miércoles, 30 de octubre de 2019

Poemas de Gorostiza en DM


 Diario de la Marina: "Acuario", 18 de septiembre, 1927, “Ya no sé dónde”, 8 de marzo, 1929, "Panorama", 5 de marzo, 1936, “Ventanas”, 26 de marzo, 1936.

lunes, 28 de octubre de 2019

Un cita de Eduardo Luquín




    José Gorostiza 
                       
    Nueva York debió ser como es hoy La Habana, allá por los años de mil ochocientos y tantos, cuando Jenny Lynd cataban donde bullen ahora los peces de colores. ¿Te parece así, José Gorostiza? 

                Eduardo Luquín, Diagrama, México, 1930. 

 Puede ser, Eduardo, pero La Habana cuando yo la conocí, en 1924, era una ciudad criolla, una pequeña ciudad de calles estrechas y casitas de colores puestas a madurar al sol, como la fruta. El estrépito de la vida moderna lo concretaba un ir y venir de fotingos a través de los saludos –procesión de gansos en desbandadas- que cambia la ciudad consigo misma de una a otra acera. Más tarde me enteré, gracias a Paul Morand, de que nos la han cambiado. Tiene ahora un aire de ciudad cosmopolita, poblada de búngalos, hoteles y clubes. ¿O será que como ésta es la atmósfera de Paul Morand, y un poco la tuya, la encontráis en todas partes? 

 Nueva York, en cambio, cuando Jenny Lynd cataba en ella, debió parecerse, a juzgar por las litografías, a cualquiera de los barrios aristocráticos de Londres; el antiguo Mayfair, o el Belgravia, o mejor el adusto y melancólico Holborn, donde se oyen chapotear aún, en las noches de lluvia, los zapatos de hule de los personajes de Dickens. En la ciudad baja, en Nueva York, pudiste ver –semiocultas tras el herraje poderoso del “elevado” y asediados por el olor a brea que parte de los muelles- cinco o seis construcciones del tipo inglés, con su basement, su escalera para el servicio y su porch de columnas jónicas, tendido como un puente por encima del foso. Reedifica con estos elementos la calle toda. Quietud, sobriedad, rigidez sombría. Un solo ¡adiós! alegre y agudo de La Habana dicho aquí, hubiese producido el efecto de un tiro en una calle de cristal. 

 Pero lo sé, no debiste verlas. Tu mejor defecto es el desdén que tienes por la eficacia de la atención. No crees en ella o crees tan poco que llegas a descuidar hasta la vigilancia que todo el mundo, quien más, quien menos, ejerce sobre su propio ser. ¿Escepticismo, fatiga? Ni una ni otra cosa. Eres así. Tus errores más frecuentes, aunque poco notables en Diagrama porque al fin has dado un paso en firme hacia la posesión de un estilo, habrá que referirlos a esta ligereza de condición de tu espíritu que te impide observar. No creo que sea preciso enumerarlos. ¿Para qué? Baste decir que la calidad de los materiales que empleas no corresponde con la imperfección de tu acabado. Nunca acabas una obra a causa de cierta premura que en el fondo limita, si no coincide, con tu inatención. Pero, por otra parte, tus aciertos nacen en la misma fuente que tus errores. No eres un escritor inteligente. Tu tipo es el otro, opuesto, del escritor medular, todo sentidos, cuya fuerza reside en una sensualidad que yo desearía asociar aquí, momentáneamente, por la zona de la conciencia en que se produce, con lo que antes llamé tu ligereza de condición. (Una conciencia atenta hace hondura en seguida y en su hondura, más allá de la piel, no hay sensualidad posible.) Releo cualquier capítulo de Diagrama y lo compruebo: cada vez que puedes tocar, con las manos o con los ojos, eso no importa, la superficialidad del acontecimiento –su mecánica- o la de su alma –su cuerpo- derrotas fácilmente al idioma. Tus mejores imágenes las debes al tacto. No contraríes, pues, la dirección natural de tu mente. Fortifícala. Tu problema no es de cultura, ni de afinación de la inteligencia, ni de depuración del gusto. Todo cuanto adelantes en este sentido que te sirva para realizar artísticamente, esto es, pudorosamente, al hombre transido de sensaciones que hay en ti. 


 “Una cita de Eduardo Luquín”, Torre de Señales, El Universal Ilustrado, 11 de diciembre de 1930. (En Poesía y Prosa, Siglo XXI editores, 2007, pp. 283-84).

sábado, 26 de octubre de 2019

Esquema para desarrollar un poema. Insomnio tercero


      
 José Gorostiza


      "Cry! Sleep no more, Macbeth doth murder sleep."                                                                                                        Shakespeare

  Una gota de agua cae ahora, pausada, en mis oídos. Una, dos, tres, cuatro... La pienso. Mis ojos salen a oscuras de la alcoba, pasan por el corredor seguros de que todo está en su sitio: la mesa, el sillón de cuero, la caja de latón en que guarda mi madre los carretes de hilo, el reloj de pared, todo inundado en una media sombra que brota del tragaluz como del ojo de un gato, para que mi padre mire mejor la escena desde un retrato al carbón en que lo aprisionó, todavía en la juventud, el fotógrafo. Nada ha podido cambiar en una hora, nada. Lo sé. La imagen puede bajar la escalera sin tropezar con una silla, girar bruscamente a la izquierda, salvando un librero, y llegar al rincón, precisamente bajo la escalera. Aquí se construye. El filtró está ahí. Es un filtro grande que se compone de una piedra caliza en forma de pirámide con el vértice hacia abajo, sostenida por un armario de madera que tiene casi al nivel del piso una repisa en donde la tinaja sedienta recibe una a una las gotas de agua que deja caer la piedra. La tinaja de vientre profuso, de labio fresco que da más que el sereno frescura al agua. La serena. Este método de filtrar es el más natural. Está copiado de la naturaleza, y proporciona a domicilio la rara facilidad de beber un agua como de río subterráneo que ha atravesado un suelo estéril sediento, que incapaz de volver el agua hacia arriba en vegetación, la atesora en secreto y la da en corriente de incomparable limonada. Ahí se construyó pues la imagen. La gota de agua era aquella que se había agigantado en la noche, que había momentáneamente opacado los demás ruidos o sumándolos a ella, y se mantenía ahí a una distancia de sí misma que era imposible que ella y su ruido permanecieran ligados. Había un como desdoblamiento de la gota de agua y su ruido, una extralimitación del ruido que se presentaba demasiado lejos, que era ya un ruido solo, divorciado de su objeto, y capaz, ya no como un objeto de producir un ruido, sino como un ruido capaz de producir un objeto.

