas traslaciones literarias del negrismo a la literatura cubana, según luego veremos.
 Para no confundir su exposición, convendrá seguir cierto método, registrando ordenadamente, aunque sea de forma somera, algunos hitos del negrismo en su avance occidental. Sus primeras huellas son visibles en los Estados Unidos. El fermento de color trasplantado da una inesperada tonalidad espiritual a la vida yanqui. No tiene, pues, nada de azaroso el hecho de que el único arte —junto con el cinema— donde Norteamérica haya logrado dar su medida sea el "jazz". El negro oprimido o relegado tenía que buscar su válvula de escape en la rítmica ancestral de su danza y en la modulación sincopada de su canto. La "era del instinto" —según Waldo Franz— que vive el yanqui sólo encontraría su expresión artística genuina en el "jazz". Todo lo que allí es recuerdo, la hendidura sentimental de la guerra de Secesión, las perspectivas dilatadas en los algodonales del Sur, halló su mejor reflejo en los "blues" nostálgicos y en los "labor songs". Del mismo modo que el sentimiento religioso innato en los negros, su pintoresca acomodación al mundo cotidiano, hubo de volcarse en los "spirituals". James Weldon-Johnson ha dado el mejor equivalente poético de esos cantos en sus inefables "Sermones negros", especialmente en el titulado "La creación del mundo", que empieza: "Entonces Dios franqueó las puertas del espacio, —miró a su alrededor y dijo —Estoy solo;—voy a fabricarme un mundo..." El magnífico cuanto escasamente proyectado film "Aleluya", obras teatrales como "Green pastures", de Marc Cornnelly, muestran otros aspectos capitales psicológicos de los negros que viven a la sombra de] pabellón estrellado.
 Si no fuera por no incurrir en una emisión de bulto, ni siquiera sería necesario aludir a las visiones del negro por extraños, como "The Emperor Jones" y "All good's chillun got whigs", de Eugene O'Neill. Pues en rigor, Harlem tiene ya toda una literatura que se basta y se sobra: desde los libros de sus propios vecinos y protagonistas —Van Vechtem con su "Paraíso de los negras", Mackay con su "Vuelta a Harlem"— hasta la de algunos visitantes de calidad; Victoria Ocampo en primer término. Los transeúntes de Harlem no son ya desconocidos para nadie: merced al lápiz del mejicano Covarrubias, exhiben periódicamente su ancha sonrisa y sus actitudes quebradas desde las páginas de "Vanity Fair". Cierto que esta acogida gráfica en el "magazine" elegante no puede hacemos olvidar su reverso patético en otras páginas —no aludimos ahora a hechos; sólo a sus expresiones literarias—; por ejemplo, en las que novelizan un linchamiento, tituladas "Negro Jeff", de Theodore Dréisser, el implacable novelista de "American tragedy".


