jueves, 11 de octubre de 2018

Cuba, 1934. Sobre una foto de Cartier-Bresson

 

  Pedro Marqués de Armas 

 En la foto, tomada en la redacción del Diario de la Marina el 7 de julio de 1934, aparecen algunos de los miembros la Misión México-Buenos Aires, orquestada por el diplomático y periodista argentino exiliado en Francia, Julio Brandan. El proyecto pretendía dar a conocer en Europa la realidad americana, mediante observatorios emplazados en diferentes países del continente, y contaba con apoyo de intelectuales radicados en París, así como de instituciones francesas: el museo del Trocadero, la Sociedad de Geografía, órganos de prensa, etc.
 Una vez en México, darían cuenta del trazado de la carreta panamericana y del impacto que tendría sobre comunidades indígenas, realizando reportajes y acopiando material fílmico. Se suponía que la misión desarrollara investigaciones "etnológicas, sociales, geográficas y artísticas" y que culminaría al cabo de dos años en la Tierra del Fuego.
 Pueden verse, sentados, al cineasta y etnógrafo Bernard de Colmont y el caricaturista Toño Salazar, junto a Brandan; mientras de pie, de izquierda a derecha, figuran el fotógrafo Henri Cartier-Bresson, los hermanos Gérard y Nourah Tarvoc –ambos fotorreporteros de Miroir du Monde-, y el arquitecto Álvarez de Toledo. Son escoltados por los cubanos Armando Maribona, José L. Horstman y Zoila Ibarra.
 En México, debían sumarse el escritor Alejo Carpentier y el compositor Tata Nacho. Completaba el equipo Lionel Charmoy, ayudante de Colmont.
 Cartier-Bresson venía como corresponsal de Vu y Voilà, revistas que ya lo habían enviado a España un año antes donde recorre, además de Madrid, Toledo y Barcelona, varias ciudades andaluzas y retrata a gitanos, inválidos, buscavidas y prostitutas, junto a lugares abandonados o en construcción.
 También conocida como Expedición Etnográfica, la misión fracasó estrepitosamente, entre otros factores, al no recibir el esperado patrocinio del gobierno mexicano. Sin dinero para continuar, el grupo se dispersó, derivando en diversas aventuras personales.
 Bernard de Colmont y Gérard Tacvor ponen rumbo a Chiapas donde conviven por más de un año entre los indios lacandones, enviando al museo del Trocadero informes y filmes, así como reportajes que tendrían amplia divulgación. Toño Salazar sobrevive decorando mansiones y vendiendo sus dibujos, para terminar más tarde en Buenos Aires. Brandan y Álvarez de Toledo regresan a París. Y Cartier-Bresson trajina con su Leica por Tlaxcala, Juchitán y Puebla, anclando en ciudad de México donde se aloja, en el barrio de La Lagunilla, junto al pintor Ignacio Aguirre y los escritores Langston Hughes y Andrés Henestrosa.
 La estancia mexicana de Cartier-Bresson se inicia, pues, en julio de 1934 y culmina ocho meses más tarde, en marzo de 1935, tras una exposición conjunta con el gran fotógrafo Álvarez Bravo, en el Palacio de Bellas Artes. A principios de junio se encamina hacia Estados Unidos, pero antes realiza otra escala en La Habana. En esta ocasión lo acompaña el pintor norteamericano Martin Baynor Fuller, que había trabajado con Siqueiros. Ambos viajeros se retratan para el Diario de la Marina junto a Nicolás Guillén, con quien el fotógrafo había contactado el año previo.


 Pudo ser Guillén uno de sus acompañantes en ambas escalas. Fue en la primera de ellas que Cartier-Bresson realizó la extraordinaria fotografía titulada “Cuba, 1934”. Es probable que tomara otras, pero ésta de un tiovivo abandonado con unos caballitos que han perdido sus colas, parece ser la única que se salvara de aquella fugaz estadía. Se trata de una de sus fotos preferidas, ya que la eligió para encabezar su última exposición en vida, la retrospectiva De qui s'agit-il?, en la Biblioteca Nacional de Francia en 2003.
 Peña Pupo ha escrito un interesante texto en el que señala un curioso detalle en esta imagen: una estrella de David grabada en la grupa de uno de los caballos. Lo que le lleva a preguntarse por el lugar donde pudo ser realizada y por el misterio de ese símbolo judaico en un carrusel habanero de 1934.
 Pero la foto no sorprende solo por ello, sino también por sus tonos grises y blancos, como por el contraste entre un primer plano circular, con esos caballos que imitan el movimiento, y un segundo plano abierto a una extensión no menos desolada cuyo fondo corresponde con las marcas de un derrumbe. Se aprecian perfectamente las paredes derruidas con las bocas de lo que fuera una antigua edificación de viga y tabla. Y para más desolación, pueden verse al fondo cuatro individuos, uno que escarba entre la basura (al centro) y otros tres, a la derecha, no menos mendaces.
 La yerba crecida realza el abandono, no menos que el destartalado tiovivo. Más que capturar el movimiento, como en otras fotos de Cartier-Bresson, el semicírculo abierto hacia el vacío de la explanada denota -si no es que atrapa- inmovilidad. Un instante en el que el movimiento aparece en su reverso, en su nada-movimiento.