 Pero hubo un momento en que el ruido de la gota de agua fue creciendo. No era un ruido, una pausa, un ruido igual. No. Por no sé qué sortilegio de sensibilidad, cada nuevo golpe de ruido era mayor como si sumara al anterior, y su imagen correspondiente la gota de agua, se sumaba también a su imagen, y en unos pocos minutos me encontré en el mar, en alta mar, predominando sobre la vibración toda del barco, el ruido igual de la ola que golpeaba sus costados, la imagen igual del mar inmenso, llano del que no sobresalía nada, tan llano que daba ganas de edificar sobre él algo que cortara, que hendiera el horizonte, una ciudad por ejemplo. Una ciudad como París, como Nueva York, como Londres. No una casa o un edificio aislados como una montaña, no una ola más alta que rompiera la línea del horizonte. No. Una tempestad o una ciudad, una serie tan grande de casas que, en número suficiente para hacerse fronda, hacen ya una ciudad.

 1.º entrar en situación de pasado - insomnio separado de la noche anterior - descubrir mejor la insistencia y claridad de la gota de agua - primer esfuerzo hacia la imagen - descripción exacta del corredor - 2.º el filtro - cómo la gota creó la imagen de ese rincón de mi casa, ya completa - 3.º el ruido y el objeto - 4.º multiplicación del ruido, un camarote, el mar - el mar y el campo, la ciudad y el mar - 5.º París [sic] palmera, isla para formar un país - y así como en el campo emerge la montaña, así en el mar la ola - así la ciudad en el valle - necesidad de límite.

 Prosa, Universidad de Guanajuato, 1969, pp. 88-90.

viernes, 25 de octubre de 2019

Gorostiza. El mar de La Habana




  Pedro Marqués de Armas 

 Cuando el poeta mexicano José Gorostiza arribó a La Habana de paso hacia Nueva York en 1924 (aproximadamente el 3 o 4 de julio), sufrió un pequeño percance; pequeño o grande, según se mire. 

 Al desembarcar, una de sus maletas cayó al agua.   

 Llena de documentos y manuscritos, en esa maleta que tanto costó hacer –un poco como la maleta de Villaurrutia, donde había que dejar espacio para la muerte, un poco como toda maleta–, iba uno de sus textos más enigmáticos: “Esquema para desarrollar un poema. Insomnio tercero”, el más claro antecedente de Muerte sin fin.

 “Escrito en una página que dañó el mar de La Habana”, como cuenta el editor de Gorostiza, Miguel Capistrán, imaginemos un momento la escena:

 Un viajero fatigado; un tropiezo cualquiera; una maleta que rueda esterilla abajo y comienza a hacer aguas; el negrito que la saca del mar por unos centavos; el dueño que la conduce chorreante por la ciudad; los papeles puestos a secar en alguna azotea; y, en fin, aquel texto preludio inconsciente de otro más grande que, de algún modo, sobrevivirá alimentado por ese légamo, por ese desagüe.

 Titulado por el propio Capistrán con el visto bueno de Gorostiza, el “Esquema” había sido concebido no mucho de antes del viaje a Nueva York, en época decisiva para el poeta, cuando se sella su amistad con Villaurrutia y Jorge Cuesta y, al calor de la misma, se produce el descubrimiento -habría que decir, más bien, la revelación- de Valéry.

 El texto permaneció inédito por casi medio siglo. Pero lo que sorprende más es la distancia; la lenta germinación de aquel plan de obra, donde el estudio de una “gota de agua” que se agiganta y emancipa de su ruido, creando otro sonido, abstracto, “desligado de su objeto”, deviene el mejor ejemplo -el más riguroso- de metáfora realizada.  

 Quince años de obstinado aprendizaje, de abstenciones –Paz decía que la de Gorostiza era una abstención sacrificial–, van a resolverse en una materia poética cuya soterrada purificación costó lo suyo.

 Durante aquel viaje escribiría una carta a Pellicer en la que expresaba:

 “Faltan ocho horas para llegar a La Habana, según nos dicen. Para mí esto es la misma cosa siempre: un círculo de agua del que somos el centro. Parece milagro el llegar a alguna parte. ¿No será esto lo que llaman un círculo vicioso?”

 Aunque solo lleva tres días de navegación el viaje le parece interminable:

 “El mar sin la tierra no tiene gran interés poético; es más bien una lección de moral sobre lo pequeño y lo grande”.

 Para colmo, cae enfermo: agotamiento, laxitud, nada concreto.

 En una reflexión en prosa también escrita durante esa travesía, y que titulará, como el barco en que viaja, Mauretania, expone la misma incomodidad:

 “Las primeras sombras de la noche entran al cuerpo y establecen el cansancio. Relación entre la luz y la oscuridad, entre la oscuridad y la fatiga. Nada añadido o sumado a la experiencia, ni emoción, ni sentimiento, ni idea”.

 Se diría que obligado a los sentidos, a la nuda realidad.

 “Resbalar, mal comer, dormir cansando”, también encuentra en esas “vulgaridades” algo que no duda en calificar de poesía.

 El examen, la decepción de sí mismo, como diría tempranamente Jorge Cuesta, será su método.

 Con el tiempo, escrito ya Muerte sin fin –elaborado en seis meses de sostenida labor, en un asfixiante entorno burocrático, y no, como dijera Paz, en unas cuantas noches de fiebre–, volverá a La Habana como Consejero de Relaciones Exteriores. Allí vive entre 1942 y 1944, invisible a cuanto no sea su gestión consular.