 Langston Hughes, Jean Toomer, Countee Cullen, son los tres más famosos poetas negros norteamericanos. El último de ellos es quizá quien de manera más honda ha acertado a expresar la condición sentimental de la "gente de color", especialmente en una famosa poesía donde el hermano negro, que también se siente americano, es enviado a comer a la cocina ("I, too, sing America —I am the dark brother —They send me to eat at the kitchen..."). Pero no son ésos los únicos poetas de color: pululan; ya en 1922 pudo publicarse un "Book of american negro poetry". Por lo demás, las aportaciones hechas a la cultura norteamericana por los intelectuales negros han sido ya registradas por V. F. Calverton en su "Anthology of american negro literature".
 Europa sólo ha experimentado de modo reflejo y accidental, esto es, por moda, la influencia negrista. Tras las primeras oleadas de "jazz" en los años siguientes al armisticio, es necesario que lo negro salte al "music-hall" —"La revue négre"— y encarne en una "vedette" —Josephine Eáker— para que comiencen los ecos literarios. Paul Morand completa el itinerario de sus viajes con "Paris-Tombouotou" y los cuentos de "Magie noire", cuyo balance geográfico hace en el prólogo: "Cincuenta mil kilómetros, veintiocho países recorridos." Por esas fechas, André Gide siente también la atracción de África, y allí comienzan sus protestas sociales: "Voyage au Congo", "Retour du Tchad". Blaise Cendrara recopila —¿o inventa?— una copiosa "Anthologie négre". Sus reflejos dan tema novelesco a otros autores nuevos: Claire Goll, en "Le negra Júpiter"; Philippe Soupault, en "Le négre". Prescindamos de su irradiación a otras literaturas. Pero deploremos que en la nuestra no haya encontrado ningún eco; que las posesiones españolas de Río de Oro y la Guinea no hayan sugerido más que reportajes y libros de menudencia política. Quedaba intacta además la infiltración africana en nuestro pasado colonial. Sólo Pío Baroja ha aplicado a ella su vasta curiosidad novelística en obras como "Los pilotos de altura" y "La estrella del capitán Chimista". Tampoco los testimonios trasatlánticos abundan; quedan reducidos a algunos intensos relatos de Lino Novas Calvo y a su novelización biográfica de "Pedro Blanco el negrero", más otra novela de Alejo Carpentier: "Ecué-Yamb-0".
 Pero con estos últimos ya entramos en Cuba, único país donde la influencia negra comienza a mostrar repercusiones artísticas considerables. No es extraño, por consiguiente, que la atractiva "Antología de poesía negra hispanoamericana" publicada hace unos meses por Emilio Ballagas se nutra casi exclusivamente de poetas cubanos. En el resto de Hispanoamérica, la aportación negra nunca llegó a alcanzar influencia cultural y hoy es sólo un recuerdo muy esfumado, que aquellos países quisieran borrar del todo debido a cierto sentimiento de incomprensible sonrojo. Hay que exceptuar al Brasil, donde, por otra parte, su abundante población de sangre mulata no está en relación con la escasa o nula consecuencia literaria. Pero en el resto de América meridional, el influjo negro queda reducido a anécdotas de aire retrospectivo: evocación de candombes federales en el Buenos Aires de Rosas, de los Carnavales negros en el Montevideo de Oribe.


