domingo, 25 de abril de 2021

Futurismo en Cuba. Final


  Pedro Marqués de Armas 

 En diciembre de 1933, Emilio Ballagas impartió en el Lyceum de La Habana su conferencia Pasión y muerte del futurismo, con la que acaba el presente dossier. El entonces muy joven poeta y profesor –apenas tenía veinte y cinco años– impactó a los oyentes por su ecuanimidad y claridad expositiva, como por la solidez de sus conocimientos sobre el fenómeno Marinetti, al que sometió a un exhaustivo balance crítico.

 Si bien señalaba los valores del movimiento estaba muy lejos del elogio y de otra simpatía que no fuera la de diseccionar, no sin cierta candidez, su objeto de estudio, a fin mostrarlo más que como una corriente artística ya superada como un “estado de espíritu” que podía tener todavía nuevas consecuencias.

 Pondrá el acento, pues, no en los rasgos estéticos del futurismo, aunque los repase en detalle, sino en las secuelas de una visión del mundo dominada por el culto al caos y la deshumanización, cuyo temprano corolario fueron la guerra y el fascismo. Se apoya al efecto no solo en los críticos de Marinetti, citando ensayos como el de Mario Puccini, sino en la crítica más general a los valores de Occidente, siguiendo manifiestamente a Spengler y a Berdiaeff, y de modo soterrado, aunque obvio, a Ortega y Gasset. 

  Si para ponerlos a buen recaudo frente al maquinismo sin alma, se detiene en Whitman y Verhaeren, acentuando sus diferencias respecto a Marinetti; más interesante resulta la distinción y, sobre todo, las semejanzas que establece con su eterno rival D'Annunzio. Gran lector de éste, como lo fue (tal vez por mediación suya) Piñera en sus años formativos, Ballagas no opta por el autor de Forse che sì forse che no, sino que relega a ambos poetas a una misma identidad para proponer en cambio una fórmula que permita trascender lo que presenta, no sin clamante reduccionismo, como la peor de las dicotomías: el desacuerdo entre la palabra ferozmente liberada y las imágenes enclaustradas en sí mismas y sometidas a la exigencia de los sentidos.  

 En otros términos, y con el trasfondo de la crisis de las vanguardias en su punto más álgido –crisis que en 1933 ya había alcanzado mortalmente al efímero y nunca radical vanguardismo cubano–, Ballagas ofrece, con la formula, la solución: un poética que anticipa más bien a la de la generación de Verbum y Espuela de Plata, y de paso, a su propia evolución creadora: 

 "El hombre de los inicios del Renacimiento sabía devorar una manzana sin destruirla: la saboreaba, no perdía la fruta su unidad. Mas era una manzana lo que entregaba a su paladar. El hombre deshumanizado sin llevar la manzana a los labios ya la está devorando, destruyéndola en planos o volúmenes si es pintor, y en mil sensaciones, reflejos y colores si es poeta, mas nunca gozando de su belleza unitaria o integral. Hay un ascetismo y una castidad literaria a la que se hace necesario que volvamos, a la límpida visión de San Francisco frente al “hermano sol y a la hermana agua”.

 Siguiendo a Berdiaieff, pero igual a otros pensadores que situaron en el Renacimiento, o al final de éste, el comienzo de la disolución de la vida como entidad orgánica y su reemplazo por una concepción mecánica del hombre que ya en el siglo XVIII termina por agotar sus reservas religiosas, se coloca al costado de Cristo. 

 De ahí que, citando irónicamente el donde está nuestro tesoro, allí también está nuestro corazón (Mateo, 6.21), vea en la aclimatación del hombre a la máquina el poducto más nefasto. Asevera, por tanto, que "no son D'Annunzio ni Marinetti, en modo alguno, los modelos que el artista nuevo ha de tener frente para lanzarse a la creación. Ambos en el futuro darán la misma impresión de orgiásticos, de hombres que han abierto los ojos y han perdido toda inocencia; de adulteradores y corruptores de los sentidos". 

 El texto de Ballagas, sin dudas uno de los más signficativos sobre las vanguardias, tuvo en su momento una notable acogida, incluso fuera de la isla. Bien puede contraponérsele al ensayo de Fernández de Castro sobre Maiakovski (1930), con el que dialoga de un extremo al otro en lo ideológico: “Nos representamos a Marinetti –dice Ballagas- adaptado al fascismo, y a Vladimir Maiakovski al lado de la dictadura proletaria. Pero Maiakovski no en vano es más poeta que Marinetti y demostró suicidándose que no se adaptaba con tanta facilidad a esa forma mecánica de colectivismo”.

 Con su conferencia, Ballagas cerraba de un modo mucho más acabado la curiosamente profusa recepción del futurismo en Cuba, que iniciara justo en 1909 (y a la par que Darío y Nervo) el siempre enterado Fray Candil. Tan amplia como dispar, esta recepción contrasta con la débil presencia del futurismo en las dinámicas creadoras, al tiempo que delata las variadas estrategias de desasimilación. Fórmulas válidas para todos los movimientos o ismos, las reservas, prejuicios y obstáculos –no entraremos en ello–están a la vista en los textos que hemos venido publicando. 


sábado, 24 de abril de 2021

Pasión y muerte del futurismo


   Emilio Ballagas

  La palabra futurismo 

  La palabra “futurismo” goza ya del don de ubicuidad. Ha llegado hasta las bocas profanas. Probablemente algunos de los principios de esta escuela matriz de todas las tendencias de vanguardia se han filtrado en la vida cotidiana, de una manera pura o adulterada por esas mismas escuelas sucedáneas. Esto se advierte inmediatamente contemplando la vidriera de una casa de comercio; el pisito de una cantante sin talento o el cuartel anunciador de una compañía de vapores. Y esta fisonomía peculiar del decorado de una habitación, de una vidriera o de un estuche de perfumería está por otra parte respondiendo a causa más retomas y profundas, a las mismas sin duda que produjeron el movimiento futurista. No obstante esta presencia del “futurismo” en lo cotidiano, el futurismo es para muchos una palabra, una etiqueta fácil para calificar una obra de arte al igual que un disparate cualquiera. 

      El futurismo como hecho artístico 

  Aun como hecho artístico el “futurismo” –que hace mucho tiempo dejó de tener vigencia y está hoy en total descrédito– aparece por esta misma razón indigno de que se le aborde en un estudio. Es algo significativo que todos los críticos que de 1920 en adelante escriben acerca del “futurismo” lo hacen rodeándose de toda clase de precauciones. Yo no soy una excepción de la regla. Sin embargo, es preciso reconocer que adentrándose en el tema se encuentra que no es nada sospechoso de frivolidad. Hay en él mucho de alcance político, se esconden en sus antecedentes motivos de meditación nada despreciables para el sociólogo o el filósofo. 

    El renacimiento. El futurismo 

 Uno de los primeros problemas que nos presenta el “futurismo” es éste: ¿es el futurismo un renacimiento artístico, un resurgimiento del espíritu italiano momificado en el academicismo, en el culto del pasado, en lo puramente melódico; o es por el contrario el fin catastrófico y ruidoso del poderoso movimiento humanista que cumple en la actualidad su fin histórico y cuyos ricos jugos se han agotado al fin? Enfocando la primera parte del dilema se advierte que en la época de aparición del futurismo Italia se adormecía viviendo a expensas del pasado. Filippo Tommaso Marinetti, el creador del futurismo, expresó esto con gran verdad en marzo del año 1911, cuando entrevistado por un periodista de Le Temps manifestó a este lo siguiente: 

  “se nos quiere encerrar para siempre (a los italianos) en el culto de lo viejo con toda libertad de plagiar ofreciendo como ´único ideal el de repetir siempre: “Dante es muy grande”. Pero nosotros tenemos algo más que hacer, algo más que comentar al Dante sin descanso y sin necesidad. No nos basta con el ser el marido de la tiple ni el nieto grande del hombre. Aspiramos a cantar nuestra canción sin copiarla de otra. Hay una juventud de talento que quiere producir. Y sólo se le enseña a copiar”.   