 Si algo sabemos de sus recuerdos de La Habana se debe a una crónica de 1930 donde evoca la ciudad por la que pasara seis años antes:

 “… cuando yo la conocí, en 1924, era una ciudad criolla, una pequeña ciudad de calles estrechas y casitas de colores puestas a madurar al sol, como la fruta. El estrépito de la vida moderna lo concretaba un ir y venir de fotingos a través de los saludos –procesión de gansos en desbandadas– que cambia la ciudad consigo misma de una a otra acera. Más tarde me enteré, gracias a Paul Morand, de que nos la han cambiado. Tiene ahora un aire de ciudad cosmopolita, poblada de búngalos, hoteles y clubes. ¿O será que como ésta es la atmósfera de Paul Morand, y un poco la tuya, la encontráis en todas partes?”

 Escurridizo, cada vez más recluido en sí mismo y en su trabajo, es posible que no haya dejado ni una línea, ni un comentario más.


  Nota: 

 Gorostiza haría al menos otra escala en La Habana, en agosto de 1927, esta vez hacia Londres vía Nueva York. Poemas suyos aparecieron en el dossier “Poesía de la Hora en México”, elaborado por Fernández de Castro para el Suplemento del Diario de la Marina (18 de septiembre, 1927). A su arribo a La Habana como Consejero de Relaciones Exteriores de México fue entrevistado por Sara Hernández Catá: “Unos minutos de charla con José Gorostiza. El gran poeta mexicano se encuentra en La Habana como consejero de la Embajada de México, en función oficial”, Carteles, 12 de julio de 1942. También publicó los poemas “Ya no sé dónde”, Diario de la Marina, 8 de marzo, 1929, "Panorama", Diario de la Marina, 5 de marzo, 1936, “Ventanas”, Diario de la Marina, 26 de marzo, 1936; así como el artículo sobre José Vasconcelos “Un hombre, un libro”, Social, junio de 1926, p. 30 y 64.  

domingo, 13 de octubre de 2019

Un hueco para Heberto Padilla



 Jorge Edwards 

 Me imagino que los poetas jóvenes de nuestra lengua ya no saben nada o tendrán una idea muy confusa del llamado caso Padilla, que hizo correr bastante tinta a comienzos de 1971 y que provocó, según la opinión de algunas almas piadosas del estalinismo criollo, que trataron de restar importancia al incidente, una tempestad en el vaso de agua de los medios literarios europeos y latinoamericanos. Después de un mes en una cárcel cubana, Padilla egresó a la circulación para hacer la más extraordinaria negación de sí mismo que se ha escuchado en estos tiempos. Dijo que se había convertido en un traidor, en un aliado objetivo de los contrarrevolucionarios que pululaban dentro y fuera de la isla, lo cual no es poco, si se considera que otros, por el mismo delito, han sido condenados al paredón. En seguida, acusó a sus mejores amigos, a los que en ese mismo instante hacían su apasionada defensa, como era el caso del poeta alemán Hans Magnus Enzensberger, de ser agentes de la CIA.
 No sólo nadie creyó que un hombre como Enzensberger pudiera ser agente de la CIA, sino que nadie creyó, siquiera, que Heberto pudiera cree, recién salido de la cárcel, hablando bajo la luz de las candilejas de la Unión de Escritores Cubanos, en la seriedad de lo que afirmaba. El problema era que Heberto, a través del procedimiento inquisitorial de la autocrítica, se había convertido en esos momentos en una no persona. Sus defensores y sus amigos de Europa y de América quedaron perplejos, y no tuvieron más remedio que guardar silencio. Parecía que el Heberto Padilla que defendían no era más que una réplica fantasmal, un doble desteñido, del poeta que habían conocido en años menos ingratos. Lo grave del caso, el aspecto diabólico del tratamiento policial a que había sido sometido Padilla, es que todos doblamos la página y lo consideramos muerto, sin penas ni gloria, para la literatura.
 Algún tiempo después de la muerte de José Lezama Lima, ocurrida algunos años más tarde, alguien me contó una anécdota del entierro, que había adquirido un carácter semioficial, con asistencia de autoridades culturales y todo eso. De pronto apareció Padilla, que había llegado a convertirse en amigo entrañable de Lezama Lima, y los asistentes a los funerales se alejaron de él como si fuera un apestado, creando alrededor suyo un círculo de vacío. Veo muy bien a Heberto en ese círculo, desarrapado, con los zapatos viejos, rindiendo homenaje al poeta de la calle de Trocadero.
 Después, a mediados del año pasado, por una fuente curiosamente directa, supe que Heberto Padilla, el fantasma, había continuado escribiendo. Es decir, supe que el poeta que había en él había sobrevivido, a pesar de todo, comprobación que me resultó instructiva respecto a la naturaleza de los poetas. Por una casualidad, tuve ocasión de contárselo a Hans Magnus Enzensberger, y recuerdo que hablamos, con alegría, de esta comprobación, que demostraba que el espíritu de nuestro amigó de La Habana continuaba sano y fuerte.
 Ahora he recibido un ejemplar del New York Review of Books y me he encontrado con tres poemas de Heberto Padilla traducidos al inglés por Alastair Reid, traductor de Neruda y de otros poetas de habla castellana. Padilla hasta en estos poemas, precisamente, de los zapatos viejos con que ha conseguido atravesar todo este periodo; de Pablo Armando Fernández, “amigo de mis años mejores y más difíciles”, y del “vestido de payaso que no hizo reír a nadie”, aludiendo, que no hizo, en efecto, reír a nadie.
 Heberto, que para suerte nuestra no ha perdido el humor provocativo de antes, puesto que esa provocación y ese humor son condimentos esenciales de su obra, declara en sus versos que la Derecha estuvo algunas veces contenta con él, con la idea de apropiárselo, y que la Izquierda lo ha hecho famoso. Y como resumen de todo esto, pide en uno de sus poemas, en su magnífico "Autorretrato del otro", que le hagamos un hueco sin darnos por aludidos de su presencia; sin dirigirle la palabra; haciéndonos a un lado cuando lo veamos aparecer...
 En la sociedad cubana posterior a los días del "caso Padilla", Heberto se mira como el otro, como el bufón cuya presencia incomoda, puesto que siempre será capaz de salir con algunas verdades molestas. El hecho es que ha sobrevivido con la tenacidad de los que en Chile llaman “monos porfiados”, esos polichinelas con resortes que salen de una caja, y que cuando uno se ha olvidado de ellos vuelven a salir con un silbido. En este caso es un silbido poético, y el autor de Fuera del juego se muestra maduro, depurado, más sutil en su juego de insinuaciones y contradicciones. Las tres versiones inglesas de Alastair Reid nos dejan con deseos de conocer más de esta nueva etapa de Heberto Padilla.