 No son estas ruinas, sino despojos, unos restos sin altivez. Eso sí, sometidos a una prueba geométrica, como a otra, menos verificable, alegórica; con la certeza de que el documento concierne a un lugar, a una fisonomía.  
 En vez de ruinas, en Cuba debería hablarse de despojos. Así como en oposición a melancolía, no cabe otro término que depresión. La imagen alegoriza otros tantos despojos materiales: los de la guerra del 95, los que la crisis del 29 impuso sobre el tiovivo y la edificación colindante, para no hablar de los residuos de la revolución.
 En todo caso, derrumbes de lo que nunca espigó y, por tanto, de lo que jamás alcanzó la condición de reliquias, de verdaderas ruinas.
 “Cuba, 1934” puede ser vista, pues, como una hoja de contacto más vasta donde el despojo y la desolación estarían inscritos de antemano. Como un inconsciente leve, levemente surreal. Si Cartier-Bresson hubiera vuelto a comienzos del Periodo Especial, ya no habría retratado rostros, ardientes eslóganes, como en 1963, sino derrumbes circulares.
 Cuando visitó aquella ciudad por primera vez estaba de moda un condimento llamado La Espiga de Teresita. Aparecía en la prensa, en los billetes de lotería, y se cantaba en la radio. La firma comercial había despuntado a comienzos de la República y hasta había dado título a una famosa radionovela. Si ampliamos la imagen podremos ver perfectamente en la pared del fondo, un sello que anuncia a La Espiga de Teresita. Es la única pista que nos regala la imagen para dar con el lugar.
 Pero así como este condimento estaba en todas partes –lo cantaba una niña de seis años, la cantante Teresita Fernández y lo vendían en toda la isla, hasta en Sibanicú–, podría no ser ésta la fábrica original, sino una bodega más. Abiertos a precarias intemperies, se trata del típico anuncio que tales derrumbes suelen descubrir. Allí donde quedan letras, es porque música hubo. Si para algo sirven esas inscripciones, es para recordar. A fin de cuenta, uno no se sienta sobre ruinas.

domingo, 7 de octubre de 2018

Face to face


 Pedro Marqués de Armas


 De las cerca de mil fotografías que Cartier-Bresson tomó en La Habana en 1963, fue ésta, curiosamente, la que, precedida de la frase "esta es la Cuba de Castro vista cara a cara", sirvió para encabezar el reportaje que le encargó la revista Life, aparecido en marzo de ese año.

 La acompaña el siguiente pie: "Cubanos sorprendidos por la cámara". 

 Imposible saber qué pudo decirle este trío al fotógrafo, si bien no hay dudas de que las expresiones fueron como arrancadas por sorpresa. Supongo que debió atraerle su informalidad como policías y el carácter, por decirlo así, “familiar” de la composición. No ordenan nada, no aportan la menor reciedumbre, pero han sido los elegidos.

 Por el pie de foto sabemos, también, (de lo contrario hubiera sido inverificable), que los congrega allí el arribo de un barco polaco que acababa de atracar en el muelle de Caballería: “un carguero construido para Cuba y que lleva el nombre de un héroe de la revolución".

 Cautivan las miradas y, no menos, los dientes y gafas del primero. Hay cierto parecido en sus fisonomías, como de hermanos, aunque pudiera tratarse de una pareja; y el de la derecha, quizás un primo. Malamente enfundados en sus uniformes, ahora miembros de la Policía Nacional Revolucionaria, tienen a la vez tacha de campesinos.

 Clan o parentela, ahí quería llegar: al xenos.

 Porque si las expresiones indican avidez y hasta un entrañable asombro, las caras mismas y el talante de los sujetos desvía la intención del fotógrafo, de lo que pudiera ser un genius loci revolucionario, hacia una inesperada extrañeza. (En este sentido, son tan surrealistas como aquellos caballitos de un tiovivo destartalado que el propio Cartier-Bresson captó a su paso por La Habana en 1934.)

 Que hayan sido los elegidos para representar a los cubanos de la Cuba de Castro, supone todo un cortocircuito. Da la impresión de que asisten a la escena como de prestado; añadidos, se diría, más que inmersos en ella. Se comen la cámara pero delatan lo poco integrado que están al paisaje en el que se les intenta engranar.

 El rubio alto de las gafas enormes se lleva las palmas. Sus dientes no dejan de temblequear y todo él trasmite una expectación temerosa. Hasta los escuditos de las gorras resultan bizarros.

 Como muchas otras fotos cubanas de Cartier-Bresson, la imagen destaca por el modo en que refleja dos épocas que se despiden entre sí, pero sin que ese contraste, sin que esa despedida resulte, en modo alguno, procurada.

 Y es que al contrario de otros rostros capturados para el reportaje, los de este magnífico trío parecen intuir -desde el fondo de la Historia, sino en la superficie- lo que les viene encima.



sábado, 6 de octubre de 2018

Cuba, 1963



  Henri Cartier-Bresson 
                          
 Life, que no podía mandar a un fotógrafo americano, me pidió que hiciera este viaje, un viaje posible gracias a mi pasaporte francés, tal y como ocurriera con mi primer viaje a la China. Había conocido a Nicolás Guillén, el gran poeta cubano, en 1934, y cuando me enteré de que era el encargado de las relaciones culturales cubanas, le mandé noticia de mi llegada a su país. A vuelta de correo me comunicó que sería su invitado y, con la misma rapidez, puse las cartas sobre la mesa y le dije que mi reportaje iba a publicarse en Life. Me respondió: "Muy bien, pero, ¿qué es lo que más te gustaría?" Le expliqué: "Lo que más me gustaría sería no estar con las delegaciones y hospedarme en el viejo Hotel de Inglaterra, que probablemente esté muy destartalado, donde habían vivido Caruso, etc." "De acuerdo. ¿Qué más?", "Que me asignéis un intérprete" "¡Pero si tú hablas español!" "¡Sí, pero de este modo sabré dónde me meto!"
 Y a continuación el texto que escribí a la vuelta, en inglés, a petición de la revista Life.


 Yo soy visual, probablemente. Observo, observo, observo. Comprendo a través de los ojos. En efecto, tuve que meter Cuba -que llevaba treinta años sin visitar- en mi visor mental, por decirlo de alguna manera, y corregir la paralaxia con una visión justa. Tendrían ustedes una visión falsa si dependieran excesivamente de la lectura de la prensa cubana. Comprendo el español, e incluso lo hablo aunque mezclando palabras en italiano e insultos mexicanos.   
 La prensa está repleta de propaganda y de imprecaciones. Los mensajes son directos, en un lenguaje marxista estereotipado. Los carteles de propaganda que cuelgan de las paredes no pasan desapercibidos. Algunos tienen cualidades artísticas, pero éstos, ensalzan ideas sociales o políticas o diagramas de producción, en lugar de productos de consumo como en nuestro mundo. Un cartel muy popular proclamaba: "¡Un país que estudia es un país que ganará!"