 En esto Marinetti estaba en lo cierto, lo dudoso y lo que se indagará en esta lección es que tal estado de cosas justificara los puntos de vista a cuya apasionada propaganda se dio el dinámico escritor. No hay duda de que la serie de verdaderos creadores que ha surgido en Italia después del Manifiesto Futurista, se ha producido no por causa del “futurismo” sino de espaldas a éste. ¿Cuál ha sido pues la misión del “futurismo”? A mi juicio crear un estado de higiene, de expectación, de atención a los valores nuevos. Sin el “futurismo” el público italiano hubiera continuado en el culto pasatista, bebiendo en la obra de los clásicos, románticos y neoclásicos, sin el espíritu limpio para comprender a los jóvenes y leerlos con respeto. El “futurismo” crea un ambiente. Es por esta y otras muchas razones menos un movimiento literario que un estado de espíritu. Con todos los caracteres de un renacimiento, no es siquiera el anuncio de un renacer artístico; se parece tanto a un renacimiento como las revueltas se parecen a las revoluciones. es, en otras palabras, una actitud de rebeldía, pero sin contenido creador. 

    Una tesis de Berdiaieff 

 Nicolás Berdiaieff tiene escrito un luminoso y clarísimo ensayo acerca del fin del Renacimiento, cuyas apreciaciones nos serán preciosas para valorar el “futurismo”. Su tesis es sombría, apocalíptica. “En nuestros tiempos –dice- parece que vacilan los viejos, los seculares fundamentos del mundo europeo. En Europa se desplaza todo lo que parecía estabilizado por la costumbre y, trátese de lo que se trate ya no siente uno la tierra firme bajo sus pies; el terreno es volcánico y son posibles todas las interrupciones tanto en lo material como en lo espiritual”. Así desde los inicios del primer capítulo de su ensayo Berdiaieff se muestra, como Oswald Splenger, pesimista en cuanto al destino de Occidente. Según su pensar la historia moderna que ahora concluye fue concebida en el Renacimiento y asistimos al fin de éste. El proceso que aludimos ha pasado por varias etapas: primeramente el hombre rompe con la ética del Medioevo, se desliga de Dios que es su centro vital, para confiarse a sus propias fuerzas, mas sin romper con el pasado, yendo a buscar las fuentes de su inspiración en el paganismo de la antigüedad y en la naturaleza. El lector de Berdiaieff puede preguntarse cómo Dios omnipotente sabiéndose necesario al hombre y conociendo la debilidad de éste lo deja escaparse para que beba en las fuentes de la naturaleza ciega y en sus propias reservas humanas que al fin han de ser agotadas. A esto puede contestar cumplidamente la doctrina del libre albedrío. 

 El fin histórico del Renacimiento trae consigo la disgregación de todo cuanto era orgánico. El Renacimiento había conservado todavía la estructura orgánica de la vida. La vida tenía en él aún sus jerarquías como la tiene toda vida orgánica. Entonces se iniciaba apenas ese movimiento de secularización., que debía conducir a la mecanización de la vida, a la ruptura de toda organización constituida. Al comienzo, en sus primeras fases, esa secularización era tomada por la liberación de las potencias creadoras del hombre, por la consagración de su libre juego. Pero cuando las fuerzas humanas salen del estado orgánico –sigue diciendo el autor de Una nueva Edad Media- quedan inevitablemente sujetas al estado mecánico. 

 Todavía queda, según esta tesis, un período en que el hombre libertado de lo orgánico no se cree sometido a lo mecánico, esto es, la época del verdadero Renacimiento, la que termina en los siglos XVII y XVIII. El hombre sigue viviendo a expensas de las ricas reservas acumuladas en el Medioevo hasta que llega un nuevo período: el siglo XIX en que la máquina hace su entrada triunfal en la vida del hombre “perturbando todo su ritmo orgánico”. 

 La máquina va apoderándose, haciéndose dueña de hombre, dominándole. El hombre se va sintiendo cada vez más vinculado a ella y como “adonde está nuestro tesoro allí también está nuestro corazón”, la máquina crece hasta la altura de un dios y en ella pone el hombre su fe ciega. Es el “futurismo” como movimiento espiritual, artístico, social y político la crisis que va a cerrar el poderoso movimiento humanista, el liberador nacer de la historia moderna. Luego, lo que Marinetti llama enfáticamente el hombre multiplicado no es más que el hombre destrozado. Así el espíritu se quiebra y atomiza al quererse fundir a las fuerzas mecánicas. No es raro que Marinetti haya fundado la nueva religión de la máquina. El poeta nos dice que “si orar es comunicarse con la divinidad, correr a gran velocidad es orar”, afirmando que los lugares habitados por la divinidad son “las estaciones norteamericanas, los puentes, los túneles, las películas y las carreras de automóviles”. 

 Con el “futurismo” de Marinetti fracasa todo el humanismo. El hombre cansado de sí propio ensaya salidas y se inventa nueva divinidades: las ciudades modernas, la electricidad, la máquina. Si antes adoró a dios en sus obras, ahora el hombre se adora a sí mismo en sus propias obras, en los secretos y prodigios que ha ido arrancando a la naturaleza gracias a la libertad de acción que le dejó el momento renacentista. Alcanza así la etapa final de su constante devorarse, la deshumanización, en suma. Deshumanización en este caso no significa precisamente una actitud jocunda, irónica y consciente del artistas que cansado de ver en toda obra de arte una copia fiel del paisaje humano se vuelve de espaldas a la humanidad. Esa tesis así a secas es demasiado frívola, mucho más si se nos presenta como una crisis feliz y un signo de avance. Deshumanización no es solo eso: es un proceso histórico progresivo que matando la cultura y aislando al hombre de su centro espiritual lo coloca ante un espejo –frente al hombre sin Dios– hasta conseguir asquearlo de su propia debilidad. Es, en una palabra, tragedia universal.


  Unos precursores aparentes

 Es sabido que F. T. Marinetti y sus satélites artísticos renegaron de sus maestros los simbolistas, últimos adoradores de la luna “porque han nadado en el río del tiempo con la cabeza vuelta atrás de continuo, hacia el lejano venero del pasado, hacia el ciclo anterior donde florece la belleza. Solamente aceptan escasos precursores, dos de los cuales —los más insignes— son: Walt Whitman, el cósmico y multánimo poeta norteamericano y Verhaeren, el lírico belga, cantor de las ciudades tentaculares.

