sábado, 10 de abril de 2021

Francisco Picabia. Un pintor futurista


 
 ¿Quién fue Tony German, autor de este artículo? Más de una vez he tropezado con su nombre, que supongo un seudónimo, en las páginas de Bohemia de alrededor de los años 1915 a 1917. Era uno de los cronistas acreditado en Nueva York. A él se debe el primer artículo sobre el psicoanálisis para el público medio cubano, novedad que, según recuerda, llegó después del cubismo y el futurismo para ocupar las charlas de ciertos parques y cafés neoyorkinos. Escribió sobre el foxtrop y el patinaje sobre hielo, y todavía alguna que otra línea acerca del arte contemporáneo, hasta que su firma desaparece por completo. 

 Aquí lo hace sobre Picabia. Sigue su ruta desde el Salón de los Artistas Franceses hasta la “The Internacional Exhibition of Modern Art”, la exposión que mostró por primera vez al público norteamericano la obra de la vanguardia europea. Pero su principal interés es que el lector de Bohemia conozca de la existencia de un destacado pintor cubano, al que no duda en llamar así, aunque haya crecido fuera de la isla. Un gloria más, viene a decirnos, ignorada en su terruño. Al centro, en recuadro tan borroso como el texto, alguien ha escrito a lápiz, al pie de la fotografía: “cubano”. 

 Lo cierto es que Picabia mira desde lo remoto de papel y que, para más tautología, parece sostener un gallo. ¡A saber! Gallinas (buenas poules), sí que pintó. 


martes, 30 de marzo de 2021

Los huesos de Quevedo

 


  Alfonso Reyes 


 Los periódicos de estos días dan cuenta de su desaparición y su nuevo hallazgo. Entre los apéndices a la biografía de Quevedo que figuran en el primer tomo de sus obras (Bibliófilos Andaluces, Sevilla, 1897), consta un documento del que resulta su pérdida definitiva: hace muchos años, los huesos de Quevedo se le deshicieron entre las manos a un sepulturero que tendría más flema que los del Hamlet. No entiendo, pues, cómo se hacen de nuevas los que han “descubierto” la pérdida; tampoco entiendo cómo habrán podido reaparecer, si no es porque se consideró conveniente, desde el punto de vista oficial, que reapareciesen. Oficialmente, en efecto, los huesos del héroe nunca deben desaparecer: como en la de Edipo, en su sepultura yace el crédito nacional.

  No lo entiendo. Acaso por no haber leído las noticias de los periódicos, de que sólo me ha llegado el rumor. Me parece que el señor Ortega Munilla ha opinado con conocimiento de causa sobre la imposibilidad de encontrar los huesos del héroe. Me parece que “Azorín” ha hablado de cierta sustitución de no sé qué restos de un canónigo, aprovechando la coyuntura para recordar su visita al pueblo donde murió Quevedo (Villanueva de los Infantes), visita que ha dejado en su ánimo una larga y melancólica huella. (Si he de decirlo todo, aun me parece que este motivo puramente sentimental ha contribuido a moderar la opinión literaria que “Azorín” tenía de Quevedo.) En todo caso, las autoridades de Villanueva de los Infantes han cumplido con el deber de encontrar, una vez más, los restos de Quevedo. ¿Si se figurarán estas gentes —en su cándida mitología— que los huesos duran hasta el día del Juicio Final? El asunto tiene toda la traza de una humorada quevedesca. Quevedo, después de morir, bien pudo quedarse pegado a sus huesos en categoría de duende, para hacer de las suyas. Bien mirado, todo Quevedo está en los huesos: huesos es todo él, y hasta sin médula: tubos, verdaderas flautas de hueso, por donde el viento ha sonado largamente.