 Sin embargo, para mí está claro que hay mucha gente que no confía tanto como los eslóganes dan a entender. Saben que están en el centro de una situación cambiante y muy compleja. Se debaten para lograr la industrialización y les preocupa su futuro. Viven en la severa moral marxista porque se ven obligados a ello, pero son alérgicos a la organización y al habitual énfasis comunista acerca de tópicos y lugares comunes.
  Cuba es una isla de placer que, aunque ha quedado a la deriva, sigue siendo un país latino, un país tropical con el ritmo africano en el corazón. Sus gentes están relajadas, con mucho sentido del humor, son amables y graciosas, pero han pasado por bastantes dificultades y se ha desarrollado una cierta picaresca. No lo tendrá nada fácil el que deba hacer de ellos sólidos celadores comunistas.   
 Si Cuba intriga al mundo occidental, intriga en la misma medida a los comunistas extranjeros en la isla. Oí la siguiente conversación entre mi limpiabotas y su compañero: "¿El socialismo? ¡De verdad, yo me iría con los rusos a la luna!” Y el otro: "¡Pues yo no veo en qué me cambiaría la vida aquí abajo!" A lo largo de mi viaje, escuché en más de una ocasión este tipo de reflexiones.

 La libertad de expresión, he ahí algo que nadie ha conseguido eliminar en Cuba. Un día, estaba sentado con un importante personaje oficial del gobierno, y como la conversación comenzaba a decaer, me preguntó si conocía el último chiste que corría sobre el gobierno. Y el personaje comenzó: "Un comandante militar de elevada graduación obtuvo un permiso para ir a EE UU. Pero el caso es que se quedó allá. A lo que Fidel afirmó: '¡Vaya, otro traidor!' Al final el comandante regresó, y Fidel le dijo: 'Creíamos todos que nos habías traicionado'. A lo que el militar respondió: “Esos americanos están tan atrasados, comentó acariciándose el estómago, que comen como lo hacíamos nosotros hace unos años".    
  Un domingo, yo estaba de visita en casa de un sacerdote que era, además, un poeta excelente. Y mientras yo leía sus poemas publicados recientemente, me sorprendió la llegada de algunos miembros del Comité de Cine que habían ido a visitarle,   y eso en un país donde, según las concepciones marxistas, a los sacerdotes habría que cubrirles de oprobio. Fue también para mí una sorpresa leer noticias religiosas en El Mundo.
 Me hallaba al otro lado de la bahía de La Habana con un amigo, excelente poeta cubano, en una fiesta vudú en yoruba. En un árbol habían colgado una autorización gubernamental con el sello oficial. En el momento en que el "diablito" debía salir del tabernáculo, haciendo aspavientos con las ramas y justo antes de una danza del trance, pedí autorización para fotografiarle y, muy educadamente, me respondieron: ''Durante la semana, somos unos marxistas- leninistas excelentes, pero los domingos son para nosotros". Decidí abstenerme.


 Los cubanos construyen mucho. Pero nada que ver con las deslucidas construcciones utilitarias de los países comunistas en serio. Aquí, hay luz, color, gracia, imaginación, con un reflejo de Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Louis Khan.
 El gobierno parece comprender que la disciplina absoluta no coincide con el temperamento cubano. Por ejemplo, a nadie se le ha ocurrido suprimir esa pasión que tienen los cubanos por la lotería. La gran diferencia es que se ha convertido en un instrumento de la revolución. Han reducido el precio de los billetes y el gobierno, simplemente, se otorga un porcentaje más amplio.      
 Y, pese a todos los discursos gubernamentales para abolir la prostitución, en la que fuera isla de placeres para los norteamericanos y otros, no ha desaparecido completamente. Las chicas ya no andan por las calles pero llevan sus negocios de una forma más discreta. Han convencido a unas cuantas para que se reformen y entren en una institución; no recuerdo su nombre exacto, algo parecido a "Centro de Artesanas" en Camagüey. No pude hacer fotos ahí porque algunas de ellas se van a casar y sería embarazoso para su futuro cónyuge.

 Debo confesar que soy francés y que miro a las damas. De sobra me di cuenta de que las cubanas tienen curvas voluptuosas aunque situadas en el extremo opuesto a las de Jayne Mansfield.
 Una noche, iba por el pasillo del hotel en compañía de un amigo cuando una espléndida joven abrió bruscamente la puerta de su habitación, mostrando su cabeza y algunos atributos que podrían haberle hecho una seria competencia a Brigitte Bardot. Sorprendido, le pregunté a mi amigo: '¿Quién es?" A lo que me respondió secamente: "Es miembro del Ministerio de Industria". Y, ruborizado, añadió: "Se pasa las noches estudiando libros rusos acerca de la planificación industrial".
 Hay un aspecto que me dio que pensar: los fusiles. La milicia cubana lleva sus armas como los turistas sus cámaras de fotos. Sencillamente, tomé mis precauciones. Cuando tengo que rodear un caballo, paso por delante, pero cuando veo el extremo de del fusil, paso por detrás.
  Hay un punto que me preocupó de verdad: el Comité para la Defensa de la Revolución. Es evidente que hacen un trabajo social, e incluso mucho bien. Distribuyen ropa, vacunas, combaten la delincuencia juvenil. Pero el comité sabe exactamente lo que pasa en cada familia y en cada edificio. Y esa invasión de la vida privada puede desembocar en una verdadera caza de brujas.   
 