 Se hace preciso antes de pasar a la exposición objetiva del “futurismo" situar a Whitman y a Verhaeren en la posición que les corresponde en relación con el movimiento que estudiamos. Los futuristas, con Marinetti a la cabeza, llegan a la adoración ciega de la máquina, asegurando que es preciso preparar la futura e inevitable identificación del hombre con el motor. Tanto en Whitman como en Verhaeren el hombre no desaparece todavía absorbido por la máquina y por el caos cósmico como acontece en las creaciones futuristas. El ser humano permanece íntegro, exaltado, sin perder su unidad. El ser humano permanece íntegro, exaltado, sin perder su unidad. Además, la lírica de Whitman, por insólita que parezca no es exactamente una revolución. Sus frases redundantes y bárbaras, del tono amplio y sentencioso, tienen su fuente en los Salmos, en los mismos versículos de la Biblia y en los fragmentos de los himnos órficos y védicos. Whitman era todo lo contrario de un deshumanizador, un verdadero humanista que rompiendo con la tradición poética inmediata importada de Europa, retornaba a lo más antiguo a través del hombre eterno. No era tampoco un desraizado glorificador del futuro. Tenía profundas y múltiples raíces orgánicas en la historia, vivía con hedonística plenitud el presente gracias al milagro de sus sentidos iluminados y profetizaba el futuro con una voz que venía de los siglos. Los futuristas, sin embargo, coinciden con Walt Whitman en la ruptura de éste con el verso clásico y en la inspiración en motivos maquinísticos como en el poema a una locomotora, cuyos primeros versos son estos: 

  Tú serás el motivo de mi canto […]

  Tú, con tu armadura, tu doble y cadenciosa palpitación y tu convulso latir; 

  Tu cuerpo negro y cilíndrico, tus cobres brillantes como el oro, tus bielas paralelas cuyo vaivén anima tus flancos a modo de lanzadera;

 Tu jadeo y tu gruñir rítmicos, que ora se agrandan, ora decrecen a distancia,

Tu gran reflector fijado en medio de tu negro frontal.   

 No cabe duda que el gran lírico americano prestó múltiples sugerencias a los futuristas y de que éstos solo se apropiaron de lo más exterior, lo más aparentemente revolucionario y capaz de producir escándalo. 

  Por otra parte, Whitman más bien humaniza lo mecánico que maquiniza al hombre y aunque orgulloso y fuerte tiene una actitud de asombro y de maravillada humildad ante el prodigio del universo. En uno de sus poemas se pregunta: 

  ¿Por qué hay árboles debajo de los cuales nunca me paseo 

  sin que amplios y melodiosos pensamientos desciendan sobre mí? 

 El canto norteamericano de la democracia no fue un letrado. Sin cursar estudios académicos su genio fue encontrándose poco a poco a sí mismo. No nació de escuela alguna. Si Whitman llegó pareciéndose cada vez más a sí mismo, a toda la potencia de su lírica con la misma naturalidad que el árbol llega a frutecer. Verhaeren, en cambio, llegó a la poesía dinámica, cósmica y moderna por un proceso más elaborado. Whitman solo escribió una obra que fue creciendo al unísono de su espíritu, Hojas de yerba. Así el hombre y su libro dan una impresión absoluta de bloque, de total unidad. Esto nos lo dice él mismo en los Cantos del adiós:

   Camarada, esto que tienes entre las manos no es un libro.

   Quien vuelve sus hojas toca un hombre.

   (¿Es de noche? ¿Estamos solos los dos?)

   Soy yo el que os abraza y a quien abrazáis.

   Salto de las páginas a vuestros brazos, la muerte es la que me envía.

 Verhaeren, que recibió educación y se desenvolvió en selectos círculos literarios de Europa, es en sus inicios un regionalista apegado al terruño, que luego escribe también versos de melancolía y pesimismo hasta alcanzar por fin un género de poesía en que se glorifican las ciudades modernas y se hace profesión de fe en el futuro.

 Remy de Gourmont ha dicho que Verhaeren no ha dominado bien el idioma y que sus bellas páginas “las doblega al peso de epítetos importunos” así como que “sus mejores poemas se encuentran atollados en lo que antes se llamaba el prosaísmo”. Y este defeco de lo que acusa Gourmont es tal vez lo más personal de su poesía.

 Verhaeren, según los peritos de la lengua francesa, da a ratos la impresión de un bárbaro que se expresase con dificultad en una lengua ajena y desconcertase al auditorio con su acento salvaje. El lírico belga ha inoculado un vigor nuevo, un sabor fresco, una nueva energía y una inédita riqueza plástica al lenguaje poético. Haciendo caso omiso de los períodos parnasiano y simbolista de Verhaeren, citemos las obras que marcan su período que en algún modo le hacen anticipador del “futurismo”, cuando aparecen dentro de su lírica los trasatlánticos, la máquina, las fábricas y el jadear la industria moderna. Esas obras son Las Ciudades Tentaculares (1895) Las Fuerzas Tumultuosas (1902) y El múltiple esplendor (1906). Verhaeren sin embargo no abandona los moldes tradicionales siendo en esto menos precursor que el cantor del hacha.

 Aun no ignorando que el precursor es sólo un pionero que no ha de parecerse necesariamente a los que le siguen de un modo exacto, se advierte que el movimiento “futurista” es radicalmente opuesto a la lírica de los poetas cuyas siluetas acabamos de bosquejar a grandes rasgos.

 El hombre dentro del futurismo aparece subsumido en un violento caos de ruidos, de gritos, de mecanización. Whitman y Verhaeren son reciamente humanistas. Son, podemos decir, los últimos humanistas, y la característica esencial de ambos no puede hallarse en la vida industrial que glorifican, sino en un alto respeto y amor al hombre al través de cuya identidad miran el mundo.



  El futurismo y la política

 Ensayemos exponer de una manera objetiva las características del movimiento “futurista”; la labor de propaganda de Marinetti; sus manifiestos, sus teorías cardinales en la literatura, el movimiento “futurista” en las artes plásticas y en la música. Luego dejaremos otra vez margen a la crítica, al estudio de la pasión típicamente italiana que prestó tanto fuego y tanto humo a los exaltados artistas que con Marinetti se dieron a esta audaz aventura. No me explico como un biógrafo de la calidad de Emil Ludwig, olvida, en sus “Conversaciones con Mussolini", recogidas en un libro reciente, preguntar al Duce la relación que puede haber entre el futurismo y el fascismo. Sin embargo, la intuición de Ludwig hace que no yerre del todo. El autor de Genio y Carácter pregunta a Mussolini: "¿No son los poetas precursores de una revolución?". Y, Mussolini responde: - “Ya lo creo. Como es un pensador y tiene la fantasía muy desarrollada, el poeta es casi siempre el profeta de los nuevos tiempos. El Dante es un gran ejemplo de ello. Anunció la liberación del espíritu. De lo que los poetas no pueden ser precursores es de una revolución concreta como Ud. parece creer. Los pensadores y los poetas son como los pájaros que anuncian la tempestad: ignoran de dónde viene y cómo descargará”. 

 Después de leídas estas palabras del diálogo, nosotros pensamos en Marinetti. Indiscutiblemente, tal vez sin preverlo, el “futurismo” anunció la revolución fascista y no es una casualidad que esta escuela literaria se haya puesto al servicio de dicho movimiento político. Fue en efecto el “futurismo” menos una tendencia literaria que un estado de espíritu. 

  El carácter italiano 

  La batalla futuristas tiene su explicación en el carácter italiano. Según Hermann Keyserling, en Italia “el fenómeno de la decadencia general es desconocido. Más aún, los portadores de apellidos más antiguos e incluso los que personalmente encarnan las más viejas tradiciones, surgen renovadores en todas las generaciones, salvo raras excepciones que parecen caprichos de la naturaleza; considerados como tipos sociales, estos representantes de lo antiguo son homines novi.” 

