Despidiendo el año

 

Pieza en tres jornadas

 

 La más fermosa. Historia de un soneto; prologada y anotada por José María Carbonell, La Habana, Siglo XX, 1917. 

Seboruco interviene: Soneto improvisado

 

 La más fermosa. Historia de un soneto; prologada y anotada por José María Carbonell, La Habana, Siglo XX, 1917, pp. 150-51. 

Plagios, telepatía y sonetos

 

 La más fermosa. Historia de un soneto; prologada y anotada por José María Carbonell, La Habana, Siglo XX, 1917. 

La más fermosa

 

El Fígaro, 31 de enero 1915. 

Pascuas otra vez x Nicolás Guillén

 

              Noticias de Hoy, 24 de diciembre 1964. 

Colas alegres o cuando el Comandante promete

Noticias de Hoy, 24 de diciembre 1963

Nochebuena socialista ¡Cuatro formas de cocinar el pato!

 

     Noticias de Hoy, 23 de diciembre 1962.

Pavos para todos

Noticias de Hoy, 24 de diciembre 1960. 

Un cigarro novelesco

 

  Guillaume Apollinaire

  Hace de esto unos años —me dijo el barón d'Ormesan—, uno de mis amigos me obsequió una caja de habanos, asegurándome que eran de la misma calidad que aquellos sin los cuales no podía pasarse el difunto rey de Inglaterra.

 Esa noche, levantando la tapa de la caja, me complací en respirar el aroma de esos maravillosos cigarros. Los comparé a los torpedos bien alineados de un arsenal. ¡Pacífico arsenal! ¡Torpedos que el sueño ha inventado para combatir el hastío! Luego, tomando delicadamente uno de los cigarros, comprendí que la comparación con los torpedos era desacertada. Se parecía, más bien, a un dedo de un negro, y el anillo de papel dorado contribuía a aumentar la ilusión que el hermoso color obscuro me había sugerido. Lo perforé cuidadosamente, lo encendí y comencé a aspirar, beatíficamente, aromáticas bocanadas. Al cabo de unos instantes, comencé a sentir en la boca un sabor desagradable, y el humo del cigarro me pareció que olía a papel quemado.

 El rey de Inglaterra —me dije— debe de tener, en materia de tabacos, gustos menos refinados de lo que podría creerse. Es posible, también, que el fraude, tan generalizado en nuestros días, no haya respetado siquiera el paladar ni la garganta de Eduardo VII. Todo se pierde; ya no hay manera de fumar un buen cigarro. Y con una mueca de disgusto dejé de fumar ese cigarro que, decididamente, olía a cartón quemado. Lo examiné un momento y pensé:

 Desde que los norteamericanos han puesto sus manos sobre Cuba, puede ser que la prosperidad de la isla haya aumentado, pero los habanos ya no son fumables. Estos yanquis habrán seguramente aplicado procedimientos modernos a los cultivos de tabaco; las cigarreras han sido reemplazadas por máquinas. Todo eso puede resultar económico y rápido, pero el cigarro pierde mucho. En todo caso, el que traté de fumar hace un instante me autoriza a creer que los falsificadores intervienen en esto y que los diarios viejos empapados en nicotina ocupan ahora el lugar de las hojas de tabaco en las manufacturas habaneras.

 Reflexionaba de esta manera mientras deshacía mi cigarro con el objeto de analizar los elementos que lo componían. No me sorprendió demasiado descubrir, dispuesto de manera que no impedía el tiraje, un rollito de papel que me apresuré a desenrollar. Estaba formado por una hoja de papel que protegía a un sobrecito cerrado con la siguiente dirección:

Sen.  Don José Hurtado y Barral

Calle de los Ángeles

Habana

  En la hoja de papel, cuyo borde superior estaba un poco quemado, leí con estupefacción algunas líneas en español trazadas por una mano femenina:

 “Encerrada contra mi voluntad en el convento de la Merced, ruego al buen cristiano a quien se le ocurra la idea de averiguar la composición de este cigarro desagradable, quiera enviar a su destino la carta adjunta.”

 Asombrado y muy conmovido, tomé mi sombrero y luego de escribir mis señas como remitente en el dorso del sobre, para que en caso de no llegar a su destinatario me fuese devuelto, fui a echarla al correo. Volví a casa y encendí un segundo cigarro. Era excelente, al igual que los restantes. Mi amigo no se había engañado. El rey de Inglaterra era un buen conocedor de tabacos de La Habana.