 Seguía solicitando una entrevista con Fidel; nadie le llamaba Castro, sólo Fidel. Todo el mundo quería ayudarme. Pero eso supuso un problema porque Fidel seguía viviendo como al principio, en tiempos de la guerrilla, y desaparecía en las montañas.
   Mientras esperaba ese encuentro, proseguía mi camino y le hice unos retratos al brazo derecho de Fidel, el comandante Che Guevara, después de seguirle por unos campos de caña de azúcar. El Che Guevara era más que lo que da a entender su título de Ministro de Industria. El Che es un hombre violento y un realista. Sus ojos brillan, apasionan, seducen y fascinan. Es un hombre persuasivo y un verdadero gran revolucionario, en absoluto un mártir. Tenía uno la sensación de que si la revolución tenía que extinguirse en Cuba, el Che reaparecería en otra parte, con toda su vitalidad.
 
 Por fin pude ver a Fidel. Vino a buscarme un Cadillac cuyos fondos iban tan llenos de armamento que, al sentarme, las rodillas encogidas me tocaban el mentón. Me recibió entre las bambalinas del teatro Charlie Chaplin, donde debía pronunciar un discurso. Ese hombre es a la vez un mesías y un mártir potencial. Al contrario que el Che, pienso que preferiría morir antes de ver desaparecer la revolución. También es el patrón respetado, eso está claro. Sus amigos ríen y bromean entre ellos hasta que entra. Entonces se siente: ha llegado el jefe.

 
 Podría decirse que su barba es un nido para recoger a los desheredados. Al marxismo se refiere en voz muy alta, pero eso está en su cabeza, no en su barba ni en su voz. Tiene cabeza de minotauro, la convicción de un mesías. Desprende un potente magnetismo, en cierto modo, una fuerza de la naturaleza. Arrastra a la gente a una especie de danza envolvente... En mi calidad de pequeño francés observador, reparé en que, tras tres horas de discurso, las mujeres seguían temblando, extasiadas. Aunque debo añadir que, durante esas mismas tres horas, todos los hombres dormían.

 Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2003pp. 57-63. Traducción Núria Pujol i Valls.  

sábado, 29 de septiembre de 2018

El nuevo arte de la cámara o la fotografía animista



  Guillermo de Torre

 Entre todos los rasgos estéticos que dan fisionomía a nuestro tiempo, ninguno tan definidor —junto con el cinema y la arquitectura racionalista o funcional— como el rumbo trazado a nuestra vida óptica por la nueva fotografía.
 ¡Curiosa paradoja la aventura corrida por la cámara fotográfica! Después de tantos años de existencia, no ha llegado a revelamos su alma, su razón de ser genuina, su categoría artística independiente, hasta hace muy poco tiempo. Lo corrobora uno de los parteadores del nuevo arte, el pintor y fotógrafo Moholy-Nagy, cuando escribe: "Hace cien años que la fotografía fue inventada, pero sólo ahora acaba de ser descubierta". Y agrega: "Durante muchos años se la empleó mal: dio la imagen de formas rígidas en vez de fijar el juego, hasta ahora inaprensible, de la sombra y de la luz".
 Otra antinomia. No es la fotografía —como suele pensarse— la que ha originado el cinema. Es el cinema quien ha dado nacimiento a la fotografía, al menos a la nueva fotografía con sus inéditos ángulos de visión, con sus perspectivas inesperadas.
  ¿Por qué? Porque el cinema —y no tampoco en sus comienzos, sino al acercarse ya a su madurez y poner en movimiento la cámara, antes quieta— es lo que hizo ver, por vez primera, el valor gráfico y plástico de las imágenes sueltas, la belleza, el dramatismo, el humor o la superrealidad de ciertos jirones reales que antes no advertíamos.
 Antes, la fotografía había quedado relegada —salvo su aplicación documental— a un papel secundario, infrapictórico y, por consiguiente, fuera del arte. Ningún esteticista se atrevió a incluirla en sus tratados. Croce, típicamente, alude a la fotografía como al paradigma del no-arte por su función estrictamente mecánica, reproductiva de la realidad. Y no hablemos de la fotografía que un tiempo se apellidó "artística", deplorable casi siempre, como el "cinema de arte" de la misma época, de comienzos de siglo. Los primeros fotógrafos, después de Daguerre, no sospecharon la capacidad creadora que se escondía en el objetivo de la máquina. Únicamente hay atisbos de ello en los retratos de Nadar, ese gran "primitivo" de la fotografía. Pero, en general, no se atrevieron a enfocar sus objetivos en otro plano que el horizontal. No osaron la menor arbitrariedad: fueron esclavos de sus mismos prejuicios "artísticos".
 El punto de partida, el comienzo de la liberación, está en los films yanquis. Con el empleo de los "travelling shot" —toma de vistas en movimiento—, que alcanza quizá su primera expresión magnífica en "Varietés", de Dupont, empiezan los descubrimientos. Simultáneamente el empleo de los "clase up", o primeros planos, cuya utilización sistemática corresponde a los cineastas rusos —(Eisenstein, Pudovkin, Dziga Vertoff—, contribuye a ir resaltando los valores y las calidades fotográficas puras.

 Su rehabilitación estética

  Muy seriamente se vino afirmando hasta hace poco que "la fotografía, en su cualidad de simple reproducción mecánica, mata en nosotros el elemento creador y deviene una amenaza para el arte"; pero véase lo que un agudo esteticista de hoy, Franz Roh, replica a eso en "Der literarische Foto-Streit": "Tal mecanismo lo único que hace es trasladar la creación a otro plano. El acto de elección del sujeto, la disposición del grado de luz, la profundidad ambiental, etc., proporcionan una serie —limitada, es cierto, pero todavía rica— de libertades frente a la naturaleza". Y en ese campo de acción es donde actualmente los nuevos fotógrafos están efectuando sus conquistas, sus sorprendentes hallazgos. Queda así incorporada la fotografía, ya sin reparo de nadie, al zodíaco de las artes. "Pues la fotografía —testimonia Waldemar George en "Photographie, visión du monde"— es un medio de expresión tan legítimo como el arte de la pintura." Capaz de revelar una individualidad y, por ende, de infundir un alma a las cosas y lugares —vulgares o excepcionales— del mundo real.