 Marinetti, con sus juicios y defectos, es un genuino representante de su raza. Es por sangre y carácter el hombre italiano, es por voluntad el hombre universal, el artista anti-tradicional. Es por esto que el “futurismo”, siendo un estado del espíritu italiano, es también una manifestación universal de época, pudiendo asegurarse que casi en el futurismo tienen su origen todas las otras escuelas artísticas de la vanguardia: el orfismo, el cubismo, el dadaísmo, el simultaneísmo, el creacionismo, el surrealismo francés, el rayonismo ruso, el vorticismo inglés, el expresionismo alemán, el constructivismo, el ultraísmo español, el cenitismo yogueslavo y el Imaginismo anglosajón. Todas estas escuelas, tanto en el dominio de la literatura como en el de la plástica, aparecen después de 1909.

  “Marinetti quiso salvarse de su herencia italiana –dice Ramón Gómez de la Serna- pero no pudo y su libro da con rumbo al infinito ultrasensible”.


   Postulados del futurismo

 La escuela “futurista” nació en Milán en 1909 y sus más grandes batallas entre odios y entusiasmos las libró entre los años 1910 y 1914. Estas batallas las describe Marinetti en su libro El Futurismo, en cuyos primeros párrafos afirma:

 Las circunstancias nos imponen actitudes brutales. Nuestro caminar azaroso apenas puede cuidarse de sensiblerías. Nos es forzoso avivar rudamente el mortecino rescoldo espiritual de nuestros escépticos contemporáneos. La elección de armas nos está vedada y nos vemos constreñidos a servirnos de piedras y de martillos groseros, de escobas y de paraguas para romper y echar abajo la enorme batahola de nuestros retrógrados enemigos los tradicionalistas.

 Marinetti relata cómo en el teatro lírico de Milán, ante un público de cuatro mil personas y en compañía de los poetas Gian Petro Lucini, Paolo Buzzi, Enrico Cavacchioli, Giuseppe Carrieri, Libero Altromare, Armanzo Mazza y Aldo Palazzeschi, a pesar de las rachas de interrupciones y silbidos declamó completa una oda al generall Asinari de Bernezzo, obligado injustamente a pedir el retiro por haber pronunciado ante su tropa un discurso futurista contra Austria.

  “Esta oda llena de insultos contra la debilidad de la monarquía -dice el fogoso polemista— levantó un tumulto espantoso. Yo me dirigía unas veces al público de las butacas, compuesto de conservadores, clericales y ultrapacifistas y otras al paraíso donde rumoreaba la masa de obreros de la Cámara del Trabajo, como las aguas suspendidas y amenazadoras de una exclusa.

  Uno de éstos osó gritar de repente “¡Abajo la patria!”.

  Entonces lancé con todos mis pulmones estas palabras:

 “Esta es nuestra primera conclusión futurista: ¡Viva la guerra ¡Muera Austria!, que suscitaron una batalla en toda la sala dividida simultáneamente en dos bandos.”

 Aquí aparece la primera conclusión “futurista”: belicismo, afirmación nacional, reacción contra el socialismo, en una palabra, anticipación del fascismo. Las demás rebeldías de Marinetti van después contra el arte académico, contra el reinado de los profesores, de los arqueólogos, de los chamarileros y de los anticuarios.

 Otra nota que distingue a los futuristas es su desenfadado humorismo. Una noche, en el Teatro Mercantil de Nápoles, en una de tantas veladas tumultuosas el público lanza contra los rebeldes una lluvia de frutas podridas. Marinetti coge al vuelo una naranja tirada contra él; la monda con toda calma y se pone a comerla por gajos con toda lentitud.

 Otros de los gritos que lanza el futurismo es el desprecio a la mujer. “Despreciamos –dicen- a la mujer búcaro de amor, máquina de voluptuosidad, la mujer-veneno, la mujer-bibelot trágico, la mujer frágil, obsedente y perniciosa, cuya voz cargada de fatalidad y la ensoñadora cabellera se prolongan y se extienden en las frondosidades de los bosques bañados por el claro de luna”. Esto sin embargo no hay que tomarlo al pie de la letra; eran sólo frases de efecto y una reacción que iba dirigida no tanto contra la literatura de D' Annunzio como contra la epidemia del danunzzianismo. Se quería reaccionar contra el enfermizo culto a la mujer de los poetas románticos. Se quería virilizar al hombre, sacarlo del muelle calor de los brazos femeninos para que saliera al deporte, a la batalla, a la sana lucha, para que se emocionara ante el espectáculo del mundo y de la fuerza.

 Las páginas de El Futurismo dedicadas a la mujer terminan con este párrafo:

 De seguro habréis asistidos a la fiebre jadeante de un Blériot, (2) todavía sujeto por sus mecánicos y habréis sentido en pleno rostro la azorada bofetada de viento que sacude una hélice girando a su mayor velocidad. Pues bien, os declaro que nosotros, los machos futuristas, nos hemos sentido ante ese espectáculo embriagador muy por encima de la mujer, toda apego a la tierra, símbolo puro, mejor, de la tierra acabada de dejar.

 Además, Marinetti se ha encargado de contradecir sus teorías sobre la mujer, casándose. La bellísima Benedetta (3) es hoy la dueña y señora del misógino. Ramón Gómez de la Serna dice en su ensayo sobre el futurismo:

 La mujer que domina a estos poetas italianos que se quisieron escapar al ritmo clásico de la vida nacional es generalmente una escultura en mármol de las que se ven en los museos de Roma o de Nápoles. Ahora Bontempelli (4) pasea por París con su bella dama, que es como una mujer de líneas y palideces de mármol desenterrado de Herculano y que parece llevar a sus pies al poeta, siempre inclinado como ante un zócalo.


  Las palabras en libertad

 El gran hallazgo literario de Marinetti es el de las palabras en libertad cuyos principios expone de esta manera en el prólogo del libro Firmamento, del poeta Armando Mazza: “Las palabras en libertad orquestan los colores, los rumores y los sonidos; combinan los materiales de las lenguas y de los dialectos, las formas aritméticas y geométricas, los signos musicales; las palabras viejas, deformadas o viejas, los gritos de los animales, de las fieras y de los motores. Las palabras en libertad separan en dos la historia del pensamiento y de la poesía desde Homero al último aliento lírico de la tierra. Antes de nosotros los hombres han cantado siempre como Homero, con la sucesión narrativa y el catálogo lógico de los hechos, imágenes e ideas. Nuestra ley de la palabra en libertad se diferencia de Homero por no contener ya la sucesión narrativa sino la piliexpresión simultánea del mundo. Las palabras en libertad son como un nuevo modo de ver el universo, una valuación esencial del universo como suma de fuerzas en movimientos que se interseccionan en el nivel de nuestro yo creador y se anotan simultáneamente con todos los medios expresivos que están a nuestra disposición.”

 Esta libertad de las palabras pretende lograrla los futuristas no mediante una simple reforma de la sintaxis sino por su abolición total. Marinetti en su Manifiesto técnico de la literatura futurista, dado a conocer en el año de 1912, proclama lo siguiente: “Es preciso destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento”. Sigue luego abogando por el empleo del verbo en infinitivo “para que se adapte elásticamente al sustantivo y dé el sentido continuo de la vida y de la intuición que lo percibe”. Proscripción del adjetivo y del adverbio. Quiere además que todo sustantivo tenga su doble. Así: hombre-torpedero, mujer-rada, multitud-resaca.

 Supresión de la puntuación: sus signos se sustituyen por los matemáticos y musicales. Y por último, la supresión del yo en la literatura. En esto contradice de modo radical al “precursor” Whitman, que constantemente invoca el yo. Recuérdese aquel poema que comienza: “Me celebro y me canto y que titula El canto a mí mismo, o aquel otro en que dice: “Dame la mano Walt Whitman”. El norteamericano habla siempre en primera persona. Marinetti, destruyendo el yo en la literatura y proponiendo como tema ejemplar de la poesía la vida de un motor, pretende además expresar el peso (facultad de vuelo) y el olor (facultad de difusión de los objetos); en una palabra, sumergirse en la materia, en la naturaleza.