                            II

 En el Sueño de las calaveras y en otros Sueños de Quevedo, los muertos andan a vueltas con sus restos, juntando partes de su esqueleto. El esqueleto humano, el espantajo de huesos, es una imagen siempre fija en la retina espiritual de Quevedo. De su estilo decía Menéndez y Pelayo que parece una perenne danza de los muertos. La mejor ilustración de su obra podría ser el Triunfo de la muerte de Brueghel el Viejo, que se admira en el Museo del Prado. En sus poesías serias —poesías de razón más que de inspiración, desenvueltas con una elegancia fría y parnasiana— sólo la idea de la muerte pone un estremecimiento y hasta un toque de ternura. Dice de la muerte en un soneto: “Más tiene de caricia que de pena.” Su canción a una mujer flaca: “No os espantéis, señora Notomía”, es una verdadera canción al esqueleto. Y en la epístola en tercetos al Conde Duque de Olivares —donde, por lo demás, la afectación hueca es evidente, a despecho de las reminiscencias del canto XV del Paraíso— el sueño de la Edad de Oro se convierte en una tétrica pesadilla. ¿A quién pueden entusiasmar conceptos como éstos?

 Hilaba la mujer para su esposo

 la mortaja primero que el vestido...

 Acompañaba el lado del marido

 más veces en la hueste que en la cama...

 El rostro macilento, el cuerpo flaco

 eran recuerdos del trabajo honroso

  ¡Qué idea de que la virtud se ha de parecer a la enfermedad! También el triste Suárez de Figueroa, en cierto capítulo del Pasajero (1617), ha dicho: “Ser honrado es tener cuidados.” Bagazos de la mala escolástica; de la masticación filosófica de los tiempos. Sólo el chasquido de los huesos regocija al señor de la Torre de Juan Abad, cómo el repiqueteo de las castañuelas al cetrino Agapito. Quevedo pasó por la vida del brazo de la muerte. Todo él es un corolario del humano esqueleto, o más bien, él mismo es algo como un esqueleto con gafas que pasea, la guadaña al hombro, cojeando ligeramente, “por la desolación de ambas Castillas”... Mírase, a lo lejos, un golfo, “encanecido de huesos, no de espumas”.

    III

  Y todo pasa como en una de sus pesadillas donde lo tétrico del escenario contrasta con la aberración del chiste verbal. El esqueleto de don Francisco desaparece, los huesos se han ido de francachela. Pero, a la oración, vuelve cada hueso a su centro:

  Allí la espina dorsal se acerca, reptando y sonando como una serpiente de cascabel. Rueda la calavera como en el juego de bolos de Juan sin Miedo. Las manos adelantan como tarántulas en la zarabanda; y brincan, como inverosímiles ranas, los simétricos pies. Allá el peroné, siempre adversativo. Acullá la rótula —rota, ya se entiende, aunque solamente un poco rota: rótula. (En verdad, “rodaja”.) Y la tibia que nunca pudo calentarse. Y las escamosas costillas de los aros envedijados. Y al fin, como dos orejas enormes, los huesos ilíacos, y tras ellos el sacro y el cóccix; el cual, claro está, como su dueño era coxo… pues se adelanta lentamente y coxeando.

  (¿No está esto en el gusto de Quevedo? En sus ratos de mal gusto, al menos.)

   Finalmente, al violín de la media noche, la ligera máquina está montada; y abriendo su tapa de resorte como esos muñecos de sorpresa, el esqueleto salta, bajo el frío de la luna, a danzar entre las viciosas flores del cementerio.


  Obras Completas, FCE, 1ra ed. 1956, p. 131.


domingo, 28 de marzo de 2021

Guía de poetas norteamericanos




    Xavier Villaurrutia 

 

  As a new heaven is begun                       

  and it is now thirty-three                         

  years since its advent...             