 La revolución visual y la era de la imagen

 El hallazgo de esta nueva cara en la fotografía no es, como se intuirá, un episodio suelto en la evolución de las artes contemporáneas. Va enlazado a todos los demás fenómenos de rehabilitación visual, de preeminencia de lo óptico que se dan en la literatura y en la plástica de estos últimos años. En la imagen, en lo visual, en la captación instantánea —por vía superinstintiva— de un detalle o de un contraste, y no en ninguna habilidad conceptual o discursiva, radica, por ejemplo, toda la novedad estilística que un día nos sorprendió en Paul Morand. "Ce matin l’oeil est le prince du monde", escribió ya otro visualizador, Joseph Delteil, hace pocos años. Por eso la revolución técnica más importante ha sido —está siendo— la revolución del ojo. Porque la imagen plástica, fotográfica y cinematográfica ha llegado a ser dueña del mundo. Y todos los demás medios expresivos se debilitan ante su poderío supremo.
 ¿Cómo se ha efectuado esta revolución? Ya lo indiqué antes: la cámara tomavistas del cinema ha sido la heroína. Merced a ella se rebasó la rutinaria perspectiva horizontal, y un buen día el objetivo empezó a sesgar caprichosamente, giró sobre su pivote a derecha e izquierda, arriba y abajo, persiguió al modelo más arriba de su cintura, hasta captar su registro o un ojo, una nariz, en la intimidad sombrosa del "close up".
 Los neofotógrafos comenzaron a hacer del objetivo un formidable instrumento subjetivo de expresión. Cosas que no habíamos "visto" antes, la trama de una tela, las refracciones del cristal, una mondadura de patata, adquirieron de pronto, ante nuestra vista, una vida fresca, una expresión emocionante. Se creó, pues, una fotografía vivificante, que animaba los objetos. Una clase de fotografía que nadie ha designado todavía con un nombre preciso, pero que yo llamaría —llamo— animista, a falta de otro mejor. Los buenos espectadores de cinema —no los del teatro—, la gente de esta generación, me entenderá bien. Son superfluas, pues, mayores explicaciones.


 Nombres y ejemplos

 El norteamericano Man Ray, el húngaro Moholy-Nagy, son los pioneros de estas tierras nuevas. Después, una legión de neofotógrafos. Citemos únicamente algunos nombres y los libros y álbumes más representativos donde puede seguirse esta marcha: Germaine Krull en "100 París", Renge en "Der Welt is Schon", El Lissitsky en "Les Ismes", Moholy-Nagy en "Malerei, Fotografié, Film", Werner Graff en "Es kommt der neue Fotograf!", Haais Riohter en "Filmgegner von heute, Filmfreunde von Morgen". Y otros muchos, como los mejicanos Tina Modotti y Álvarez Bravo, el belga–argentino Víctor Delhez, los franceses Eli Lotar, Kertesz, Sougez, Tabard, los alemanes Aenne Biermann, Finsler, Kraaner..., cuyas obras pueden verse en álbumes colectivos, como los tres números especiales de "Arts et Métiers Graphiques", los tres o cuatro de "The Studio",  el "Foto-Auge", los cuadernos de "Fototek", etc.
 En ellos hay muestras admirables de todos los procedimientos que actualmente utilizan los nuevos fotógrafos: el "fotograma", o sea la impresión, la huella directa sobre el papel sensible, prescindiendo de cámara; la "negativa" o valorización de este primer clisé, sin recurrir al segundo; la "fotoplástica", es decir, la fotografía de objetos incongruentes, relacionados poética y plásticamente, que Moholy-Nagy define como "una especie de fantasma organizado”. En cuanto a la "fototipografía” y al "fotomontaje", no requieren explicación en ningún sitio, ya que son procedimientos de uso corriente en el cartel y en el periódico, y menos en un diario como LUZ, que en sus reportajes gráficos tanto adiestra los ojos del público para valorar estos procedimientos.

 Una actitud de vuelta

 ...Pero la nueva fotografía, aun ser reciente, ha avanzado ya tanto en el espacio de la invención, que puede permitirse el lujo de iniciar ligero "retorno", peculiar a todas artes o tendencias de vanguardia, tras su primer período frenético. Los fotógrafos animistas han hecho ya tantas cabriolas con su cámara, paseando hacia el arroyo o hacia los tejados, colgándola de un árbol o poniéndola bajo la panza de un automóvil, que bien puede permitirse volver a la simple actitud ingenua ante el natural. Claro que esta actitud "de vuelta”, tiene resultados distintos en la fotografía —según acontece paralelamente en música, poesía y pintura— en quien nunca hubiera estado "de ida”. El nuevo encararse con el natural "sabiendo" suscita ya obras de una intención más afinada.

  Cartier-Bresson

 Y esa actitud, ese momento del nuevo arte, es el que representan más bien las obras admirables de un joven  artista francés, Henri Cartier-Bresson, que estos días expone en el Ateneo, de quien damos en esta misma páginas algunas muestras.
 Cartier-Bresson, a la vuelta de todas las complicaciones, exento de puntos de vista previos, se coloca ante el natural sencillamente y sin pretender demostrar nada con su cámara. De ahí la frescura, la belleza intacta de sus fotografías. Apenas una vaga intención superrealista -subconsciente, con todo, más que deliberada-, nacida de sus frecuentaciones con Dalí y Cocteau –para el que está ilustrando un libro- se advierte en algunas; cierta propensión a lo inexplicado, a componer escenas extrañas de “stimmung”.
 Cartier-Bresson pasea ahora con una cámara por Madrid. ¿Acertará a ver la belleza equívoca, el sesgo difícil —más allá del carácter— de esta ciudad aún inédita fotográficamente, en relación al espíritu que nos interesa?