 La Vanguardia, 25 de octubre de 1980, p. 6.

sábado, 5 de octubre de 2019

En Bélgica



  Luis Rodríguez Embil 

 Bruselas es la capital política. Malinas la capital católica, sede del arzobispo, como Amberes es puerto, por antonomasia, y Lieja el gran centro industrial, y Ostende el gran centro de placer, y Brujas —y también Gante— la gran ciudad antigua, evocadora e intensa, como tal vez ninguna otra en Europa. ¿Esta nacioncita es, pues, un microcosmos? Ninguna otra, en espacio tan reducido, encierra variedad tal, ni tal plenitud, ni tan asombroso conjunto de las más disimiles manifestaciones de la energía del hombre.  La pequeñez del territorio hace resaltar más, por contraste, la grandeza de la nación, grandeza innegable, y, en parte, ignota acaso a los mismos belgas. Malinas está a un cuarto de hora de Bruselas; Amberes, a un cuarto de hora de Malinas, y a media hora de Bruselas. Gante, Lieja, Amberes, Brujas, no distan tres horas unas de las otras. Ostende —la sociedad— se halla a una estación de Brujas —la soledad— y en su propia provincia...
 Conozco este pequeño gran país, paradoja admirable y sorprendente, quizá más y mejor que ningún otro de los que he visitado, y esto a causa también de su propia reducida extensión. Conozco un poco el campo, algunos pueblos y las grandes ciudades, y a las gentes, y, en verdad, proclamo que no me inspira admiración menor, en su conjunto. Bélgica, que ninguna nación de las mayores. Esta es una nación completa; con pasado, presente y porvenir; con literatura y arte, cosas esenciales para una nación; con comercio e industria prepotentes, con luchas de ideas también, y lucha, ¡ay!, de razas, y lucha contra la ignorancia y su representante legítimo y natural el clericalismo, y con defectos y cualidades como todo lo humano, pero en conjunto, repito, y dentro de la relatividad de todo lo humano, una admirable y gran nación.
 En lo material como en lo intelectual y lo moral, en ciudades, gentes, productos, ofrece Bélgica tal complejidad, que en su carácter nacional tenían que reflejarse los contrastes, y fundirse al cabo en una armonía. De ahí la amplitud de espíritu belga, que se reconoce en la relativa modestia con que habla de su petite Belgique, en la facilidad para aprender toda suerte de idiomas (de los cuales puede decirse que hasta el belga más ignorante y mísero conoce y habla, por lo menos, dos: el flamenco y el francés, y cualquier belga de educación mediana tres o cuatro); en el mayor conocimiento de la geografía que la mayor parte de los europeos; en la estupenda y, puede decirse, armoniosa mezcla de intenso misticismo e intenso sentido práctico que se observa, con estupefacción, en la literatura, expresión fiel del alma nacional.
 Basta fijarse en otra literatura mayor, la francesa, y ver la marca patente que, aun después de afrancesados y adoptados, traen a aquélla los grandes poetas y escritores belgofranceses: Maeterlinck, Verhaaren, Rodenbach, Albert Mockel... Puede afirmarse que son hoy, en Francia y tal vez en toda Europa, Maeterlinck el gran poeta de la muerte y sus esplendores y misterios, y Verhaaren, el gran poeta de la vida. Y ambos son místicos en el fondo, como lo es el alma belga, que está en Brujas, flamenca, más bien que en Lieja walona y activa y culta. Verhaaren, poeta del progreso y la modernidad, ha aceptado, y muy magníficamente exaltado, el progreso, porque se ha formado de él un concepto ardientemente trascendental y místico:

  Mets en accord ta force avec les destinées
  Que la foule, sans le savoir
  Promulgue, en cette nuit d'angoisse illuminée,

clama en La Foule. Y constantemente.
 Sensual como buen descendiente de los Rubens y Hals —sensuales ingenuos, y místicos a su manera—, ve con visión apocalíptica a las multitudes de las grandes ciudades, y las pinta con tonalidades soberanas, inolvidables; pero siempre, siempre, aun a él, poeta, lo repito, del progreso moderno, de las muchedumbres y las máquinas, lo que más le atrae hacia aquéllas es el misterio de su alma gigantesca y enigmática:
    
   Quel océan, ces coeurs?
   Quels noeuds de volontés serres en son mistére?

se pregunta, atónito, ante el espectáculo de una gran ciudad, en «Les villes tentaculaires», del mismo modo que Maeterlinck, la otra gran cima del pensamiento y las letras francobelgas, tras de inclinarse dilatadamente y con amor sobre el misterio de lo pequeño y sin palabra, de los insectos y las flores, va a dar al cabo, para interrogarle, estremecido y elocuente, al otro gran misterio que los encierra todos para nosotros, el más profundo y tenebroso y, por lo mismo, el más fascinador: el de la muerte.
 La aparente contradicción y el atractivo del espíritu flamenco en especial, están en este contraste de aparente amor desbordado a la vida material y de vértigo místico y curiosidad invencible y palpitante reverencia ante lo Ignoto. El alma belga ha tenido, como pocas, y tiene, el sentido de lo llamado Real y el sentido de lo Invisible, desarrollado de modo que casi desconcierta. Colocada la nación en una como encrucijada de Europa, a horas de Francia, de Inglaterra, de Alemania, de Holanda, se hallaba destinada a recibir y asimilar las más opuestas influencias, a perder su genio propio, inevitablemente, si no tenía vitalidad extraordinaria. Y, lejos de perderlo, lo ha afirmado y aun ha influido en los otros, y compite con ellos en los más diversos dominios de la actividad: comercio, industria, poesía, pintura...
 ¿No es, pues, un microcosmos, y no es uno de los más grandes países de esta Europa compleja el pequeño país donde cuatro millones de flamencos y tres millones de walones discuten, se unen, se fecundan y, mutuamente, dan al mundo, en suma, el espectáculo de su multiforme potencia colectiva?