                                         W. B. 


 «Puesto que ha empezado un nuevo cielo y transcurrido treinta y tres años desde su advenimiento...» el mundo de la poesía norteamericana se reanima. Estas líneas de Blake son un epígrafe digno de presidir una ideal antología de poetas norteamericanos. Más de treinta y tres años hace que, muerto Walt Whitman, apareció (1892) la colección completa de sus poesías. A los doce poemas que formaban la primera edición se añadieron tantos que suman ahora cerca de cuatrocientos. Una época parecía concluir con Whitman. No era sino un nuevo paraíso el que regalaba a los poetas norteamericanos que, desde el Renacimiento de 1912 hasta hoy, han recibido más de una inspiración, más de un punto de apoyo, y, sobre todo, la conciencia de una libertad rica en deberes personales para su empleo, conquistada para ellos por este gran espíritu. Washington de la poesía se le ha llamado, y Lincoln. Mejor me parece llamarlo Adán de la poesía norteamericana. Sólo perdiendo un paraíso el poeta se hace acreedor a otro, al suyo. Whitman lo obtuvo y no sólo para sí. Una tierra propia que cultivar y la necesidad de una expresión inconfundible, forman el legado del Whitman que superó el paraíso gratuito de su tiempo. A lo lejos, Poe hace las veces de Jehová...


 La dicha de este nuevo paraíso póstumo la comparte Whitman con una mujer, Emily Dickinson. Contemporánea de Whitman, Eva de la Poesía norteamericana, fina y hermética, sin ambiciones literarias, muere antes de publicar sus poesías. Nada espera, nada recibe de sus contemporáneos. Pero el tiempo maestro la reconoce al fin y, ahora, la perfila. Por su modernidad y porque su obra no es aún claramente conocida, Conrad Aiken la hace inaugurar la misma colección de poetas americanos en que su perversidad crítica ha rechazado nada menos que a Sandburg, Pound y Lee Masters. Emily Dickinson anticipa a la nueva poesía los finos ritmos, el gusto epigramático y un admirable deseo de exactitud y síntesis. Como de Walt Whitman es la voz dinámica que rueda en los versículos, de ella la llama inmóvil de la voz que arde sin consumirse y que hiere en vez de quemar. 

 Rápida en Europa, la resonancia de Whitman se convierte en una lenta y eficaz influencia en los Estados Unidos. Después de una verdadera pausa, en 1912 la revista Poetry anuncia un nuevo y feliz despertar de poesía, y en unos cuantos años (1913-1917) los poetas Vachel Lindsay, James Oppenheim, Amy Lowell, Robert Frost, Edgar Lee Masters, John Gould Fletcher y Carl Sandburg inician el fervor. Algunos libros ahora famosos aparecieron entonces: Chicago Poems de Sandburg, Spoon River Anthology de Masters. Con ayuda de Masters se fijan las cualidades de una gran porción de poesía norteamericana: el dibujo acabado, la ausencia de abundancia, el retorno a un lenguaje simple y directo que ha sabido ahogar toda literatura. Masters mantiene su propia poesía no sólo con la precisión psicológica de sus tipos, de sus pequeños cuadros y dramas poéticos, sino también con la orgullosa modestia de una mirada que penetra tan hondamente en su mundo pequeño que realiza el milagro de elevarlo a categoría universal.

 Sandburg toma de Whitman cuanto necesita para realizarse, prolongándolo, enriqueciéndose en su admiración y enriqueciendo a su vez la música del autor de Leaves of grass. La voz de Whitman renace en los poemas de James Oppenheim. También la voz de la Biblia, por boca de los salmistas, se escucha detrás de los largos versos de este guerrero místico que acepta y cultiva, como Masters, una poesía de asunto, tan íntima que, a menudo, nos obliga a reconocernos en ella, sirviéndonos de espejo:

      And as in a trance 

      I hear these boys                   

      knocking asunder the world 

      I lived in.                

      And opening up a larger 

               [world of mystery                       

      and passion...                

      And yet so soon as 

      I see this larger world                        

      I know it is mine also...              