 Luz, 2 de enero de 1934, p. 9.

miércoles, 26 de septiembre de 2018

Cartier-Bresson



 Rafael Heliodoro Valle

 Ha llegado a México, engolosinado de una curiosidad que se depuró ante el paisaje español, este gran muchacho francés, artista que tiene definiciones silenciosas para los problemas puros del paisaje y que aplica el álgebra de su emoción a la nueva fotografía, la que acaba de exaltar en un ensayo cargado de sapiencia revolucionaria Guillermo de Torre desde su ventanal madrileño "Luz".
 Viene el peregrino apasionado con su buen bagaje de modernidad, integrando la Expedición México-Buenos Aires que acaudilla Brandán y que tiene un programa redactado en las nubes, pero al servicio de realidades espirituales que han de infundir conocimientos de esta América en la Francia siempre preocupada por los enigmas del mundo.
 En este movimiento renovador del arte de la cámara, tiene Cartier-Bresson un sitio preciso, uniéndose a quienes han sabido ponerse a la vanguardia: Weston, Modotti, Álvarez Bravo, Agustín Jiménez y todos los que han hecho de la fotografía una de las artes plásticas que darán el mensaje de nuestro tiempo.
 En la peligrosa aventura de documentarse para la semblanza de América, están comprometidos Bernard de Colmont, los hermanos Tacvor, Lionel Charmoy, y un querido y fantástico cazador de alegorías, Toño Salazar. Unificados en el propósito que los enciende pausadamente, trae cada uno la independencia de su personalidad, y en dos años de andanzas podrán iluminarse de sorpresas y señalar nuevas rutas a la investigación estética. Comenzaron ya las giras en tierras de Tlaxcala, donde la hospitalidad se les hizo innumerable, y tuvieron así el privilegio de gozar las venturas de un paraíso de historias y de romances que sirvió hace cuatro siglos para que concurrieran dos civilizaciones en conflicto.
 Ha dicho Guillermo de Torre en elogio de este joven descubridor: “Cartier-Bresson, a la vuelta de todas las complicaciones, exento de puntos de vista previos, se coloca ante el natural sencillamente y sin pretender demostrar nada con su cámara. De ahí la frescura, la belleza intacta de sus fotografías. Apenas una vaga intención superrealista -subconsciente, con todo, más que deliberada-, nacida de sus frecuentaciones con Dalí y Cocteau –para el que está ilustrando un libro- se advierte en algunas; cierta propensión a lo inexplicado, a componer escenas extrañas de “stimmung”.

 México D. F., septiembre de 1934.

 Diario de la Marina, 7 de septiembre de 1934.

lunes, 24 de septiembre de 2018

viernes, 21 de septiembre de 2018

De Unamuno




 "Amigos de "1928" en adelante y hasta que Dios sabe y quiera-. En mi bien poblada soledad del destierro fronterizo me entretengo y solazo con su, "1928", lo que me desquita de otras lecturas que tengo —¡terrible tener que!— obligación moral de seguir. Hoy, leyendo el último número, me ha salido lo que sobre el vanguardismo les doy a la vuelta y que entrará en mi próximo libro, un cancionero de la doble frontera."

            VANGUARDISMO
             
            Y bien, esas aguas rotas,
            cahorzos* en medio del desierto,
            buscan... ¿qué buscan?
            No buscan, esperan
            la gran avenida que las unza
            y nazca del poniente el río;
            río que arrastre en légamo los árboles
            con su hojarasca seca,
            ruinas de chozas y hasta de palacios,
            cunas y tumbas,
            tronos y tajos,
            estrados, escaños y ruedos
            cetros, báculos, metros y cayadas,
            ruecas y espadas y bastos
            y oros y copas,
            pitos y flautas,
            camas y mesas,
            tinas y artesas,
            hasta que al fin se encauce en las riberas
            por donde ayer no más se iba a la     
            mar el río eterno.

 A

 Mejor excéntrico que concéntrico.
Centro es punto,** esto es: picada, 
suele herir en plenilunio,
y de él se debe salir;
puro punto es pura nada
y concentrarse es morir.


 B

 A lunáticos la Luna
suele herir en plenilunio,
un soldado de fortuna,
un soldado de infortunio!

 Con un cordial saludo de
  MIGUEL DE UNAMUNO


 Hendaya
 18 — IX — 28

* Cahorzos se llama en Castilla a los charquitos en que se deshace un riachuelo en el estiaje y son como cuentas sueltas de un rosario roto.

 * * Kentron equivale, en efecto, a punctum de pumgere


 Revista de Avance, 15 OCTUBRE 1928. Núm. 27, p. 269.  