 Las palabras estarán, pues, dispuestas al azar de su nacimiento en nuestra mente y no cosidas por hilos lógicos. Estas dos cosas se llaman respectivamente: “palabras en libertad” e “imaginación sin hilos”. Esta última es la libertad absoluta de imágenes y de analogías, que se expresan por palabras desligadas de la sintaxis, con ausencia total de puntuación.

 También la revolución futurista se dirige contra la armonía tipográfica de la página:

 Nosotros empleamos en una misma página cuatro o cinco tintas de colores diferentes, y veinte caracteres distintos si es necesario. Ejemplo: cursivas para la serie de sensaciones análogas y rápidas, negritas para las onomatopeyas violentas, etc.

 Sucede así a la concepción tipográfica de la página una visión pictórica. Aún más, para los futuristas no basta sólo el empleo de los distintos tipos de letras sino que pretenden la transformación radical de la página por la dirección de las líneas: verticales, oblicuas, circulares o enlazadas por paréntesis o llaves, espaciadas, con letras mayúsculas de gran tamaño. Estas teorías las aplica el ardoroso Filippo Tommaso Marinetti en su obra Zang-tuum-tuumb.   

 Benjamin Crémieux, en su Panorama de la literatura italiana contemporánea, no trata con benevolencia estas innovaciones de los futuristas:

 Lo que se descubre en segundo lugar en el panorama futurista –dice el crítico francés- es una torpe deformación de la estética de Croce. Las palabras en libertad no son más que la rebusca de un arte completamente puro, del cual será desterrado todo didactismo, que no procederá más que por iluminaciones, por síntesis intuitiva, tal como Croce había recomendado. Esta representación del intuicionismo es opuesta a cualquier que sea el verdadero pensamiento de Benedetto Croce, a todas las apariencias de la lógica y ha hecho que andando el tiempo se acuse al filósofo napolitano de haber sido el precursor del futurismo. 


  Marinetti, único futurista integral

 Puede decirse que en Italia el único escritor futurista integral ha sido Marinetti. En la Antología de poetas futuristas publicada en 1912, los poetas que se encuentran reunidos están lejos de obedecer a preceptos puramente futuristas. Aparte de Marinetti merecen mención cuatro poetas de la primera Antología: Corrado Govoni, que es después de D’Annunzio el más rico inventor de bellas imágenes poéticas que tiene Italia; Paolo Buzzi, fervorosamente marinettiano en sus Aeroplanos y Versos Libres; Luciano Folgore, exaltador de las fuerzas naturales, los misterios y los paroxismos de la sensualidad, y Aldo Palazzeschi, uno de los más importantes del grupo, que tiene un lugar análogo al de Apollinaire en las letras nuevas de Francia.

 Literariamente las innovaciones futuristas alcanzan hasta la novela, pudiéndose citar entre otras Mafarka, de Marinetti, que produjo un gran escándalo a raíz de su publicación, especialmente por el bello capítulo titulado “El estupro de las negras”, en donde el poeta exalta de una manera hiperestésica la fuerza de los instintos sexuales; la novela picaresca de Ardengo Soffici Lemmonio Boreo. El teatro, con las obras del “teatro sintético” y del “teatro del aire” y la danza, con la “danza del aviador” y la de “la ametrallada” sufren también una revolución correspondiente.

 Las artes plásticas. La música

 Como hemos dicho, el “futurismo” es un estado de espíritu. No sólo alcanza a la literatura y al problema social sino a las demás artes. Los pintores futuristas prohíben durante diez años el desnudo en la pintura y lanzan al mundo artístico los siguientes principios plásticos:

 1/Un perfil no está nunca inmóvil delante de nosotros; aparece y desaparece constantemente. 

 2/ Un caballo corriendo no tiene cuatro patas sino veinte y sus movimientos son triangulares. 

 3/  Nosotros sostenemos que un retrato no debe parecerse al modelo y que el pintor lleva en sí los paisajes que quiere fijar en el lienzo. 

 4/ Para pintar una figura humana no es preciso reproducirla. Basta reproducir el ambiente que la rodea. 

 5/ El amarillo resplandece, el rojo reluce y el verde, el azul y el violeta bailan llenos de gracia voluptuosa y acariciante en nuestra carne. 

  6/  ¿Cómo puede verse aún en el rostro humano el tono rosa cuando nuestra vida, desdoblada por el noctambulismo ha multiplicado nuestra percepción de coloristas? El rostro humano es amarillo, rojo, verde, azul, violeta. La palidez de la mujer que contempla el escaparate de una joyería tiene una irisación más intensa que las luces descompuestas de las joyas que la atraen como una joya fascinada. 

 7/ Millares de kilómetros nos separan del sol; esto no impide que la casa que tenemos enfrente está empotrada en el disco solar. 

 Los principales pintores futuristas han sido Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigui Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini. 

 1/ Considerar la enarmonía como una magnífica conquista del futurismo. 

 2/ Emanciparse de la obsesión del ritmo del baile, considerándolo como un detalle del ritmo libre, lo mismo que el ritmo del verso tradicional puede ser una modalidad de la estrofa de versos libre. 

 3/ Crear la polifonía absoluta por la fusión de la armonía y el contrapunto. 

 4/ Aprovechar los valores expresivos, técnicos y dinámicos de la orquesta y considerar la instrumentación como un mundo sonoro de incesante movilidad y constitutivo de un todo único gracias a la fusión real de todas las partes. 

 5/ Por último, transportar a la música todas las nuevas metamorfosis de la Naturaleza. Incesante y muy diversamente dominada por el hombre y por sus múltiples descubrimientos científicos. Expresar el alma musical de las multitudes, de los grandes centros industriales, de los trenes, de los trasatlánticos, de los acorazados, de los automóviles y de los aeroplanos. Unir, en fin, a los grandes motivos dominantes del poema musical la glorificación de la máquina y el reinado victorioso de la electricidad. 

 Muchas de estas innovaciones son bastante frívolas, bastante ajenas a la esencia de la música, si se tiene en cuenta que las posibilidades de la instrumentación son difícilmente agotables y no es preciso introducir en la orquesta instrumentos nuevos sobre todo sin son como los ruidores expresamente hechos para hacer ruido. 

  La pintura, la poesía y la música futurista (con ser relativamente una higiene del gusto detenido en el sentimentalismo enfermizo y en la ausencia de toda fuerza inocente son de un modo absoluto la destrucción de la identidad del hombre. Berdiaieff, a quien hemos citado ya, advierte cómo en la pintura de los futuristas “las fronteras concretas de todas las formas naturales son violadas confundiéndose todo con todo y el hombre con objetos inanimados; los anuncios de periódicos, pedazos de vidrios y suelas de zapatos” que hacen irrupción dentro de toda forma natural para destruirla. “En el “futurismo” –dice- el hombre mismo se pierde, cesa de tener conciencia de su propia identidad y desaparece en no se sabe qué multitudes inhumanas. En el “futurismo” el hombre está dominado por colectividades humanas. No es debido al azar que el “futurismo” haya mostrado que tan fácilmente se adaptaba a las formas extremistas del colectivismo social”.   

 Al hacer esta cita de Berdiaieff en relación con los artistas futuristas, nos representamos a Marinetti adaptado al fascismo, y a Vladimir Maiakowsky –futurista ruso- al lado de la dictadura proletaria. Pero Maiakowsky no en vano es más poeta que Marinetti y demostró suicidándose que no se adaptaba con tanta facilidad a esa forma mecánica de colectivismo.