II
LAS GRANDES CIUDADES

 Casi cada nación de Europa, y aun de América, cree poseer su pequeño París; en Europa, al menos, he oído llamar así a más de una capital, incluyendo, entre otras, a Belgrado y Bucarest. Pero si pudiera efectuarse un concurso internacional para saber a cuál capital, de las que lo pretenden, corresponde el título codiciado, parece cierto que, de ser el concurso imparcial, obtendría el título, por aclamación, Bruselas.
 Bruselas es la ciudad de Europa que posee los encantos y refinamientos de París y carece de muchos de sus inconvenientes. A cinco horas escasas de la gran capital, no se siente necesidad alguna de ir a Francia. Los franceses pueden muy verosímilmente creer, en Bruselas, que no han salido de su patria: hasta los periódicos parisienses se venden por el boulevard Anspach y en los puestos de periódicos, el mismo día y casi al mismo tiempo que se venden en París. Y, además, tiene Bruselas, aun físicamente, como población, cosas y sitios tan propicios y admirables, que una vez vistos no se olvidan ya. Citaré como ejemplo ilustre la imponderable, flamenca y medioeval Grand'Place...
 Y no aturde Bruselas —a pesar de su enorme movimiento— como a veces aturde su aîné París. Y es más accesible, más familiar y muchísimo menos interesada... Más cerca que a París tiene a Malinas, casi al lado, a Malinas meditabunda, capital religiosa, flamenca hasta los tuétanos, hasta el agua durmiente de sus canales, que no faltan en ella, como no faltan casi en ciudad alguna de Flandes... Y un poco más lejos están Amberes, Gante, Lieja, Brujas, no muy lejos ninguna de ellas: Amberes, con su puerto que habla de lejanía y trabajo y alias empresas atrevidas, con su museo orgulloso; Gante, con sus callejas y sus templos, como Malinas; Lieja, con su trabajo sonriente; Brujas con su sabor de eternidad. 
 Así, cuando la trivialidad de la vida moderna, o sus tormentos sutiles, os hacen desear huir del gran centro urbano donde los hombres van perdiendo la vida o destrozándose con la sonrisa en los labios, es fácil, cómodo, rápido y barato huir del foco infectad o tedioso. Un cuarto de hora, y a la sombra de la catedral severa de San Rombaut, en Malinas, o viendo los tesoros de arte encerrados en su hermana San Bavón, en Gante, o discurriendo con un amigo por las sendas calladas del Beguinage, de Brujas, se tonifica el corazón y fortalece en una jornada de descanso sano para seguir la lucha.
 Bruselas es la sonrisa de Bélgica; y tiene la proximidad de sus hermanas, cada una de las cuales posee su carácter tan marcado, que algo influyen todas en la hermana mayor, de la cual, en el fondo, se envanecen con justicia.
 Se envanecen, pero no la imitan. Vive cada una en sus propios recuerdos, en su trabajo propio, dentro de la unidad nacional. Brujas posee una personalidad poderosa y única. De ella he de hablar aparte. Pero también Malinas, Gante, Lieja, tienen su alma especial como tiene cada una su historia, y cada una su propia labor. De ahí, precisamente, de esta diferenciación dentro de la unidad, el encanto complejo y armonioso del conjunto.
 Y no hablo de las razas... Lieja, es walona; Malinas, flamenca como Amberes... Pero Amberes, al igual que Lieja, habla francés, aunque oficialmente habla flamenco tan sólo la metrópoli comercial, y tan sólo francés la industrial. La diferencia de razas es, ciertamente, en Bélgica, un problema, como lo es —y mayor y más grave, me parece— el clericalismo... Una y otro constituyen las dos grandes cuestiones permanentes belgas. Grandes y permanentes mientras no se resuelvan; irresolubles, no. El clericalismo de los campos (he visto los resultados de unas elecciones y comprobado que en las ciudades el clericalismo ha muerto ya) ha de morir, en Bélgica como en todas partes, vencido fatalmente por su enemiga implacable y natural: la instrucción. El clericalismo va muriendo, poco a poco, pero con seguridad que pudiera llamarse matemática, y el resultado de las sucesivas consultas a la opinión lo prueba más allá de toda duda, como prueba el avance —también fatal, y que únicamente ojos ciegos o cegados no ven— del proletariado en marcha. Y las cuestiones de razas, como el otro problema, van siendo cosa del pasado. Ambos son como anomalías, sobre todo, en uno de los países más adelantados, en tantos órdenes, del mundo de Occidente. Las anomalías son, por su propia naturaleza, por definición, puede decirse, accidentales y perecederas. Y no pueden dejar de llegar a entenderse y unirse en espíritu dos razas ya unidas por la proximidad, que se entienden en el propio idioma, trabajan y progresan juntas y colaboran a la grandeza de una misma nacionalidad.