 La literatura cubana, la antillana, por el contrario, no se avergüenza de estas notas —y estas motas— de color. Al contrario, tiende desde hace unos pocos años a reivindicarlas dándoles su justo y original valor; aun más: a elevarlas desde su primitivo asiento folklórico a un plano general, según venían propugnándolo los estudios e investigaciones de Fernando Ortiz. Poéticamente, las contribuciones más importantes incluidas en dicha antología son las del cubano Nicolás Guillen —autor de ese "Sóngoro Cosongo", tan justamente alabado— y el portorriqueño Luis Palés Matos. Pero las obras de dichos autores no hacen sino resumir y encarecer ciertas características comunes a todos los demás poetas del florilegio. En primer término, su intenso colorido, su viva plasticidad, su rítmica desaforada. Poesía recargada y llena de abalorios, como todo lo negro, con cierto aire de mascarada en lo exterior. En lo íntimo, una sensualidad candente y bullanguera es su denominador común. "Te voy a beber de un trago, —como una copa de ron;— te voy a echar en la copa —de un "son",— prieta, quemada en ti misma, —cintura de mi canción", empieza un poema de Nicolás Guillen.
 Sin embargo, no es el color, no es su violenta contorsión, no es el ritmo fácil de maracas y güiros lo que más nos retiene. Nos atraen esencialmente sus cualidades y novedades formales; más exactamente, vocabulares. Porque el júbilo sensual, el ardor tropical, la exuberancia dionisíaca que atraviesa esta poesía de color se vierte no solamente en una locuacidad típicamente negra, sino que en ocasiones llega al delirio verbal, a la figuración onomatopéyica: se hace espuma de jitanjáfora. Aun más: superada la onomatopeya, hay voces en que las palabras se vacían de sentido, se tornan puro ritmo, capricho inventado, esto es jitanjáfora. El inventor de este término y de lo que designa es precisamente otro poeta cubano —aunque de vena muy diferente—: Mariano Brull; y el teorizante o legislador de las pragmáticas que corresponden a la jitanjáfora, Alfonso Reyes, agudo ingenio. A algunos textos de este último —en "Libra", de Buenos Aires; en "Revista de Avance", de la Habana— deberá acudir el curioso lector que desee más precisiones sobre el asunto. Agreguemos únicamente que el mundo de la jitanjáfora no cae muy lejos de la "vertigral" trasmutación del lenguaje defendido por los neolingüistas norteamericanos de "Transition" —en la revista de este nombre que acaudilla Eugéne Jolas—, aunque todas estas persquiciones reviertan a su primitiva fuente originaria: al James Joyce de "Anna Livia Plurabella" y otros fragmentos análogos de su desencabritada "Work in progress".
 Onomatopéyicas y jitanjafóricas son las más curiosas muestras del florilegio de Ballagas, tales como "Liturgia", de Carpentier; "Canto negro", de Guillen, y "Majestad negra", de Palés Matos. Véase sólo, a manera de muestra, una estrofa de esta última: "Por la encendida calle antillana —va Tembandumbra de la Quimbamba. —Flor de Tórtola, rosa de Uganda, —por ti crepitan bombas y bámbulas; —por ti en calendas desenfrenadas —quema la Antilla su sangre ñáñiga."
 Pero todo esto —podrá decirse con razón— sólo responde a una visión externa, eapectacular, de la negrería afrocubanoantillana. Si queremos obtener de ella una impresión menos superficial, más verídica desde dentro, leamos los "Contes négres de Cuba", narrados por Lydia Cabrera.: No obstante la primorosa versión que de ellos nos ofrece Francis de Miomandre, es sensible que no podamos leerlos ya en su original español, en el sabroso idioma que trasparentan. Al pozo de su infancia —trascurrida en contacto con los negros habaneros merced a una aya de color-, de sus primeros recuerdos, ha ido a buscar Lydia Cabrera los cuentos y leyendas que forman el libro, mezclando el documento folklórico con la recreación artística personal. Su valor esencial se debe a la nitidez con que sabe proyectar el mundo animista donde viven los negros. Mundo poblado por fantasmas, larvas, genios y todas las figuraciones astrales, sin excluir otros muchos elementos de los reinos vegetal y animal. Barajando animadamente tan ricas materias, compone Lydia Cabrera sus fábulas, y llega por momentos a parecernos un Esopo negro.
 Sea mayor o menor el valor que se otorgue a la literatura de color, lo cierto es que ésta marca hasta la fecha el aporte artísticamente más considerable de la literatura hispanoamericana. El criollismo literario, en última instancia, no pasa de ser un módulo regionalista, una variante local española. En cuanto a otras tentativas, como el Indigenismo peruano, el autoctonismo mejicano, apelan a nostalgias y peculiarismos  de razas y civilizaciones para siempre desaparecidas y exhaustas. En cambio, el negrismo o el mulatismo, aunque produzcan un arte menos denso, se apoyan en algo más que tradiciones extintas: en una realidad viva y cotidiana. Con la ventaja, por otra parte, de carácter gracioso, alegre, vital, que asume toda expresión artística negra sobre su equivalente India. Pues mientras lo indio se muestra triste, distante, como algo vencido, lo negro sonríe y afirma su normal convivencia con otros medios. El indio, aun niño, ya parece un viejo cargado de siglos; el negro, aunque clanqueen sus motas rizosas, está siempre a las puertas de la infancia. De ahí que su mundo artístico sea, su mundo natural: el de la poesía y el de la danza.

 El Sol, Madrid, 12 de julio 1936.


martes, 18 de agosto de 2020

Els historiadors dels negres: Londres, Morand, Lamandé i llur pintor: Eduard Abela


 Falgairolle, Adolphe de.: "Els historiadors dels negres: Albert Londres, Paul Morand, [André] Lamandé i llur pintor: Eduard Abela, Letra de París, D'ací i d'allà, abril 1929, Barcelona, pp. 116-17. 

viernes, 7 de agosto de 2020

Ofelia

                                               
                         

Arthur Rimbaud

 

I

Sobre la onda calma y negra que duermen las estrellas

como un gran lis flota la blanca Ofelia,

flota muy lentamente, mecida en sus largos velos...