    El D'Annuzianismo de Marinetti

  Nos queda, para cerrar esta charla, el problema del dannunzianismo de Marinetti, o sea de su aparente actitud antidannunziana. Ya conocemos cómo combatió el dinámico revolucionario al apasionado autor de El sueño de una mañana de primavera, a quien acusa de tener una clientela de erotómanos enfermizos y de viejos arqueólogos. Su antipatía por D´Annunzio es de muy distinto género de la del crítico Mario Puccini. Sabemos que este último es un temperamento sobrio, casi ascético, que busca su inspiración en la vida ruda y natural, quiere podar su literatura de toda ornamentación, hasta dejarla en su almendra esencial. La reacción de Marinetti contra D’Annunzio tiene otro carácter. A pesar de las condenas de aquél contra éste hay en Marinetti muchos rasgos dannunzianos: la teatralidad, la sensualidad, el apasionamiento, el amor por la guerra, la actitud de caballero andante que tiene por dama a la diosa belleza.

 D' Annunzio se inspira en Whitman en las Odas Nuevas; a pesar de sus improperios contra Nietzsche, Marinetti es Nietzscheano como D' Annunzio. Pero la límpida sensualidad embriagada de Whitman y de Nietzsche degenera en D' Annunzio en una orgiástica suntuosidad y en Marinetti en un frenesí desordenado. D' Annunzio, que es a pesar todo, el poeta más rico, complejo y original de Italia, se entrega paganamente al dominio de los sentidos, al desfile de suntuosidades. Marinetti, con su fervoroso intuicionismo se sume en la materia adorándola haciéndose también un esclavo de los sentidos. Él quisiera pintar en pintura abstracta: los sonidos, los ruidos, los olores, el peso de la materia y las fuerzas misteriosas. Ambos, Marinetti y D'Annunzio, dan la impresión de que se devoran a sí mismos, que arden a expensas de su propia individualidad y de que quieren devorarlo todo. Es la orgía, es también la señal del apartamiento de un sentido de la vida auténticamente religioso. Ellos buscan en los sentidos no el matiz sino la profusión. El hombre de los inicios del Renacimiento sabía devorar una manzana sin destruirla: la saboreaba, no perdía la fruta su unidad. Mas era una manzana lo que entregaba a su paladar. El hombre deshumanizado sin llevar la manzana a los labios ya la está devorando, destruyéndola en planos o volúmenes si es pintor, y en mil sensaciones, reflejos y colores si es poeta, mas nunca gozando de su belleza unitaria o integral. Hay un ascetismo y una castidad literaria a la que se hace necesario que volvamos, a la límpida visión de San Francisco frente al “hermano sol y a la hermana agua”. No son D' Annunzio ni Marinetti en modo alguno los modelos que el artista nuevo ha de tener frente para lanzarse a la creación. Ambos en el futuro darán la misma impresión de orgiásticos, de hombres que han abierto los ojos y han perdido toda inocencia; de adulteradores y corruptores de los sentidos.

   Muerte del futurismo

 El apasionamiento futurista que no obedece a una pasión honda, ha muerto definitivamente. Su pasión no es la gran Pasión del hombre que sufre en su propia carne el dolor de los hombres y en el propio costado la lanza que hiere el costado de Cristo. Cortando sus raíces, el cordón umbilical que une con el pasado, se privó del alimento tradicional. Puccini advierte: “Lo que faltó al futurismo, en este intento indudablemente sincero de renovar la atmósfera desnutrida del arte italiano, fue el espíritu tradicional. Hubiera sido necesario en efecto, como primer paso, no tanto pronunciar palabras gruesas cuanto inyectar en el alma de los nuevos poetas el sentido del arte italiano antiguo, absorbido y destilado previamente. Sólo a este precio nace el gran arte y nacen las grandes escuelas”.

 Marinetti, resumimos nosotros, fue el ave que anunció la tempestad fascista sin saber cómo habría de descargar. Después ha plegado las alas plácidamente. Está casado, tiene un hijo; Mussolini lo ha nombrado Académico de la Regia Academia Italiana con algunos miles de liras anuales. Privilegiado, no ha sufrido las consecuencias desastrosas de la guerra "única higiene del mundo” que él mismo proclamaba. Mas la tempestad aunque parece abonanzar no termina allí. Otras tempestades y otras crisis enraizadas en las mismas causas que “futurismo” están prestas a estallar mientras Dios duerme con el corazón vigilante. 

 

 Notas

1. Filósofo y pensador cristiano nacido en Kiev en 1874 y muerto en París en 1948. Fue expulsado de la Rusia soviética en 1922. El ensayo a que alude el autor es Una nueva Edad Media. Reflexiones sobre los destinos de Rusia y Europa. 

2. Nave aérea que a principios del siglo XX derivó su nombre de su diseñador, el aviador e ingeniero francés Louis Charles Joseph Blériot (1872-1936). 

3. Benedetta Cappa (1897-1977), pintora y escritora italiana. Esposa de Marinetti desde 1923. 

4. Massimo Bontempelli (1878-1960), poeta, novelista y dramaturgo italiano. 

  Revista Cubana, Vol. 1, Núm. 1, enero de 1935, pp. 91-111. Pasión y muerte del futurismo, La Habana, Imprenta Molina, 1935. Hoy, vol. 5, núm. 215-227, 1936. Emilio Ballagas. Prosas; selección, prólogo y notas de Cira Romero. Editorial Letras Cubanas, 2008, pp. 49-65; y, Ensayos escogidos. Emilio Ballagas; prefacio, selección y notas de Manuel Ballagas. Edición Autorizada, 2014, pp. 168-89.

 

domingo, 18 de abril de 2021

lunes, 12 de abril de 2021

Picabia cubano

 


 Alejo Carpentier 

 Un amigo me dijo: “Ya que vas a La Habana, me agradaría que me trajeras un ave de esas que llaman loros; vivo muy solo, y de ese modo tendré compañía…” Confieso que, después de mucho hojear la colección de Literature, y otras revistas publicadas por Francis Picabia en los alrededores de los años veinte, sólo esta remota alusión a nuestra Isla he podido hallar en los textos firmados por quien parece haber olvidado el color del cielo tropical. Sabemos todos, sin embargo, que Picabia es cubano. Y aunque no lo fuera por nacimiento o ascendencia, no nos costaría trabajo situarlo en el árbol genealógico que hunde sus raíces en el suelo de América Latina, al observar la riqueza de su lirismo, la cáustica actitud de su espíritu, la abundancia de gestos arbitrativos que ha sabido prodigar a lo largo de su atormentada existencia. Independencia, violencia, fortuna verbal, choteo: cuatro atributos que le son inseparables y que bastan, por sí solos, para atarlo a nuestro continente con sólidos lazos.