MÚSICA DE CAMPANAS

 Anoche asistí a una fiesta artística, única en su especie. Brees, el famoso carillonnier de Malinas, dio un concierto en Amberes. Concierto aéreo, podría decirse, y único, lo repito, en su especie, pues no hay en el mundo campanero igual a Brees, el ejecutante, ni quien ejecute con campanas, y de manera tal, un tal programa, ni muchas torres de Iglesia como el instrumento en que ejerció su virtuosismo Brees: la torre de Nótre Dame de Amberes, tan ligera y graciosa en su grandeza, que de ella pudo decir el abuelo Hugo, dando suelta a su pasión genial por las antítesis grandiosas o delicadas, que hubiera podido la torre ser prendida, como una rosa, en un corpiño de mujer.
 En el programa del concierto figuraban Chopin, Mozart, Wagner, y el más alto de todos, a mi parecer: Beethoven. Y fue de oír, que durante cerca de hora y media, con muy breves intervalos, cayó como de los cielos descoloridos de Flandes, sobre la ciudad comercial y laboriosa, una lluvia invisible de armonía. —Esto no lo habrá visto usted sino en Bélgica — me había dicho, con ingenuo y legítimo orgullo, una señora anversoise...
  Y tenía razón. En ninguno de los países que conozco había yo oído concierto semejante. Imposible, para el que no lo haya escuchado, imaginarse hasta dónde puede alcanzar, en sonoridad, matices, poder de evocación y emoción, el bronce domado, flexibilizado por las manos de un raro y noble artista. Meinherr Brees debe de ser un místico, tiene que ser un místico. Este concertista es también único. Tan por encima está de su auditorio —en lo más alto de la gigantesca torre— que los aplausos no le llegan ni como rumor. No ve a sus oyentes de abajo. Podría forjarse la ilusión de que da un concierto a las constelaciones, al enigma de los soles lejanos, al cielo todo, ceñudo de nubes o risueño de azur. Si abajo, en la ciudad, las gentes se detienen maravilladas y alzan la vista instintivamente a lo alto, al escuchar, dominando el estruendo de los automóviles y tranvías, las notas de la Marcha fúnebre, o de un Nocturno, o de una Sonata, ello es cosa que no interesa a Brees. Para él no existe noche asistí a una fiesta artística, única la sociedad, ni el mundo; Brees está como suspendido entre cielo y tierra, a solas con sus campanas. Quizás él mismo no oiga su concierto, ensordecido por la potente voz, demasiado cercana, de las campanas mayores. Él toca para el cielo, aunque se halle éste vacío por la muerte de las teogonías. Él es un místico, y del Norte. ¿Qué le importan las teogonías muertas? Si murieron, es porque eran falsas. Bien muertas están si lo eran. El cielo estará vacío; pero lo está a la manera de la caja de Pandora —en el fondo de la cual, aun luego de vaciada por la Curiosidad, yace, eterna y sola, la Esperanza—. Brees toca para el cielo.
 Pero la ciudad le escucha en medio de su tráfago nocturno, y al través de la zalagarda de sus mil ruidos inevitables. Pasan carretones; un perro ladra imbecilmente, huyendo; un vendedor de periódicos grita los de la noche, con voz que crispa los nervios y da impulsos feroces e irracionales de aniquilarle; unos niños regordetes y colorados juegan dando chillidos. Felizmente que por la plaza de la catedral ya apenas hay tráfico. Al acercarse a ella van cesando los ruidos. En la Plaza Verde, frente al correo, ya todo el mundo escucha, recogido. En las cervecerías cercanas nadie habla. Los burgueses panzudos se acuerdan de que De Vos los reprodujo para los siglos, y se callan. Las finas demoiselles encantadoramente afrancesaditas, que pasan envueltas en gasas, con sus familias, se detienen con ellas y escuchan, sujetando las faldas leves con leves manos gráciles, como las que inmortalizó VanDyck...  El pueblo se agolpa en la plaza, y escucha también en silencio, sin comentario alguno, a la manera plácida y profunda que le hace tan receptivo. Un cochero que cruza por casualidad, con el carruaje vacío, hace marchar el caballo al paso.
 Y cuando termina el cántico inefable, el aplauso que sube a los cielos parece que hace asomarse, mudas de asombro y palpitantes como de emoción, a las estrellas...

    Amberes, 1910.

  De paso por la vida, París, 1913, pp. 225-39

miércoles, 25 de septiembre de 2019

Néstor Almendros



 José Luis Guarner 

 Cuando rodaba para Vicente Aranda "Cambio de sexo" -su única película española-, Néstor Almendros me llamó para preguntarme si había visto el filme de Terence Malick "Malas tierras", que aún no conocía. Malick le acababa de telefonear para proponerle la fotografía de su nueva película. Yo le contesté afirmativamente y que me parecía un director con personalidad, por lo que en mi opinión valía la pena considerar la oferta. Néstor la aceptó tras leer el guión, y ganó un Oscar por "Días del cielo". Para tranquilidad de su director favorito, King Vidor, que le dijo: "Si no te dan el Oscar, me iré de la Academia".
 Néstor Almendros se convirtió así en el primer operador español que conseguía la famosa estatuilla diseñada por Cedric Gibbons. El Oscar no cambió ni sus costumbres ni su estilo. Después de "Días del cielo" volvió a trabajar con Eric Rohmer y Francois Truffaut, los dos ejes sobre los que ha gravitado su carrera europea desde "La coleccionista" y "El pequeño salvaje", respectivamente. Y eligió siempre sus películas pensando no en su lucimiento personal sino en el interés artístico del proyecto. Su aura y su prestigio de operador de la "nouvelle vague" hizo que los directores americanos le siguieran llamando, como Robert Benton, realizador de su película final, "Billy Bathgate", una magistral, muy personal recreación de la iconografía del "film noir".
 Almendros fue un director de fotografía resueltamente idiosincrático, y de ahí deriva tanto su originalidad como su éxito. Su punto de partida era el realismo más estricto en las fuentes de iluminación: Néstor no soportaba la artificialidad ni la falsificación. Pero al mismo tiempo su buen gusto innato, su sofisticada cultura visual le permitían estilizar, llevar a cabo una transfiguración artística de los materiales con que trabajaba; él mismo decía que, en cierto sentido, era más un decorador que un operador. Sus brillantes resultados con luces mínimas por lo veristas -por ejemplo en "Las dos inglesas", de Truffaut- han tenido una enorme influencia en el estilo de iluminación de los grandes operadores norteamericanos actuales. La famosa escena inicial de "El padrino", por ejemplo, donde Gordon Willis y Coppola filman el encuentro de Marlon Brando con sus cofrades en una habitación oscura, apenas iluminada por la débil penumbra que llega de las persianas cerradas, es una consecuencia directa de los experimentos -innovadores y arriesgados- de Almendros. Se da el hecho paradójico de que muchos directores de fotografía -sobresalientes incluso- son magníficos técnicos, pero el cine les interesa muy poco. Néstor Almendros era todo lo contrario. La cultura le apasionaba en todas sus formas; por ejemplo, fue Néstor el primer lector de "La traición de Rita Hayworth" y quien animó a Manuel Puig a obedecer a su vocación de escritor. Cinéfilo militante, conocedor a fondo del mejor cine de todos los estilos y todas las épocas, su aspiración era la de ser director; fue un poco la casualidad lo que le hizo operador. Yo le conocí en 1962, de regreso a su Barcelona natal recién exiliado de Cuba; fue el comienzo de una amistad que ha durado hasta hoy. Yo he aprendido mucho de su apreciación del cine, inmensamente pragmática y perspicaz, una constante influencia en mí desde entonces, como en tantas otras personas que lo trataron o trabajaron con él, compendida en su extraordinario libro sobre sus experiencias, "Un hombre con una cámara"; en mayo aparecerá otro que recoge sus escritos sobre cine, "Cinemanía", en el que ha estado trabajando hasta su muerte.
  A Néstor Almendros le importó la estética, pero también la ética. Su sentido de la responsabilidad cívica le impulsó a manifestarse públicamente sobre la violación de los derechos humanos en Cuba, su patria de adopción cuando sus padres y él huyeron del régimen de Franco, en dos extraordinarios documentales, "Conducta impropia" y "Nadie escuchaba", que son el rechazo visceral de un hombre íntegro y responsable a cualquier clase de dictadura, de opresión. Podría contar muchas cosas sobre Néstor Almendros, pero no es el momento. Pero quisiera decir que fue una persona sensible, un artista exigente y un amigo fiel hasta el final. 