jueves, 20 de septiembre de 2018

Poesía nueva en Cuba



 Bernardo Ortiz de Montellano

 El grupo minorista de la Habana, selecto, orientado, alza la voz para, iniciar la revancha contra el tiempo, desnudando sus propios horizontes. Pintura, Teatro, Poesía, Crítica —este nuevo género creador— al amparo del año, hoy 1927, se renuevan en Cuba al empuje de su juventud enrolada a la falange que intelige, la nueva orografía del pensamiento, en América.
 Por fortuna todavía el público les ignora, minoristas de todas partes que son a un mismo tiempo predicadores y oyentes, libertándoles, porque el hablar consigo mismo es, desde Gracián, el camino maduro del espíritu, creándoles además el santo y seña tipográfico de las Revistas nuevas, hechas para cruzar el mar, con que estos grupos se entienden, con entendimiento masónico. (C'est bien, Paul Morand: "Una generación es, en el fondo, siempre, una masonería).
 Pero ¿y la Poesía? La poesía, seamos justos, está sufriendo ¿gozando? la invasión de la novela. El cinematógrafo, con múltiples cazadores, dioses a deshumanizarla robándole todos los argumentos, todas las descripciones y, además, la psicología externa y el realismo de que abusó a fines del Siglo XIX a tal punto que, cuando llega Proust con la investigadora conciencia de su sillón de ruedas y el microscopio de la memoria, tiene que volver del revés el género hasta iluminarnos lo oscuro de la vida y del pensamiento. (¿No es este un terreno de la poesía?).
 Para la poesía de América pasó el romanticismo de Martí y de Gutiérrez Nájera; el modernismo de Darío y Nervo. Los más destacados poetas cubanos de hoy, Marinello, Tallet, Loynaz, han doblado esa sirte y la otra infusa —¡bella!—de Juan Ramón Jiménez va también quedando atrás. Con qué diferente ponderación —ese equilibrio del gusto de linaje Goethiano— y valedora cultura emprenden, estos poetas, la ruta alejados del grito romántico, simplemente patriótico o sensual, tanto como del vanguardismo exagerado que es extravío de la incultura.
 Marinello finamente unido a la buena poesía tradicional, pura como el lenguaje mismo, prefiere seguir la curva —vuelo indeciso— que forja la canción aun sin la música y casi también sin las palabras. Tallet, nuevo en sí mismo, rico de ese nuevo grado y agrado de la emoción que es la tierna ironía gozadora del dolor por la inteligencia y Loynaz, el más joven, buceadores inquietos, alzan, de un golpe, la lírica cubana hasta los hombros del arte actual.


 Revista de Avance, La Habana, Agosto 30 de 1927, núm. 10, p. 249.


martes, 18 de septiembre de 2018

¿Artistas y hombres o titiriteros y malabaristas?