 ***

 Cinco o seis meses después, cuando ya había olvidado este novelesco incidente, un día me anunciaron la visita de un negro y una negra muy atildados, que me rogaban insistentemente los recibiera, agregando que yo no los conocía y que, sin duda, sus nombres no me dirían nada.

 Muy intrigado, entré en el salón donde me esperaba la exótica pareja. El caballero negro se presentó con soltura, expresándose en un francés bastante inteligible:

  —Soy —me dijo— don José Hurtado y Barral...

  —¡Cómo! ¡Usted! —exclamé asombrado al recordar de pronto la historia del cigarro. Aunque, debo confesado, no se me había pasado por la mente que el Romeo habanero y su Julieta pudieran ser negros.

 Don José Hurtado y Barral prosiguió con cortesía:

  —Soy yo. Esta es mi esposa —y presentándome a su mujer, agregó—: lo es gracias a la gentileza de usted, pues sus padres, despiadados, la habían encerrado en un convento en el que las monjas fabrican cigarros destinados exclusivamente a la corte pontificia y a la de Inglaterra.

  Yo no salía de mi asombro, Hurtado y Barral continuó:

  —Los dos pertenecemos a ricas familias de color, de las que hay un cierto número en Cuba. Pero, ¿lo creerá usted?, el prejuicio racial existe tanto entre los negros como entre los blancos. Los padres de mi Dolores querían, a todo precio, que ella se casara con un blanco. Sobre todo, deseaban a un yanqui por yerno, y, afectados por la firme decisión adoptada por la hija de casarse conmigo, la encerraron, dentro del mayor secreto, en el convento de la Merced.

  No sabiendo cómo volver a encontrar a Dolores, estaba desesperado y dispuesto a matarme, cuando la carta que usted tuvo la bondad de echar al correo me devolvió el ánimo. Rapté a mi novia y luego la hice mi mujer...

 Hubiésemos sido ciertamente muy ingratos, señor, de no haber elegido como meta de nuestro viaje de bodas a París, adonde teníamos el deber de venir para darle las gracias.

  En la actualidad dirijo una de las más importantes manufacturas de cigarros de La Habana, y queriendo indemnizarle por el mal cigarro que usted fumó por culpa nuestra, le enviaré, dos veces al año, una provisión de habanos de primera selección, y sólo espero conocer su gusto de usted para ordenar el primer envío.

  Don José había aprendido el francés en Nueva Orleans, y su mujer lo hablaba sin acento extranjero, pues había sido educada en Francia... 

  ***

  Poco tiempo después, los jóvenes héroes de esta aventura novelesca regresaron a La Habana. Debo agregar que, ingrato o descontento de su matrimonio, no lo sé, don José Hurtado y Barral jamás me hizo llegar los cigarros que me había prometido.

   

 El Heresiarca y Cia: Traducción de Juan Esteban Fassio y estudio preliminar de Rodolfo Alonso, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982. 

Los cólchicos

 

Diario de la Marina, 15 de enero 1928, p. 33. 

El bardo maderista; detalle singular y preciso

 

  Guillaume Apollinaire 

 Los acontecimientos de México nos han dejado preocupados por la suerte del bardo maderista J. Urueta, detenido en la noche del 18 al 19 en el tren nocturno de Veracruz. El poeta iba en compañía de su amigo Sánchez Azcona, secretario particular del expresidente de la República. Fueron detenidos por gendarmes en la estación de Apizaco.

 He aquí los sucesos, como me han sido comunicados por un testigo procedente de allí:

 “El 18 de febrero, a las 2 de la tarde, el Sr. Francisco Madero y los ministros presentes en los salones del Palacio Nacional fueron hechos prisioneros por el general Blanquet. Mientras tanto, en una sala del restaurante Gambrinus, el general Huerta almorzaba en compañía del general Delgado y de Gustavo Madero, hermano del Presidente de la República, a quien la opinión pública responsabiliza de los hechos. La comida transcurría sin incidentes cuando, en el postre, un mensajero entregó una nota al general Huerta sobre lo que acababa de ocurrir en Palacio. Huerta se levantó y ordenó a sus dos comensales que entregaran las armas. Se armó un alboroto. El bardo Urueta, presente en la sala, intentó intervenir. Delgado y G. Madero fueron detenidos. En cuanto al bardo Urueta, consiguió escapar gracias a la estampida. Muchas personas tomaron el tren de Veracruz para huir en los buques de guerra norteamericanos. En este tren fue detenido el bardo maderista J. Urueta. Los periódicos, que aparecen con solo dos páginas, apenas han mencionado su arresto y desde entonces no se ha vuelto a hablar. ¿Qué ha sido del bardo Urueta? ¿Cuál es su destino?”