 La Vanguardia, 5 de marzo 1992, p. 42. 


domingo, 15 de septiembre de 2019

El crimen que inventó Edgar Allan Poe



 Guillermo Cabrera Infante 

 No sé nada del tema. Ni siquiera me atrae la literatura de espías ni el mito de la espía bella, traicionera, que es fusilada al amanecer mientras su amante, soldado dos veces ciego ¡cree que la descarga son salvas! Esta visión sólo es tolerable cuando sirve al despliegue de la belleza asexuada o bisexual de Greta Garbo. En cuanto a la literatura de espías, como no he leído todos los libros y puedo todavía creer a la carne alegre, quiero sólo mencionar dos o tres novelas de espías que me intrigaron antes. Ahora ni siquiera he abierto mi ejemplo de cortesía de Gorky Park. Si el único paisaje del espía es desolado y su perspectiva está dominada por el dinamismo de lo sórdido, la novela de espionaje es eminentemente aburrida y su interés para mí viene dado por dos o tres maestros de la novela, como Rudyard Kipling en Kim, Joseph Conrad en El agente secreto y Somerset Maugham en Ashenden. Eso deja una sola obra maestra absoluta de la literatura de espías, The Riddle of the Sands (traducirla por «El acertijo de las Arenas» es injuriar su hermoso título), de Erskine Childers, que defendía en ella a su país, Inglaterra, y murió fusilado por traidor a Inglaterra en la Primera Guerra Mundial. Hay un libro que vuelvo a leer cada año, La máscara de Demetrios es simplemente una novela policial que sustituye el plano de Londres por el mapa de los Balcanes y que comienza en Turquía y termina en París, como podía comenzar en Charing Cross Station y terminar en Paddington. Hollywood, que sabe de géneros, no se equivocó cuando confió sus protagonistas a Peter Lorre y Sdney Greenstreet, los viles villanos de El halcón maltés, arquetipo de la película policial.
 Esa es toda mi relación con la novela de espionaje. He leído a John Le Carré y aunque sus tramas no llevan a cabo la amenaza de ridículo que evoca el nombre del autor, sus libros me parecen espesos, tristes y deprimentes, como una mala niebla. Le Carré es Dostoievsky dictado a una secretaria bilingüe de la KGB en Londres. El otro cultor del género, Graham Greene, no es más que Somerset Maugham convertido al catolicismo. Ustedes dirán que El tercer hombre redime a Green para siempre. Pero The third man fue concebida y desarrollada por Alexander Korda, su productor, ejecutado por Carlo
Raed, su director, y completada por Orson Welles, actor único, Svengali de todos. Graham Greene fue un pálido factotum de toda esa comparsa creadora. Y la música, por supuesto, fue compuesta por Antón Karas, un húngaro olvidable.

Los orígenes

 La literatura de espías es enemiga del cuento, que es esencial a la narración policial. La trama de espionaje es, para citar a Marlowe (me refiero a Christopher, no a Philip), «una rama cortada que debió crecer derecha». No habría novela de espionaje sin dos cuentos, (“La carta robada”, de Edgar Allan Poe y el «El tratado naval», de Arthur Conan Doyle, que pertenecen a los orígenes de la literatura policial. Lo que más limita a la novela de espías es su necesaria contaminación con la política y aún con la inmediata rivalidad de los imperios. Hace falta conocer las divergencias imperiales entre Inglaterra y Alemania para poder leer Riddle of de Sands, la novela que de veras inaugura la colección. O saber el grado de pugnacidad de la Rusia soviética, un imperialismo que se presenta como la única ideología posible. Sólo así se pueden entender las novelas de John Le Carré, que están en los mismos límites del género: el espionaje presentado como un patético combate moral. A la novela de espías le sobra intriga pero le falta misterio y voluntad de juego, que es precisamente lo que caracteriza al género policial, de Poe a John Franklin Bardin. La narración policial, no necesita, como la novela de espías, de baedeker ni de guía para la ficción política: «Si es de John Le Carré éste debe ser Berlín y ese, el muro de la vergüenza erigido en 1961». Podrá ser historia contemporánea pero no es una metafísica futura.
 Todos los historiadores tratan siempre de determinar cuándo comenzó exactamente la historia de la literatura policial. Poe comenzó el cuento policíaco usando posibles inventos anteriores. Poe confesó que la idea que creó una literatura le vino al leer Barnaby Rudge y adelantarse a Dickens con la solución al enigma. De ahí surgió su “método analítico». No importa si Poe miente otra vez, lo que es probable, y no quiere reconocer la deuda que tiene con la novela gótica. Ese es su privilegio de autor: Todas las fuentes, la fuente, como diría Carlos Fuentes. Nuestro privilegio y goce actuales es leer los tres cuentos puramente policiales que escribió Poe y olvidarse de que de veras intuyó al detective antes de que lo nombrara Scotland Yard. La intuición notable es siempre literaria. Poe no creó al policía inglés, pero, lo que es más importante, creó a Auguste Dupin, primer detective de la literatura y dio origen a todos los que vinieron después, del cautivante Sherlock Holmes al lamentable Lew Archer de Ross MacDonald, que Raymond Chandler con toda razón consideraba un plagio permitido por las limitadas leyes pero no por la infinita moral estética.
  Edgar Allan Poe —ya nadie tiene duda de ello— creó el género policial y por lo menos una de sus tres narraciones, «La carta birlada», es la primera obra del maestro del género. Pero es una ironía retórica que el padre de la narración policial fuera hijo adoptivo y además no tuviera otra descendencia que su suegra. Un tanto más para las genealogías del misterio.