 La preocupación de Lindsay es diversa. Aparta los elementos dramáticos de sus compañeros y se inclina esencialmente a la busca y práctica de ritmos actuales. Su poesía, inspirada en las disonancias del jazz y en las sugestiones de la danza de los negros, es un intento de arquitectura musical. Primaria y refinada a un tiempo, se opone a la de Alfred Kreymborg -el más original de los jóvenes insurgentes, lo llama Untermayer- que traza dibujos musicales sin sombra de contrastes, sin atrevidas disonancias, y que conduce una gracia lineal deliciosa, infantil.

 Si una porción del movimiento renacentista se define a la vista de la poesía de Whitman, en otra porción la música de Emily Dickinson parece haber anticipado el tono. En cierto modo -ya se ha dicho- Emily Dickinson es, en el tiempo, el primer poeta imagista. El uso de un lenguaje sencillo, el mismo de la expresión hablada, sólo que empleado con exactitud y sin éxtasis decorativo; la no insistencia en el uso del verso libre como la única forma de expresión poética; la libertad de selección del sujeto de poesía -cualquiera puede serlo en manos de un verdadero poeta-, el uso de imágenes exactas y particulares; y el afán de concentración, esencial en poesía, fueron las reglas de los poetas imagistas, y, en muchas ocasiones, la dirección, si no única, característica de la poesía norteamericana moderna. El poeta Ezra Pound forma el grupo que integran tres poetas ingleses, Aldington, Flint, Lawrence y tres americanos, John Gould Fletcher, H. D. y Amy Lowell. De las dos mujeres, H. D., Hilda Doolittle, permanece fiel a las normas de su grupo y realiza poesías perfiladas, verdaderos poemas imagistas. Como un poco de agua, Amy Lowell se entrega a todas las formas sin dar tiempo a que el vaso, conteniéndola un momento, la deforme.

 Radicado en Europa, Ezra Pound, amigo de James Joyce, es el Ulises de esta poesía. Curioso, inquieto, viaja por los caminos de Europa y de su literatura, estudia a Lope de Vega... Su nombre trae a la memoria, por asociación de afinidades y destinos, los nombres de otros poetas que como él han vivido Europa o en ella: T. S. Eliot, Ernest Hemingway. También, por razones de geografía, el de Sherwod Anderson.

 Viajes diversos llevan a Pound y Eliot a preocupaciones poéticas que no están lejos de las europeas. En cambio, Anderson prefiere conservar la mirada virginal característica de la poesía norteamericana, opuesta a la mirada llena de ironía, de química, que quisiera para sí la poesía europea. Virginidad y pureza son los términos que pueden calificar, de pronto, estos dos mundos. Poesía virginal la americana. Poesía que pretende realizarse a fuerza de pureza, la europea. Dos términos que no sólo difieren sino que, a menudo, se oponen.

 Como Edgar Poe, Thomas Stearns Eliot es, al mismo tiempo que un poeta, un teórico de la composición. A menudo, sus conclusiones son exactas de claridad y síntesis. Quisiera Eliot, en el momento de la creación, separar el hombre y sus pasiones de la mente que crea, con el objeto de que ésta aproveche con mayor lucidez y trasmute las pasiones que la alimentan... Y añade, «no es la magnitud ni la intensidad de las emociones ni los componentes, lo que importa, sino la intensidad del proceso artístico, la presión, por decirlo así, bajo la cual tiene lugar la fusión». Su poesía está llena de la lucidez que exige al espíritu que crea, y de una ironía que impide a la pasión, siempre presente, desbordar. Ningún poeta de Estados Unidos logra una lentitud tan precisa, tan completa en sus expresiones, ni la elegancia natural de movimientos y de imágenes. Todos los espasmos, todos los relámpagos están previstos.