 El testigo añadió algunos detalles pintorescos sobre esta guerra civil que paralizó la actividad comercial de la ciudad de México:

 "Las tiendas y los bancos estuvieron cerrados durante once días. Los puestos de alimentos abrieron sus puertas por un momento alrededor de las 7 de la mañana. Pero nada de servicio a domicilio. Ni siquiera cablegramas. Los tranvías no funcionaban. El cañón rugía a toda hora. Hubo muchas víctimas; según informes oficiales cerca de 5.000. Detalle característico: el 90 % de las víctimas son civiles, curiosos que salieron tras las noticias y encontraron la muerte. Algunos barrios han sufrido mucho por los bombardeos. Todo está devastado, quemado y en ruinas. Cadáveres medio carbonizados ensucian las calles. En los descampados de Valbuena, se quema a los muertos. Rociados con gasolina, los cadáveres de soldados federales, campesinos, curiosos, mujeres y niños son amontados y quemados. Las llamas chisporrotean, las carnes crepitan. Algunos vecinos con largos palos remueven los cadáveres. Un humo negro, acre y pestilente se eleva hacia el cielo inexorablemente puro".

 Y termina así su relato:

 "Hoy la capital de México retoma su acostumbrado aspecto de ciudad trabajadora. Las tiendas están abiertas. Las calles animadas. Todo el mundo está ocupado reparando sus negocios, corriendo a recibir noticias e información de amigos desaparecidos durante estos terribles once días. Las agencias funerarias están desbordadas. Todos los carpinteros están trabajando, clavando apresuradamente ataúdes en los cementerios.

 El poeta J. Urueta ha cantado algunos de los rasgos menos morales y más líricos de esta guerra civil que aún no ha concluido. El partido maderista que, a pesar de todo, sigue existiendo, llora la pérdida de su Tirteo, a quien algunos dan por muerto, mientras que la mayoría de sus amigos piensan que aún vive y algunos afirman haberlo visto disfrazado de mujer, como Aquiles en cierta ocasión. Vestido con una rara elegancia, el bardo maderista, que parecía muy cómodo en su atuendo femenino, llevaba en la mano -detalle singular y preciso- el primer volumen de las Poesías de Plácido, publicadas por Roe Lockwood and Son, en Nueva York". 

                Traducción: Eulogio Porta 

 Mercure de France, 1913. Anecdotiques, 1926, pp. 98-100. 

  

La Habana en un caligrama de Apollinaire

 

  Pedro Marqués de Armas 

 “rue St.-Isidore à Havane cela n'existe +”. No se trata de un verso, sino de una línea; o, mejor, de uno de los doce rayos en torno al segundo círculo, en el célebre caligrama de Guillaume Apollinaire “Lettre-Océan”. Con esa línea o rayo que emana a modo de onda de la Torre Eiffel, línea que debe leerse lo mismo centrífuga que centrípetamente, y que señalaría -en caso de que asimilemos la esfera a una suerte de meridiano o reloj- a la una de la tarde o de la madrugada, La Habana hizo su entrada en la modernidad literaria.

 Dicho de otro modo: se incorpora así, en forma lúdica y viajera -un poema visual con visos gramofónicos-, al nuevo mapa poético que dimana de las vanguardias. Si se quiere, Apollinaire como adelantado de José Juan Tablada, como el primero que aprehende esa ciudad -sea apenas en línea fugacísima– en tanto imagen emitida o en movimiento.

  Sucede que "Carta-Océano", publicado en Les Soirées de París el 15 de junio de 1914, es no solo el caligrama más complejo de Apollinaire, sino también el más influyente, al punto de comparársele con La Consagración de la Primavera de Stravinski y Las señoritas de Avignon de Picasso.