  Emilio Roig de Leuchsenring 

 ¿Cuál debe ser la actitud de los intelectuales nuevos ante los problemas político-sociales de la patria respectiva y de la humanidad, en los días que corren?
 Es ésta una pregunta que es necesario se hagan y se contesten, después de hondamente meditada y estudiada, aquellas juventudes que en el mundo y principalmente en  América —ya que a América queremos y debemos referirnos principalmente— han levantado y mantienen bandera de  revolución en las letras y las artes.
 Renovadores y revolucionarios se consideran a sí mismos esos escritores y artistas, y al servicio de sus ideales, y por el triunfo de ellos, ponen las armas formidables de inteligencia y cultura, y libran batallas no por incruentas, menos arduas, recias y despiadadas, en una perenne guerra sin cuartel a cuanto pugne con su manera peculiar de ver, sentir y expresar el arte en sus diversas manifestaciones.
 Pero, contrastando con este convulsionismo artístico, suelen tener los intelectuales nuevos, una absoluta indiferencia, o repulsivo desdén, cuando no hostilidad más o menos manifiesta, para todos los problemas o cuestiones de carácter  político-social, tanto nacionales como continentales o mundiales. Y si por circunstancias, casi siempre ajenas a una consciente decisión, se enrolan en alguna campaña o algún movimiento de esta índole, resultan en ellos simples autómatas o aprovechados comparsas, que como dice Araquistain, aludiendo al caso mexicano, "van en la cabalgata; pero el corazón y la cabeza están lejos”. Y no faltan, en cambio, intelectuales nuevos, cuyo radicalismo de un vanguardismo  avancista, artístico, no les impide, sino que parece les facilita, militar en los campos más retrógrados y conservadores político-sociales y hasta vivir en complicidad con los regímenes más inaceptables, no ya para radicales revolucionarios como ellos pregonan ser, sino hasta para los más tímidos y pacíficos liberales, incorporándose —vendidos o sometidos— al servicio del capitalismo o el despotismo.
 No es, por último, difícil encontrar a estos intelectuales nuevos — iconoclastas irreductibles en lo que a las bellas artes se refiere — enyugados al carro de todos los prejuicios y convencionalismos religiosos, civiles y hasta sociales, de la mal llamada clase alta o aristocrática.
 ¿A qué se debe este contrasentido o inconsecuencia entre la actitud de artistas y la actitud de ciudadanos y hombres, que ofrecen muchos de los intelectuales nuevos de la hora de  ahora?
 En unos, a pobreza de espíritu, a desarraigables influencias atávicas de familia o de clase, a falta de honradez intelectual.
 En otros, a que su radicalismo es simple pose, para epatar al público burgués, a las niñas del smart set, a los niño bien y a sus papás acomodados, o poder alardear de superioridad, entre los de la clase, siendo en el fondo de un petulante aristocratismo, de un atraso mental más allá de la extrema derecha conservadora y un mal contenido desprecio para cuanto se relacione con las masas populares.
 En muchos, a un mal entendido concepto de lo que es la lucha político-social, pensando erróneamente que participar en ella es convertirse necesariamente, en político de barrio o en agitador de bombas y barricadas.
 En algunos, a incomprensión del verdadero sentido y finalidad de la obra artística, incompatible pitra ellos, so pena de rebajarla o prostituirla, con todo propósito político social.
 Equivocaciones todas lamentables, las de estos intelectuales nuevos que así piensen y así actúen, por ellos mismos, por el valor y trascendencia de su obra artística, y por el servicio inapreciable que le restan a la patria respectiva y a la humanidad en esas otras revoluciones —político-sociales— que en unos países se están realizando y en otros imprescindiblemente han de ocurrir, y que estos intelectuales jóvenes podían y debían ayudar y encauzar de manera eficacísima con las certeras armas que poseen. Nos referimos, desde luego, a los probados valores y a ios sinceros y honestos, no a los Pachecos ni mercachifles y saltimbanquis de las artes.
 No es posible que los intelectuales nuevos, honestos, sinceros y honrados, se sustraigan al conocimiento y participación de los grandes y vitales problemas políticos y sociales de su patria respectiva y de la humanidad.
 ¿Si comprenden y sienten la renovación y revolución artísticas, cómo no han de sentir la más amplia, trascendente y necesaria renovación y revolución política y social? ¿Si son artistas nuevos, no han de ser hombres nuevos también?
 Así lo han comprendido y así lo son algunos de los más brillantes paladines del arte nuevo y de la revolución artística en la América nuestra. Dos casos ejemplares tan solo citaremos. Un escritor: José Carlos Mariátegui, en el Perú. Un pintor: Diego Rivera, en México.
 El primero, el espíritu y el carácter más representativos de la actual generación peruana nueva, renovador del arte, ha sabido acompasar su vida a sus tendencias y orientaciones artísticas, poniendo su pluma, con el mismo entusiasmo, al servicio de la renovación político social de su país, haciendo buenas con hechos sus prédicas y sus campañas y hasta sufriendo por ellas persecuciones, destierros y prisiones. Ahí están, para atestiguarlo, su ejemplar revista Amauta y sus libros, y entre éstos el reciente "7 ensayos de interpretación de la realidad peruana”, del que en estas mismas páginas ofrecimos ha poco el extracto de uno de sus capítulos.
 El segundo, ha podido ser portaestandarte de la revolución artística de su país y capitán decidido de la revolución social y política, no tan sólo con su pincel y sus colores,  sino con su palabra y su pluma, como hombre, lo mismo que como artista.
 Admirable labor revolucionaria de depuración y renovación, tanto literaria y artística como político-social, fue la  que realizó en Cuba —y usamos en su justo sentido estos tiempos de verbos— el Grupo Minorista, labor que alcanzó justamente repercusiones continentales y hasta dejó sentir su influencia y su acción en España, labor no superada ni igualada antes ni después en nuestra patria por grupo literario o artístico alguno, labor que durante varios años fue ejemplo y lección para el futuro, no imitados ni seguidos hasta hoy, de la acritud y la misión que a los intelectuales nuevos corresponde adoptar y desempeñar en lo que se refiere a los problemas político-sociales de su patria y de la humanidad.
 Esta doble y consecuente labor es la que aisladamente realizan hoy algunos intelectuales nuevos en varios de nuestros países hermanos del Continente. Es, también, la labor, ejemplarmente digna y cívica, que en España están llevando a cabo sus intelectuales —periodistas, literatos, artistas, profesores, estudiantes— con excepciones tan contadas como poco valiosas, irreductibles, jóvenes y viejos, ante cuanto indique la menor claudicación en el orden político-social, con su radicalismo artístico o científico, labor en la que prestan, sin importarles sacrificios, molestias ni persecuciones, su apoyo de intelectuales y su cooperación de ciudadanos conscientes, a los problemas de su patria.
 Y no vemos que puedan sustraerse los intelectuales nuevos a desempeñar en su patria respectiva esa doble misión, si su radicalismo artístico es sincero y honrado y no pose aristocrática de falsas minorías selectas o simple camouflage de incapacidad e incompetencia; misión que no consiste en realizar trabajos de muñidores políticos o anarquistas de barricada, sino en ser consecuentes con sus ideas y sentimientos, poniendo su talento y su arte al servicio de la cuestión político social, misión que consiste en que estos intelectuales nuevos no dejen de ser hombres por querer ser más artistas.
 Y ni el artista ni su obra han de sufrir menoscabo por ello. Todo lo contrario. Como justamente afirma, sosteniendo la misma tesis que nosotros mantenemos, en artículo reciente, publicado en la nueva y muy valiosa revista Crisol, el escritor mexicano C. Gutiérrez Cruz, "la importancia de la obra está en razón directa de la importancia del sentimiento que trasmite. Cuando ese sentimiento es común a toda la humanidad y esa obra cuenta con los elementos necesarios para propagarse, llegará a ser calificada de obra maestra porque unificará concretamente el sentir de todos y merecerá la aprobación unánime del mundo. Ninguna obra ha perdurado por la perfección de su forma; todas las obras inmortalizadas, lo están por la trascendencia social que tuvieron en su momento de vida. Recuérdese la Divina Comedia, el Quijote de la Mancha, las epopeyas de Homero y hágase una consideración del papel social y político que desempeñaron”. Y agrega: "Cuando el arte no está al servicio de un sentimiento general, de una aspiración o de una justicia de las multitudes, es arte limitado, es arte sin importancia, es arte perecedero. En cambio, cuando se pone al servicio de una ideología, de un sentimiento popular, es arte trascendente y durable, penetra en la conciencia de las multitudes y éstas lo consagran y lo inmortalizan. Y cuando no está al servicio de ningún sentimiento general o personal, sencillamente no es arte; podrá ser ejercicio lingüístico, ensayo literario, hasta filigrana admirable por la maestría con que fue ejecutada, pero si una obra carece de sentimiento, no puede ser obra de arte”.  
 Titiriteros y malabaristas o artistas y hombres, ese es el dilema que a cada uno de los intelectuales nuevos —sinceros y honrados- se les presenta en la hora de ahora.
 Y cada uno de los intelectuales nuevos debe recordar, —como al poeta nuestro, Agustín Acosta, autor de La Zafra, recordó Julio Antonio Mella en artículo que no ha podido ver aún la luz y fue escrito pocos meses antes de su trágica  desaparición, "que existe algo más que el fosilizado y reaccionario "arte por el arte”. Y debe meditar, también, cada intelectual nuevo, como Mella pedía a Acosta que meditara, el camino a seguir y la actitud a adoptar; "¿Con la muchedumbre? No irá "hacia la gloria” —no se trata aquí de esta vaciedad, sino que habrá vivido. —Eso es todo. ¿Sin la muchedumbre? El será un guarismo sin valor y la sociedad continuará avanzando, y luchando, y triunfando, por el derrotero que se ha expuesto. No importa. Algún día sentirá el dolor de haber sido inconsciente desertor cuando pudo ser un gran  capitán”.

 "¿Artistas y hombres o titiriteros y malabaristas?”, Social, Vol. XIV, núm.6, La Habana, junio 1929, pp. 38 y 53.