 Adivinar París

 Uno de los más memorables momentos de toda la literatura es ese en que Edgar Allan Poe, imitando a su futuro traductor hace bulevardear a Dupin y a su innombrado narrador, un Watson «avant toute la lettre», más cultivado que Watson, más discreto que Watson, y los dos jóvenes recorren París cuando ya ha caído la noche: la rue Montmartre, las calles del faubourg Saint Germain y las callejas vecinas del Palais Royal, envueltos ambos en la noche y los «destellos salvajes de la luz» artificial. He vivido un Virginia y dado cursos en su Universidad (donde la celda de Poe se conserva intacta tras un grueso cristal protector por entrada y bajo un letrero en latín que, según Juan Benet, dice «Esta es la minúscula casa del poeta»), conozco Baltimore, la horrible, y he vivido en Nueva York varias veces. Así puedo decir a sabiendas que el mayor alarde de imaginación del poeta fue haberse imaginado, desde la provincia y las populosas ciudades americanas, el esplendor de un boulevard de París. Este momento, tanto como cuando una página y muchas calles más allá, Dupin revela los mecanismos de su memoria y de su intelecto para conseguir llegar a la verdad de la deducción: la única operación mental capaz de combatir el crimen y enfrentar invisible al cuchillo y la bala.
 Es esa imaginación poética que va a alimentar a dos escritores tan abismalmente opuestos como Baudelaire y Conan Doyle. Pero también muestra que es la creación poética lo que justifica a la narración policial desde el principio. Poeta es Poe y otra clase de poeta es su renuente epílogo Conan Doyle. Poeta es Gilbert Chesterton y poeta es Francis Lles. Poeta es Dashiell Hammlett y poeta es su seguidor y maestro Raymond Chandler. Poeta como Poe de la narración breve es William lrish. Poeta a veces es Rex Stout con su «Nero Wolfe» que cultiva orquídeas, gran gourmet del crimen que sabe todo lo que hay que saber dé vinos y venenos y de motivos y coartadas. Poeta es John Franklin Bardin, que será el último poeta del que les hablaré esta vez.
  Poe con tres cuentos («Los crímenes de la calle Morgue», «El misterio de Marie Roget» y «La carta birlada» y una o dos narraciones contaminadas inventó, él solo, todas las reglas del juego.
  A menudo se ha comprado la novela policial con un puzzle, un enigma para incautos, un juego de engaños sutiles o burdos según la inteligencia del autor. Dije que la narración policial era un juego de ajedrez y dije mal: es un problema de ajedres. Es el juego reducido a su esencia, eliminado el contrincante pero no sus jugadas, anotadas con claves conocidas. Van desapareciendo las fichas fantasmales una a una, eliminadas como términos de una ecuación feliz. Al final no quedan más que dos o tres jugadas posibles. Por último, con la desaparición decisiva, aparece la solución, que es siempre la misma. El problema ha sido resuelto. La partida esencial termina con el triunfo de la lógica y la inteligencia deductiva pero también con la derrota fina del contrincante. Jaque mate quiere decir en iraní muerte al jerarca. La mayor relación entre el ajedrez y la novela criminal es que nunca interviene el azar, aunque una memorable narración inglesa se llama “El azar vengador». La ausencia del azar hace a ambos juegos irreales y mecánicos.
 Hay que admitir sin embargo que algo extraño ocurre con el ajedrez que va más allá del juego mismo —una proyección metafísica—. También ocurre con la novela policial. Aunque Borges dijo que la novela policial no era «la explicación de lo inexplicable sino de lo confuso».

 Memorable Holmes

 Lo confuso es sólo confuso en apariencia. Quiero insistir en que el juego de ajedrez comienza con un orden estricto y evidente, como un teorema. El desorden sólo se establece a partir de la primera jugada o apertura. Desde entonces comienza a entronizarse el caos hasta que éste reina absoluto, al ser un dominio con dos reinas luchando por el predominio. Pero la confusión es más que un desorden de posibilidades, que son incontables como para alcanzar una cifra alucinante sólo comprensible para él matemático y el astrónomo. Pero ese caos universal tiene un centro. Mejor dicho, dos. No son los dos jugadores sino las dos piezas conocidas como reyes, rey blanco y rey negro la fuerza más inútil y a la vez imprescindible al juego. Es con la desaparición de uno de los dos centros que el juego termina y vuelve a reinar la calma inicial en medio de las huellas del desorden.
  La literatura de misterio puede ser, como propone Chesterton, una ocupación teológica porque trata, como fin y principio, del combate a muerte entre el bien y el mal, los absolutos. El bien debe triunfar siempre, pero no sin que el mal trate de ganar, alevoso. En algunas novelas demasiada modernas es el mal el triunfador. Aún en las primeras narraciones el mal aparece no sólo como un ente más astuto sino lo que es más importante, como mucho menos tratado. El bien hay que admitirlo, aburre. No hay más que recordar la trinidad más eminente del género. Watson es el memorista que no olvida. Sherlock Holmes es memorable, fascinante, y no sólo ingenioso sino capaz de inducir el ingenio en otros. Como Falstaff, pero un Falstaff a dieta, valiente que lucha contra el mal y su vicio. Pero el tercero en discordia diabólica, el llamado Profesor Moniarty, es más decisivo que Watson y por tanto digno rival de Holmes. Moriarty inolvidable, hay que decirlo, es el villano que subió del infierno.

 Disertación sobre la novela negra en la Universidad Menéndez Pelayo. La Vanguardia, 14 de septiembre de 1982. p. 37.