 Sintético y simultáneo, figurativo y esquemático, soterradamente discursivo, procura ser un poema-conversación, un intercambio cablegráfico, un registro gráfico-sonoro de frases, canciones y chasquidos al azar y, en todo momento, un artefacto vivo que, al tiempo que recrea la forma de una carta-postal y el funcionamiento de los modernos medios de comunicación que conectan París y Ciudad de México, da cuenta del acucioso cruce de afectos e informaciones que sostendrían Guillaume y su hermano Albert Kostrowitzky, destinado éste al país azteca por asuntos de negocio.

 Todo, en síntesis, registrado en otra sintaxis: la partida desde Nantes el 21 de enero de 1913, el Berlín donde el poeta se encuentra a la sazón, el Sena, la llegada a Veracruz, las impresiones iniciales, siempre convulsas; registro del viaje mismo, de la distancia que separa a los hermanos y los modos de anularla (“Ta voix me parvient malgré l'énorme distance”), como de múltiples referencias históricas, lingüísticas y familiares convocadas al unísono.

 Cables, postales, publicidad, recortes de periódicos, los propios desplazamientos, la agitación y el bullicio cotidianos, etc., estructurando el poema moderno por excelencia: aquel en que -como apunta Willard Bohn- “percepción y concepto, imagen y metáfora tienden a fundirse en un todo indivisible”.

 Se trata, lo dice Michel Butor en lúcido ensayo, más que de inclinar el espíritu a concebir la poesía como una escena de vida simultánea, de acostumbrar “el ojo a leer la totalidad del poema de un solo vistazo, como un director de orquesta lee a la vez los elementos plásticos impresos en un cartel”. Sin embargo, si bien la observación de Butor remite a Un golpe de dados de Mallarmé que, concebido como “partitura”, obligaría a una “visión sincrónica de la página”, lo cierto es que la analogía con la pintura apenas desplaza a las similitudes sonoras: ondas de radio, sirenas, gritos callejeros, el rebobinado de un gramófono y hasta el crujido de los zapatos recién estrenados del poeta (“cré cré cré”).

 Si se concibe “Carta-Océano” a la vez como viaje y trasmisión, no queda otra que percibirlo en su conjunto como un constante ir y venir; en efecto, como un entrecruzamiento de mensajes de barco a barco (es lo que significaba el título en su momento), a la par que entre uno y otro centro emisor o receptor. En este sentido, Bohn apunta:

Con la ubicación del poema como centro, la acción se irradia hacia fuera para abarcar el distrito, la ciudad, la nación, el continente, y el mundo entero. La serie de círculos concéntricos de la derecha ilustra esta estrategia, en la que se hace visible la estructura implícita del poema. Las alusiones al pasado son breves e incluyen un terremoto que Apollinaire, su madre y su hermano sufrieron en la Costa Azul en 1887. Geográficamente, se avanza desde París hasta el suburbio de Chatou y luego, vía Poitiers, a La Habana y finalmente a México, el destino final. La frase "rue St.-Isidore à Havane cela n'existe +" se refiere a la zona de tolerancia cubana de la calle San Isidro, recientemente cerrada”.

 No vamos a comentar las muy conocidas referencias mexicanas. En cuanto a la línea que contiene la alusión a La Habana, cabe pensar en un papel activo no solo como mensaje, también como lugar y medio de emisión. Aunque habría que detentar el dato, no es improbable que Albert Kostrowitzky haya hecho escala en el puerto habanero a inicios de febrero de 1913. Podría pensarse en un cablegrama -picante, en respuesta a un supuesto previo- enviado tras su llegada; no era el barrio en cuestión poco conocido en París, ni escaso el interés de Apollinaire en la prostitución, como puede verse -incluso- en alguna otra línea del poema.

 Sin embargo, si nos atenemos al contenido en sentido estricto, habría que remontarse al 23 de octubre de 1913, cuando se dicta el decreto que suspende la zona de tolerancia de San Isidro, con no poca repercusión en la prensa cubana y extranjera. Cabe, por tanto, que algún recorte de periódico le llegara por mediación del hermano, en alguna de las tantas cartas (la mayoría desaparecidas). De manera que el enunciado “calle de San Isidro no existe +” podría derivar de un cintillo periodístico. Apollinaire habría tomado parte del mismo y lo habría traducido (se infiere un "St. Isidro" y un “no existe ya”), agregándole a la manera de Marinetti y su corte de la revista Acerba, el signo +. 