 El papel desempeñado por Francis Picabia en el panorama de las inquietudes contemporáneas comienza a definirse al final de la guerra europea. Todavía estaban cercanos los días en que Hugo Ball, Tristán Tzara y Hans Arp, reunidos en Zurich, dieron vida a ese movimiento romántico que fue el dadaísmo… Pero al hablar del dadaísmo debe tenerse en cuenta que todo término destinado calificarlo pierde su significado concreto. Un movimiento tiende siempre a comprobar o imponer algo. Se define. Y dadá nunca intentó definir cosa alguna. Fue una fiebre, un estado de espíritu reflejo de años turbios en que todos los valores convencionales se desmoronaban al estampido de los cañones. Congregados en una ciudad neutral, en el eje geográfico de un mapa arado por ráfagas de acero, hombres de todas las nacionalidades -aun de las contendientes- fraternizaban en cansancio, en desengaño, en asco, sin admitir que banderas ni galones lograran crear divergencias profundas entre ellos. ¿A dónde había conducido tanta inteligencia despilfarrada, tantas especulaciones metafísicas, tantos ideales de belleza? ¿Al ridículo manifiesto de los viejos intelectuales germanos –con Haeckel a la cabeza- proclamando la superioridad de una Kultur que debía ser impuesta por la guerra santa? ¿A la degollación de los inocentes por el fuego y la metralla? ¿A la barbarie consciente de los pensadores que exaltaban las virtudes bélicas del individuo?

 Las ediciones de diarios anunciando las últimas victorias o derrotas ocurridas en los frentes, no entusiasmaban a la colonia cosmopolita de Zúrich. Soplaban vientos análogos a los que desencadenarían, más tarde, la revolución espartaquista, y presentían ya el paso del tren gris, camino de Rusia. Toda victoria se consideraba como una derrota: la del hombre. Y con la derrota del hombre se asistía a la quiebra absoluta de cierta inteligencia pura, cuyos fueros habían sido salvaguardados hasta entonces.

  Pero había que hacer sensible esa quiebra; era necesario poner en ridículo, en postura fea, un espíritu que muchos se empeñaban todavía en respetar. Destruir. Poner el casco con orejas de asno al conferencista pomposo, clavar banderillas de fuego en el cogote del esteta. Mostrar la vanidad de la Torre de Marfil. Acabar con las melenas consagradas, y los poetas con falsa caspa en el lomo. Decir al hombre: “Mírate en el espejo. Te tomas en serio, te crees hermoso, pero eres feo e idiota. Te has creído capaz de forjar ideales sobrehumanos, pero en el momento de la acción, has cometido actos de cafre, en nombre de tus principios mismos. ¡Avergüénzate de tu estupidez!”

 Los individuos que entonces hicieron nacer el dadaísmo comenzaron por destruirse a sí mismos. El Dadaísmo surge a punto para ofrecer soluciones por el absurdo a todos estos problemas. ¡Destruir lo viejo! ¡Después habrá tiempo de de inventar un orden Nuevo!... Los espíritus inconformes de entonces, los Ribemont Dessaignes, André Breton, Louis Aragón, Robert Desnos, Max Ernst y otros ofrendan sus energías a la gesta demoledora. Y se inicia la era de los grandes espectáculos. El proceso de Barrès, en que se juzga solemnemente a un maniquí del entonces venerado escritor. Invitaciones repartidas al público beato para asistir a una “gran conferencia religiosa”, en que, a guisa de prédica, un personaje de pantalón corto se instala en una tribuna para matar globos a alfilerazos. Exposiciones de cosas nunca antes vistas: trozos de latas colgando de un alambre horizontal, para representar El novio y la novia; la Venus de Milos con brazos y la Gioconda con bigotes; cuadros justificados por títulos como éste: El sombrero hace al hombre, pero el estilo se debe al sastre. Veladas culturales que se terminaban a puñetazos y con intervención de la policía. Situación cada vez más imposible para los buenos borregos, ávidos de “enterarse”…

 En aquellos años heroicos fue cuando el nombre de Francis Picabia se hizo famoso. Más virulento, más dinámico, más rico que los demás en reservas de choteo (¡por algo había de ser criollo!), ocupó muy pronto un puesto de capital importancia en el desarrollo del espíritu dadá. Olvidando voluntariamente una sólida técnica que le había permitido alternar con los artistas serios, Picabia comenzó a pintar con Ripolín, completando cuadros con lo que le caía bajo la mano; cordeles fijos en los bordes del marco, peines, ropas, ajugas, sellos de correo, etiquetas de específicos conocidos. Retratos burlescos, máquinas imaginarias, le lierre unique eunuque, secciones de células vegetales, y todo lo que se quisiera. Pero esta exuberancia imaginativa no se ejercía solamente en los dominios de la pintura o de la antipintura. Sus revistas aparecían con profusión en los países a que lo llevaban caprichosas andanzas; sus libros timaban al comprador bien intencionado; sus retratos nos lo mostraban con el semblante constelado de estrellas trazadas con tinta verde; sus entrevistas imaginarias con personajes conocidos eran temidas. En poco tiempo su potencialidad de escándalo vino a situarlo en un plano realmente épico. ¡Picabia se divertía! Sus camaradas de entonces, Marcel Duchamp, Cravan, Man Ray, Varèse y Erik Satie, observaban sus gestos con una suerte de espanto admirativo.

 Pero el dadaísmo comenzaba a variar sensiblemente de aspecto. No eran tontos ni ignorantes aquellos hombres que, reaccionando contra lo que se concebía entonces por inteligencia, se calificaban a sí mismos de idiotas y fracasados. (Picabia, le raté, dice el pie de uno de sus retratos publicados por él mismo). Una ideología iba naciendo poco a poco de las ruinas acumuladas por el espíritu dadá. Los experimentos encaminados a matar la poesía convencional, habían permitido llegar a los manantiales subconscientes de la verdadera poesía. Se comenzaba a sacar auténticos poemas del sombrero de Tristán Tzara. Se descubría de pronto que dos palabras sin relación aparente, lograban adquirir una vida nueva al asociarse. Con los objetos disparatados acumulados en un lienzo, se verificaba idéntico fenómeno… Y quienes, en otro terreno, habían esgrimido la piqueta demoledora contra los militares, las patrioterías, la majestad de los viejos convencionalismos burgueses, empezaban a darse cuenta de que esta actitud de rebelión, de inconformidad, merecía alimentarse seriamente, para llegar a una acción concreta en el terreno social. Es curioso observar hoy hasta qué punto pudo ser fecundo el espíritu dadá, que sólo quiso, en sus principios, ser una rabiosa escuela de negación… Todos los hombres que, en años siguientes, en Francia, en Alemania, se entregarían, por medio del arte o paralelamente al cultivo de un arte, a una actividad realmente revolucionaria, hicieron su aprendizaje, su entrenamiento, en las filas dadá. 

 Francis Picabia fue de los primeros en gritas: “¡Ha muerto dadá!” cuando se hizo necesario asesina lo que pretendía nada menos que formar escuela. Y su revista Litterature –título tomado en sentido peyorativo-, comenzó a agrupar a todos los individuos que, en Francia, habían tomado la crisis dadá como algo más que un medio fácil para escandalizar al papanatas. Todo el superrealismo estaba encerrado ya, en potencia, en Litterature. Sus hombres. Su ideología. Su impulso lírico y su acritud en el denuesto. Por aquel tiempo, Picabia realizó con René Clair el primero de los films superrealistas conocidos: Entreacto. Esa película, inigualada en su género, nos presentaba un desfile de imágenes maravillosamente absurdas. Mientras Fernando Léger y otros querían invadir los dominios del cine con un esteticismo de nueva cosecha, Picabia sólo aspiraba a hacernos disfrutar de “la alegría de contemplar una sucesión de escenas que ninguna lógica justificaba”. Y la pantalla nos mostraba un cazador acechando liebres en la terraza de un gran hotel parisiense, o un carro de pompas fúnebres tirado por un camello, detrás del cual avanzaban los invitados devorando coronas de pan. Para acompañar esta película, el viejo Erik Satie escribió una de sus últimas partituras –primer ejemplo que tengamos de lo que debiera ser una música esencialmente cinematográfica. 