—En los bosques lejanos se escuchan halalís.

 Hace más de mil años la triste Ofelia

pasa, fantasma blanco, sobre el largo río negro.

Hace más de mil años que su dulce locura

murmura su romance en la brisa nocturna.

El viento besa sus senos y despliega en corola

sus grandes velas por las aguas blandamente acunadas;

los sauces temblorosos lloran sobre su hombro,

en su vasta frente pensativa los juncos se inclinan.

Los nenúfares ajados suspiran en torno a ella:

ella a veces despierta, en un aliso dormido,

algún nido del que se escapa un minúsculo estremecimiento 

        de ala;

—un canto misterioso se desprende de los astros de oro.

 

II

¡Oh pálida Ofelia! іBella como la nieve! ¡Sí, 

       tú moriste, niña, por un río llevada!

—Es que los vientos que bajaban de los grandes montes 

       de Noruega

te habían hablado al oído de la áspera libertad.

Es que un hálito, torciendo su inmensa cabellera,

a tu espíritu soñador llevaba extraños ruidos;

es que tu corazón escuchaba el canto de la Naturaleza

en las quejas del árbol y en los nocturnos suspiros.

Es que la voz de los mares dementes, estertor inmenso,

quebraba tu seno de niña, tan humano y tan dulce,

іes que una mañana de abril, un bello caballero pálido,

un triste loco, callado se sentó en tus rodillas!

іCielo! іAmor! ¡Libertad! іQué sueño, oh pobre Loca!

Te fundías en él como la nieve al fuego:

tus grandes visiones asfixiaban tu palabra

—y el terrible Infinito llenó de pavor tu ojo azul.

 

III

—Y dice el Poeta que en los rayos de las estrellas

vienes a buscar de noche las flores que cortas,

y que él ha visto sobre el agua, mecida en sus 

     largos velos,

a la blanca Ofelia flotando como un gran lis.

 

 

Ophélie


I

Sur l´onde calme et noire où dorment les étoiles

La blanche Ophélia flotte comme un grand lys,

Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles.

On entend dans les bois lointains des hallalis.

Voici plus de mille ans que la triste Ophélie

Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir;

Voici plus de mille ans que sa douce folie

Murmure sa romance a la brise du soir.

Le vent baise ses seins et déploie en corolle

Ses grands voiles bercés mollement par les eaux.

Les saules frissonnants pleurent sur son épaule.

Sur son gran front rêveur s´inclinent les roseaux.

Les nénuphars froissés soupirent autour d' elle.

Elle éveille parfois, dans un aune qui dort,

Quelque nid d´où s´échappe un petit frisson d'aile.

Un chant mystérieux tombe des astres d´or.

 

II

O pâle Ophélia, belle comme la neige,

Oui tu mourus, enfant, par un fleuve emporté:

C´est que les vents tombant des grands monts de Norvège

T´avaient parlé tout bas de l´âpre liberté!

C´ est qu´un souffle inconnu, fouettant ta chevelure,

A ton esprit rêveur portait d´etranges bruits;

Que ton coeur entendait la voix de la Nature

Dans les plaintes de l´arbre et les soupirs des nuits!

C´est que la voix des mers, comme un immense râle,

Brisait ton sein d´enfant trop humain et trop doux;

C´est qu´un matin d´avril un beau cavalier pâle,

Un pauvre fou, s´assit, muet, à tes genoux!

Ciel, Amour, Liberté: quel rêve, ô pauvre Folle!

Tu te fondais à lui comme une neige au feu;

Tes grandes visions étranglaient ta parole.

—Et l´Infini terrible effara ton oeil bleu.

 

III

Et le Poète dit qu´ aux rayons des étoiles

Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis.

Et qu´il a vu sur l´eau, couchée en ses longs voiles,

La blanche Ophélia flotter, comme un grand lys!

 

 

 Traducción de Virgilio Piñera, Poesía de Rimbaud, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989.



jueves, 6 de agosto de 2020

Virgilio Piñera


Juan Carlos Flores


Animal de tiro o de parábola

cargaste todo el peso, en omóplatos lo propio 

     y lo añadido:

polvo y polen y lo que no se ha reducido en círculos.