 De ser así, la tesis de “Lettre-Océan” como un trabajo en progresión que se apodera de las sucesivas señales que intercambian los hermanos desde enero de 1913 hasta la edición del texto, se vería reforzada.

 En cualquier caso, y sin más conjeturas, debería leérsele junto al resto de las líneas: “y cuántos trenes tomé sin pagar con mi chica”… “pendejo es + que un imbécil”… “le decía al indio Hijo de la gran chingada”. O bien: “el cablegrama traía 2 noticias tranquilizadoras”.

 Todo dispuesto radialmente, como si la función de semejante diseño fuera la de sostener unas frecuencias de onda. Artefacto visual cuyos discos registran y emiten a la vez letras, voces, atisbos de dos mundos -el “sagrado país de los indios” y el caótico ajetreo parisino-, La Habana deja su huella. 

 Cintillo o cilindro, cifra o eco, metaforiza -en fin- lo que el propio Apollinaire llamó una “lírica ambiental”.

 

Lettre-Océan

 

Les Soirées de París, 15 de junio 1914.

 Caligramas. Guillaume Apollinaire: Traducción y presentación de Nicolás Rodríguez Galvis, Instituto Distrital de las Artes, Bogotá, 2014, pp. 40-45. 

Apollinaire x Paul Dermée

Suplemento Literario, Diario de la Marina, 20 de noviembre 1927, p. 34. 

Apollinaire - 9 años después

 

Suplemento Literario del Diario de la Marina, 6 de noviembre, 1927, p. 33. 

Voyage

 

291 (Nueva York), núm. 1, March 15.

Una criolla en La Habana

 

La tez

 

Como el azufre que oscurece

la plata y quiebra el oro el amor

empañó mis ojos también destrozó

 este corazón

una criolla en La Habana

   de tez blanca

salvada por Dios el amor la condena

 

Le teint

  

Comme le soufre qui noircit

L’argent et casse l’or l’amour

Ternit mes yeux brisa aussi

Ce cœur

Une créole à La Havane

Le teint blanc

Sauvée par Dieu l’amour la damne

 

 Imagen, publicación original: Lacerba (Florencia),15 de julio de 1914, p. 215; Guillaume Apollinaire. Obra completa en poesía, T. III, Ediciones 29, Libros Río Nuevo, Barcelona, 1981, p. 109, traducción: González Boto; y, Poèmes retrouvés, in Œuvres Poétiques de Guillaume Apollinaire, Ed. Gallimard, Bibl. de la Pléiade, Paris, 1971. 

Haroldo de Campos: Oda (explícita) 2

      Diario de Poesía, núm. 37, otoño de 1996, p. 16. 

Haroldo de Campos: Oda (explícita) 1

Revista de la Universidad Nacional de México, mayo 1981.

 

Haroldo de Campos: tres poemas

La Gaceta del FCE, núm. 394, octubre, 2003

Señal de tráfico

Diáspora(s) Documentos 2 (La Habana), enero 1998.

Opúsculo goetheano

Sitio (Buenos Aires), núm. 2, diciembre 1982.

Niños con máquinas

 

  Gilles Deleuze

 ¿A qué remite todo lo que se ha hecho en psicoanálisis y psiquiatría? El deseo –o el inconsciente– no es imaginario o simbólico, es únicamente maquínico. Y hasta tanto ustedes no alcancen la región de la máquina del deseo, mientras permanezcan en lo imaginario, en lo estructural o en lo simbólico, no habrán captado verdaderamente el inconsciente. El inconsciente son máquinas que, como toda máquina, se confirman por su funcionamiento.

 Primera confirmación: el pintor Lindner atormentado por “los niños con máquina”. Enormes niños en primer plano sosteniendo una extraña máquina –especie de pequeño cometa– y detrás una gran máquina técnico-social. La pequeña máquina está empalmada sobre la gran máquina. Esto es lo que he intentado llamar el inconsciente huérfano, el verdadero inconsciente que ya no pasa por papá-mamá; aquel que pasa por las máquinas delirantes, que están a su vez en una determinada relación con las grandes máquinas sociales.