 El país donde florece la poesía ha llamado a los Estados Unidos Enrique Díez-Canedo. El país donde florece y fructifica la poesía. Sin duda, la cantidad de poetas hace difícil una mirada atenta. Los críticos y antologistas -Untermayer, Monroe, Lowell, Aiken, O'Neil- detienen su información, injustamente, un momento antes de presentar a los poetas más recientes. En las antologías clásicas no aparecen poetas como John Dos Passos o E. E. Cummings de aguda sensibilidad, fino producto el segundo de las conquistas nuevas de la poesía.

 En compañía de Elliot Paul y Robert Sage, Eugène Jolas dirige en París la revista Transition, tiene treinta y cuatro años y acaba de publicar, para la casa KRA, una antología de la nueva poesía de su país. Bajo una corteza del mismo color naranja, la casa KRA publicó hace algún tiempo dos selecciones de escritores franceses, una para la prosa, otra para la poesía, que se mantenían por buenas razones de arquitectura crítica, por su criterio riguroso y hasta por sus omisiones distinguidas: Cocteau, Breton, Lacretelle y Crevel no aparecen representados en la antología de prosistas. La colección que se ha confiado al gobierno de Jolas parece dichosa de abrir sus hojas a todos los poetas americanos que se han colocado al alcance de su mano, de su memoria y de un conocimiento del francés poco común en los norteamericanos. Entre los poetas escogidos -al fin la puerta es ancha- el mismo traductor. Ocurre pensar que, acaso, un afinado sentido de la modestia decidió a Jolas a abrir de esa manera el compás de su admisión con el objeto de que su presencia pasara inadvertida o, si advertida, perdonada.

 Pero una Antología no es nunca un banquete al que pueda asistir cualquiera que pague su cuota. El poeta propone y el crítico dispone. Para justificar su amor a la cantidad y a la superficie, Jolas debió pensar un título irónico para su colección. Supongamos: Estadística de poetas norteamericanos, o de otro modo, Catálogo y muestras de poetas norteamericanos.

 De la vertiginosa estadística a que se entrega el poeta americano podemos sacar informaciones curiosas. Por ejemplo, que Countee Cullen, nacido en 1903, es el más joven de los poetas negros americanos. Que George Dillon lo es más que los tiernos poetas mexicanos o españoles que parecían tener una edad inimitable. En fin, que Eugène Jolas, no contento con exponer 126 poetas, ha traducido ligeramente uno o dos poemas de cada cual, y que las muestras que hace llegar a nuestros ojos apenas sí presentan al poeta. ¿Cómo pedir que lo representen si Jolas no se preocupa de elaborar sino un Échantillon réduit? Alfred Kreymborg aparece en el catálogo con sólo un poema, como Amy Lowell, James Oppenheim, E. E. Cummings, T. S. Eliot, Robert Frost, Hemingway, Edgar Lee Masters, Edna St Vicent, William Carlos Williams... y Eugène Jolas. Ezra Pound, Sandburg, H. D. y Anderson merecieron, por una concesión inexplicable en el coleccionista, dos poemas. Jolas olvida que un poema bien traducido se convierte en medio poema: el cambio de palabras y de ruidos lo reduce, cuando menos, a una pálida mitad. Ahora sólo falta de decir que las traducciones de Jolas reducen más de la mitad.

 El propósito expreso del coleccionista fue reflejar el espíritu poético de los últimos quince años en los Estados Unidos y dar a conocer en Francia a los principales poetas que se revelaron durante el renacimiento de 1912. Pero la superficial ambición de Jolas, entregándose a una pasión numérica, se convierte al fin en su enemiga, ensombreciendo su idea de la nueva poesía americana. Un buen número de poemas de Lindsay, Lowell, Masters, Sandburg y Frost habría bastado para dibujar la estación más intensa, no la única ni la más fina de la poesía americana. La preferencia de Jolas por cierto grupo o, al menos, por ciertos nombres de poetas nuevos, habría sido útil para orientar, así fuera sólo por reacción, a los nuevos visitantes de la poesía norteamericana. Y no es esto todo. Asombrémonos. La única preocupación que en Jolas parecía perfecta y que consistía en no olvidar a nadie, resulta mutilada. El afán de prestar atención a poetas imprecisos lo hace olvidar a otros importantes, definidos ya -como John Dos Passos- y a una mujer más joven aún que los más jóvenes poetas que presenta: James Feibleman, Braving Imbs, Countee Cullen, George Dillon. Niña prodigio, nacida en 1910, Hilda Conkling, la olvidada, escribía ayer deliciosamente:

    The world turns softly                

    not to spill its lakes and rivers.               