Extraño mercader,

tus paños el más exacto, alucinado mapa del país

y un espejo no apto para los cazadores de fantasmas.

Algo ejemplar: aún te vieron sonreír de orilla a orilla

con la malicia de un niño o un ratón ante la adversidad

entregarte al prohibido, devorante amor anfibio

como una dama impúdica, como querías

como que todo al final no es más que una gran broma,

un carcajearse escamado entre las sales.

Oscar Wilde tuvo su estancia gélida, el aislamiento 

     pudo ser la tuya.

A la hora anunciada por los especialistas en posteridad

te convertiste en una isla, isla hundida

en qué profundo y olvidado mar oscuro.

Dispersas están las cosas que fueron prometidas,

así en la cita bíblica: debajo de la casa un tesoro, 

     un alimento.

Nos decían que no, que no nos acercáramos

nos mandaban a leer a Pita, a Guillén, a cualquiera 

     de los otros

nos decían que no y tuvimos que escoger, que adelantarnos

a estrella o muro empezar la partida, el naipe 

     de los desorejados,

aunque tuviéramos que introducir toda la escala

en el dormido paladar de los prudentes.

Hombre, mujer o coágulo que anuda el paraíso:

Entre líneas andamos buscando, preguntándonos.

 

 

 Juan Carlos Flores, “Virgilio Piñera”, Los pájaros escritos, Ediciones Unión, 1994, pp.64-65.


miércoles, 5 de agosto de 2020

¿Quién coño lee aquí a ese maricón?


 

 Juan Goytisolo


  Una primera entrevista con el Che, organizada por la Casa de las Américas, quedará en la nada: la persona encargada de acompañarte se extravía, llegáis al Ministerio de Industria resollando y el ordenanza os informa de que despacha con otros y justifica el plantón con vuestro lamentable retraso. 

 Te contentarás de momento con examinarle desde la tribuna de invitados, durante las grandes festividades revolucionarias. Fidel está en el poder; él, solamente acampa. A diferencia del primero, evita con irónico distanciamiento cualquier tentación de servilismo y lisonja. Sus subordinados le admiran y temen: le aureola un carisma evidente y parece defenderse de él atrincherándose en un refugio erizado de pullas y bromas.    

 Cuando finalmente podrás verle será fuera de Cuba, en Argel, adonde has ido invitado con un grupo de simpatizantes franceses a las ceremonias conmemorativas del primer aniversario de la independencia. Che Guevara está allí, de vuelta de un largo viaje a la URSS y Jean Daniel tiene la idea de un magnífico scoop: entrevistarle para L’Express sobre esta nueva y sin duda instructiva experiencia. Telefoneas al embajador “Papito” Serguera y os cita en la embajada la noche misma. Acudirás con puntualidad escarmentada, pero os hará esperar a su vez en una sala de muebles modestos y en cuya mesa central, de patas bajas, rodeada con un sofá y dos butacas, destaca señera la edición barata de un libro: un volumen de obras teatrales de Virgilio Piñera. Apenas el Che y Serguera aparecen, antes de saludaros y acomodarse en el sofá, aquel repetirá tu ademán de coger el libro y, al punto, el ejemplar del desdichado Virgilio volará por los aires al otro extremo del salón, simultáneamente a la pregunta perentoria, ofuscada dirigida a los allí reunidos

 quién coño lee aquí a ese maricón? 

 ¿Presentiste entonces lo que ocurriría, lo que iba a ocurrir, lo que estaba ocurriendo a tus hermanos de vicio nefando, de vilipendiado crimene pessimo y, junto a ellos, a santeros, poetas, ñáñigos, lumpens, ociosos y buscavidas, inadaptados e inadaptables a una lectura unicolor de la realidad, a la luz disciplinada, implacable, glacial de la ideología?   

 

 En los reinos de taifa, Seix Barral, Barcelona, 1986, p. 174-75. Fotografía: Ida Kar. 


martes, 4 de agosto de 2020

Diálogo con Virgilio Piñera

  

 Luis Agüero


 -¿Es cierto que la editorial italiana Feltrinelli, una de las más importantes de toda Europa Occidental, ha comprado la opción de los derechos internacionales de toda su obra?