 ¿Hasta cuándo este demonio de hombre sería capaz de sorprendernos con gestos debidos a su vitalidad incomparable?... Picabia no nos hizo esperar mucho tiempo. Un buen día, al abrir un diario, nos tropezamos con un artículo firmado por uno de los críticos más conservadores de París –artículo motivado por una reciente exposición de obras del pintor. Nos disponíamos a leer una linda numeración de insultos. ¡Picabia, le raté, Picabia el timador intelectual!... Pero tuvimos la estupefacción de ver que, bajo la pluma de un austero miembro del Instituto, los elogios más caros, más entusiastas, habían florecido con espontaneidad. Los lienzos de nuestro compatriota eran calificados de “dignos de un artista del Renacimiento”. Luego, dos columnas de la jerga habitual de los estetas, destinadas a hablarnos de “calidades”, “construcción”, y del “encanto de aquellos arabescos, de aquellas formas grácilmente entremezcladas.  Corrimos a ver la exposición. Y tuvimos la sorpresa de ver que había nacido un Picabia absolutamente nuevo. Nada de pintura al Ripolín, nada de fantasías dictadas por el espíritu de choteo que palpita en él… Composiciones inspiradas por la poesía misma, en que vivía un mundo de fábula, de mitología. Todo aquello estaba maravillosamente dibujado. Gran pintura que no hacía concesiones, sin embargo, a la gran pintura. Obras de poeta dueño de una técnica prodigiosa, y que, sin alarde, se complace en extraer de esa técnica lo estrictamente necesario para plasmar sus visiones. Un rostro, un perfil, unas manos, una silueta de ave, unas hojas: superposiciones de motivos que hacían vegetales las fisonomías y aéreos los cuerpos. Universo en que vuela el buitre de Leonardo, hablan las sandalias de Empédocles, y los árboles ocultan caras dolorosas entre sus ramas contraídas. Pintura mágica, sin modernidad superficial, que parece nacida al conjuro de ritos antiquísimos. Pintura que no se explica con literatura, ni siquiera por medio de palabras.

 Mientras otros se esterilizan en búsquedas vanas, Francis Picabia renace. Renacerá muchas veces más. Pero reconozcamos que en este último avatar, ha vuelto de sus posesiones interiores con las manos llenas de espléndidos presentes.

  

 Social, vol. 18, no 2, febrero de 1933. Tomado de Obras completas, IX, Crónicas-2, Arte, literatura y política, S. XXI editores, 1986, pp. 383-88.

domingo, 11 de abril de 2021

El dadaísmo del cubano Picabia

 

  Francois G. de Cisneros

 No se puede contentar, ni estar de acuerdo con nuestros semejantes, en cuestiones de Arte y Belleza. Baudelaire amaba una mujer mulata paralítica, Verlaine una maritorne llena de granos y Teófilo Gautier prefería las zagalas abundantes de carnes y propensas a sudar fuerte; así ante los cuadros, la literatura y la secta fundada por el cubano que no habla español Francisco Picabia, me he quedado perplejo, pensando si este compatriota es un sincero fanático de lo raro o un barbián guasón, deseoso de nombre en su inutilidad artística!

 Cuba, país pequeñito y fértil en talento, ha dado a París una soberbia galería de genios, una parábola que va de lo sublime a lo ridículo, comenzando en el bardo parnasiano José María de Heredia, en el doctor Albarrán, en el mulato Severino de Heredia, en el violinista White, en el timador de exquisiteces Augusto de Armas y terminando en el payaso “Chocolate”, en el bailarín Príncipe de Cuba y en el Pontífice carnavalesco de la Orden Dada, Francisco Picabia.

 El dadaísmo es la auto-confesión del fracasado, es el grito en la plaza para ser oído del mundo -aunque en la apelación se usen las más grotescas frases-, la quintaesencia de la vulgaridad junto a la más pobre falta de espíritu y la carencia total de buen humor, de amenidad; ya que la Belleza es declarada Enemiga por los polichinescos sectarios, cuyo santón tiene la sangre cubana.

 El dadaísmo es una libertad para decir todos los disparates, todas las incoherencias que a un chico, a un alcohólico y a un demente se les ocurriese en una racha de dolencias o de fiebre.

 Francisco Picabia, perfecto desconocido en la sociedad francesa, en los medios artísticos, en los centros elegantes, anhelaba llamar la atención y como todos los elementos habían sido tocados, desde la propaganda estética de Andrés de Fouquieres hasta la inversión sexual de Colette y Maurice Rostand, inventó el Dada –cuya eufonía, da idea de idiotez. 

 “Todo el mundo es dada. Cada cual puede unir diez vocablos sin hilación, diez líneas sin perspectivas o diez sonidos sin armonía: ese es el dadaísmo”.

 Ya Marinetti en Italia predicó una secta símil destinada a derribar lo existente, a secar los canales de Venecia, a quemar las pinacotecas, a demoler las sabias enseñanzas de Pasteur, los palacios bizantinos y las catedrales góticas.

 […] Ese era el futurismo defendido por Picabia.

 La secta se reunió una noche en la sala Gaveau y entre los silbidos y las carcajadas de los invitados, desfilaron unos fantoches, con las cabezas rapadas, vestidos de colores, una banda de payasos emigrados del Nouveau Cirque comandados por el cubano Francisco Picabia.

“En todos los idiomas existe la palabra Dada”, asegura el corifeo.- “La primera balbuceada por los niños para llamar a sus progenitores y la última del anciano al volver al más allá”. Pero Picabia tiene su revista, expone en los Salones, preside sus prosélitos y ha logrado como el clown Chocolate tener su momento parisién.

 La revista Dada cuenta con otras alcachofas secas de la extravagancia, extranjeros nacidos en Francia, tal el lugarteniente Tristan Tzara, Metzinger, el doctor Serner, la señora Baily, un grupo de dementes fingidos, oues en el fondo son excelentes burgueses, y algunos como el Pontífice maneja un magnífico automóvil y baila tantos en Frolic. El grupo no ha logrado aumentar y lo compone –documentados por curiosidad- el Pontífice Picabia, Dernée, Merhing, Arp, Huelsenberg, Tzara, Heartfield, Ribemont-Desaignes, Lacroi, d’Arezzo, Dalmoines, Hausmann, Gabriele Buffett, Pharamouse, Cocteau, nombres cacofónicos, quizás inventados por hipócritas de la popularidad.

 A la alborada del cubismo, tuve una perplejidad ante las atrevidas obras de estos artistas, sus descripciones llegaron a interesarme, casi convenciéndome los planos y cubos, la traducción en colores para expresar el estado de alma del pintor. Cuando cavilaba tratando de profundizar ese difícil seck, llegaron los geómetras con sus utensilios, pesadores de sensaciones, termómetros dinámicos y motores de psicología; en entonces el ridículo venció a toda vacilación.

 Los dadaístas son geómetras, destinados a tomarles el pelo […] a la humanidad y hacer dinero vendiendo libros repletos de incoherencias. Picabia ha editado sus regüeldos en imprentas dudosas, con tal éxito que ya sus colegas de manicomios escriben volúmenes, tales “Francis Picabia, estudio por Marie de la Hire” –como se hace con Balzac, Verlaine o Anatole France.

 París es la única ciudad que admite esas bromas; sonriente y amable, acoge las rimas galantes de un Mallarme y los guiñapos [...] e imbecilidades de un Tristán Tzara!

 

 “El dadaísmo del cubano Picabia” (fragmentos), Social, 1921, Volumen 6, Números 6-10, pp. 24 y ss.