    The water is held in the water.               

    What is water,               

    that pours silver,                         

    and can hold the sky?                

 Esperábamos de Jolas un mapa ordenado de la poesía norteamericana y encontramos una nebulosa: deseábamos una guía de poetas y encontramos una mediana estadística.

 1928

  “Guía de poetas norteamericanos. A propósito de Anthologie de la nouvelle poésie américaine de Eugène Jolas”, Contemporáneos, núm. 11, de abril de 1929 (pp. 129- 131). Obras: Poesía, teatro, prosas varias, crítica, FCE, 1953 [Ed. Electrónica 2015]. 

jueves, 25 de marzo de 2021

Góngora, Einstein y los chinos

 

  Alfonso Reyes


 Hoy no sobresalta a nadie la afirmación de que el cerebro humano puede aprender a pensar “de otro modo”. Y aunque acaso nunca lo había establecido la filosofía tan categóricamente como en las palabras de Bergson, estos sabios de la media calle —los viajeros—, contrastando de pueblo en pueblo hábitos y noticias, hace mucho ya que lo sabían.

 No era ello una novedad para los misioneros que se entraban por las selvas de América, esforzándose por vaciar en los moldes del cristianismo el contenido mental, que por todas partes los desbordaba, de la teología indígena, y tratando de ajustar a la cabeza de sus catecúmenos el casco de acero de la religión importada.

 No lo era para los aventureros que arriesgaron por primera vez la vuelta al mundo, y fueron a dar, en las escalas de oriente, con unos sistemas de razonar que apenas les parecían gobernados por la razón, y con una visión de las cosas que todavía hoy, si nos asomamos a ella desprevenidos, casi nos provoca los vértigos de un abismo de locura y de frenesí.

 Tampoco lo ha sido para los investigadores de esos viejos pueblos llamados primitivos, pueblos que, en su aislamiento, perpetúan extrañas maneras de entender la vida y la conducta. Ejemplo expresivo el de los griegos, con quienes nos creemos tan familiarizados: ¿tenían ellos la misma representación del color que podemos llamar moderna? William Gladstone se espanta de la escasez y vaguedad cromática de la Ilíada y de la Odisea, donde parecen predominar el blanco y el negro, y donde las designaciones del color son, a veces, tan desconcertantes, que el físico William Pole acabó por creer que Homero era daltoniano, y no ciego como la leyenda lo hace. No nos cabría entonces más consuelo que la seguridad de que también las abejas, obreras pacientes de la miel, padecen —al decir de los especialistas— la limitación llamada dicromática. 1

 La exactitud, de que el espíritu occidental se precia tanto, más bien era cosa despreciada por los chinos clásicos. Pero la exactitud misma ¿es una ajustada descripción de la naturaleza y de los fenómenos sensibles, o es sólo una abstracción en el sentido en que lo es la geometría euclidiana?

 El sacerdote inglés Arthur H. Smith no se cansaba de advertir que la falta de unidad en las conmensuraciones era una característica de la mente china, y hasta “una fuente de placer” para aquellos hombres remotos. Yo me figuro que los dos teléfonos diferentes de la ciudad de México deben de producir al turista un desconcierto semejante.

  Por todas partes le salían al paso al Dr. Smith las diferencias entre la ideación europea y la asiática. Y lo que más le asombraba era cierto desconocimiento general de las relaciones de causación:

  —¿Por qué se habrá caído esta teja? —preguntaba.