 -En vista de la ambigüedad de ese “¿es cierto?”, me parece oportuno deslizar aquí la cláusula número dos del contrato que acabo de suscribir con el editor Feltrinelli (de Milán) y que reza así:

 Virgilio Piñera concede al editor Feltrinelli los derechos mundiales exclusivos (excluyendo a Cuba) de las siguientes obras: “Cuentos fríos, Pequeñas maniobras, La carne de René y Teatro completo, que después de este momento se llamará “La obra” por período de veinte años.

 -Su libro Cuentos fríos, publicado hace alrededor de diez años por la editorial argentina Losada, va a ser el primero en aparecer. ¿Qué reacción espera usted que provoque en el público europeo?

 -Todo autor espera por parte del público una buena reacción… y una “reacción en cadena”; y esto en cuanto a la (sic) formal de su pregunta y a lo humorístico de mi respuesta. Hablando en serio diré que no tengo la menor idea en lo que se refiere al éxito o fracaso de Cuentos fríos en lengua italiana. ¿Será un best-seller? ¿Lectores y críticos lo tirarán hastiados? De cualquier modo, Cuentos fríos hace tiempo que hizo sus pruebas de sangre y ha probado sus dieciséis cuarteles de nobleza literaria. Si usted admite estos factores, estará entonces en condiciones de pensar que mis cuentos podrían pisar la arena del circo europeo para medirse con los leones.

 -¿Considera que su obra ha ejercido alguna influencia en la nueva generación de escritores cubanos?

 -El escritor pasa las tres cuartas partes de su vida proclamando que su obra deja sentir influencia (frase acuñada). A su vez, los influidos pasan las tres cuartas partes de su vida negando dicha influencia. ¿Cómo ponerse de acuerdo? Por otra parte, me ha tocado en suerte ser un escritor de “largas distancias”; ya ve usted, voy a ser traducido al italiano (y muy probablemente a otros idiomas) pasados los cincuenta. Algunos impacientes consideraban que me quedaría en la provincia, y ya me daban por muerto y enterrado. Moraleja: las apariencias siempre son engañosas.

 -Antes de finalizar el año, en los nuevos bolsilibros de Ediciones Unión, aparecerá un tomo de cuentos suyos. ¿Recoge este volumen algún material inédito?

 -En efecto, lo que pudiera llamarse la segunda mitad del libro recoge cuentos inéditos y otros publicados en revistas: Lunes de Revolución, Sur, Ficción, Les Temps Modernes, L’Arc, Les Lettres françaises. La primera parte recoge los Cuentos fríos, y el título general del volumen será Cuentos, un tomo aproximadamente de cuatrocientas páginas. Por cierto, que ante tal profusión de cuentos siento unas ganas locas de reír, no hace mucho que alguien se negaba a tomarme como cuentista, pues para él mi “fuerte” era el teatro. Pues nada, mi amigo, cuentos y más cuentos.

 -Usted ha cultivado la poesía, el teatro, el cuento y la novela. ¿Cuál de estos géneros le interesa más actualmente?

 -De ser posible, me gustaría confeccionar mi plato supremo con estos cuatro géneros literarios. Bueno, el lector se chuparía los dedos… En la actualidad –y ayer y mañana-, me interesan enormemente todos y no le doy preferencia a ninguno, con lo cual se la doy a todos. No es mi culpa si juego “las cuatro bases”, y tampoco es mi culpa si otros juegan solo una y la juegan mal. Son estos escritores fallidos los que estiman que el resto la juega tan desdichadamente como ellos, sin percatarse que las pelotas de jonrón les pasan por encima de sus huecas cabezas.

 -¿Algo más, Piñera?

 -Dar a usted las gracias por su amabilidad en entrevistarme. Darlas igualmente a los lectores de BOHEMIA. Y finalmente, dedicar mi modesto triunfo al pueblo de Cuba.

  

 Bohemia, La Habana, 56 (35): 23, ago. 28, 1964. A 108 años de su nacimiento. 



lunes, 3 de agosto de 2020