  —Porque se ha caído —le contestaban, seguros de haberle dado una explicación suficiente.

  —Me dijiste ayer que vendrías a verme. ¿Por qué faltaste?

  Y la respuesta: —Porque falté.

 Como en el ejército chino la altura de la clavícula es un dato esencial, y el soldado “está completo sin la cabeza”, un hombre que había servido en las filas no podía convencerse de que su talla fuera otra que la medida de los hombros abajo. Un labriego que vivía a 45 li de la ciudad pretendía habitar a una distancia no menor de 90 li, porque para él todo viaje tenía que ser un viaje redondo, de ida y vuelta.

 Puede asegurarse que hay intuiciones de metageometría en estas posibles inexactitudes. Una de las rutas mandarinas más importantes era computada en 193 li de norte a sur, y en sólo 190 de sur a norte, porque en un sentido se andaba cuesta arriba, y cuesta abajo en el otro. De suerte que la dificultad y el esfuerzo alteran el concepto de la pura y simple dimensión. Aquí no hay Euclides que valga.

 Aquí el continuo espaciotiempo, novedad de nuestra geometría einsteiniana, se siente y se respira en el aire. Aquí se da ya el caso que preveía el poeta Maeterlinck —incorregible aficionado a la ciencia— cuando aseguraba que la “cuarta dimensión” ronda ya la sensibilidad de los hombres, se insinúa en ella poco a poco, y un día acabará por parecer evidente.

 ¡Qué lejos estamos del modo de pensar que hasta hoy se ha considerado propio del occidente! Góngora —en cuyo sistema poético hay una contextura matemática que está todavía por estudiar, una cierta facilidad para el logogrifo aritmético y para ese malabarismo algebraico que se llama “sustitución de incógnitas”— pone así la corona a Euclides: “Desde Sansueña a París, / dijo un medidor de tierras / que no había un paso más / que de París a Sansueña.” Quiere decir, conforme a la geometría de ayer y reduciendo el caso a su última instancia, que entre dos puntos determinados sólo se puede trazar una recta, y que la recta es el camino más corto entre dos puntos. Pero he aquí que en la naturaleza las cosas se dan en especie más complicada; he aquí que hoy la física —o la filosofía natural— ha llegado a la conclusión de que la geometría euclidiana sólo es defendible prácticamente hasta donde lo era la noción de la tierra plana entre los antiguos: porque sirve y basta para las pequeñas cosas diarias, porque basta y sirve para andar por casa. En la superficie plana —concepto abstracto— la recta es el camino más corto.

 Pero en la superficie de curvatura variable —lo único que el fenómeno natural nos ofrece— hay que abandonar la recta, que ha perdido todas sus propiedades, y hay que optar por la “geodésica”, que viene a heredarla y a ser el camino más corto.

  Todo punto material en libertad camina siempre, en el universo, por el atajo de la geodésica, conforme al principio de economía, de Fermat, tan válido en física como en biología y psicología. Y todos los marinos saben que, entre Lisboa y Nueva York, la senda más breve, en virtud de la redondez terrestre, no es una recta, sino una curva; y ni siquiera la curva trazada hacia el oeste directamente sobre un paralelo, sino una curva algo torcida hacia al noroeste.

 Después de todo, la geodésica no es más que el misterioso “intervalo” de Einstein —único dato rígido en este su universo elástico—; y la recta sólo viene a ser un caso privilegiado de la geodésica, un caso protegido, un producto aséptico. 2

  

  1 C. Villalobos Domínguez, “Los colores que veían los griegos”, en Nosotros, Buenos Aires, V-1930.

  2 ¿No he oído decir que el mismo “intervalo” se ha rendido, último reducto de la geometría clásica? —1940.

 

 El Nacional, 1939. Recogido en Los trabajos y los días, Tomo IX, O.C.