 Segunda confirmación: Niederland, un inglés, ha mostrado las máquinas en el caso del padre de Schreber. [W. G. Niederland, “Schreber, father and son”, Psychoanalytic quaterly, 1959, T. 28, pp. 151-169]. Lo que yo reprochaba al texto de Freud era el hecho de que el psicoanálisis actuara como un verdadero molino que trituraba el carácter más profundo del tipo, su carácter socio-histórico. Cuando se lee a Schreber se encuentra al gran mongol, a los arios, a los judíos, etc. Cuando se lee a Freud de todo eso no hay ni una palabra. Como si todo el contenido político, político-sexual, político-libidinal fuera el contenido manifiesto e hiciera falta descubrir el contenido latente: el eterno papá-mamá de Edipo. Cuando Schreber padre se imagina ser una pequeña alsaciana que defiende su tierra contra un oficial francés, ahí hay una libido política. A la vez sexual y política. Sabemos que Schreber padre era muy conocido por haber inventado un sistema de educación, los Jardines de Schreber. Había hecho un sistema de pedagogía universal.

 El esquizoanálisis procederá a la inversa del psicoanálisis. Cada vez que el sujeto cuente algo que se relacione de cerca o de lejos con Edipo o la castración, el esquizoanálisis dirá: “¡Váyase a la mierda!”. Lo que verá como importante es que Schreber padre inventa un sistema pedagógico de valor universal que no gravita sobre su pequeño, sino mundialmente: el Pan-gimnasticón. Si se suprime del delirio del hijo la dimensión polí tico-mundial del sistema pedagógico paterno, ya no se puede comprender nada. El padre no aporta una función estructural, sino un sistema político. Y la libido pasa por ese sistema, no por papá y mamá.

 En el Pan-gimnasticón hay máquinas. No hay sistema sin máquinas. Un sistema es en rigor una unidad estructural de máquinas, aún si hay que hacerlo estallar para llegar hasta ellas. ¿Qué son las máquinas de Schreber? Son máquinas sádico-paranoicas, un tipo de máquinas delirantes. Son sádico-paranoicas en el sentido en que se aplican a los niños, preferentemente a las niñas pequeñas. Con esas máquinas los niños permanecen tranquilos.

 En ese delirio la dimensión pedagógica universal aparece claramente: no es un delirio sobre su hijo, es un delirio sobre la formación de una raza mejor. Schreber padre actúa sobre su hijo no como padre, sino como promotor libidinal de un investimento delirante del campo social. Seguramente que el padre está ahí para hacer pasar algo del delirio. Pero ya no se trata de la función paterna. El padre actúa aquí como agente de transmisión en relación a un campo que ya no es el familiar, es un campo político e histórico. Los nombres de la historia y no el nombre del padre.

 El sistema de Schreber padre, sus cinturones de buenos modales, tenían una proyección mundial. Era una gran máquina social que estaba llena, al mismo tiempo, de pequeñas máquinas delirantes sado-paranoicas sembradas en ella. Entonces en el delirio del hijo seguramente está el papá, pero ¿a qué título interviene? Interviene como agente de transmisión en un investimento libidinal de un cierto tipo de formación social.

 El drama del psicoanálisis, en cambio, es el eterno familiarismo que consiste en referir la libido –y con ella toda la sexualidad– a la máquina familiar. Y será en vano estructuralizarlos, no cambiará nada. Permaneceremos en el estrecho círculo de: castración simbólica, función familiar estructurante, personajes parentales. Continuamos aplastan do todo el afuera.

 (…) El psicoanálisis –el psicoanálisis clásico– produce la reterritorialización familiar haciendo saltar todo lo que es efectivo en el delirio, todo lo que en él es agresivo, el hecho de que el delirio es un sistema de investimentos político-social. Es la libido que se engancha en las determinaciones político-sociales. Schreber no sueña con el momento en que hace el amor a su mamá, sueña que se hace violar como niña alsaciana por un oficial francés. Esto depende de algo más profundo que Edipo. Depende de la manera en que la libido inviste las formaciones sociales.

 Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Cactus, 2021; Trad. Pablo Ariel Ires; Sebastián Puente; pp. 33-35.

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 Un cuadro de Richard Lindner, Boy with Machine, muestra un enorme y turgente niño que ha injertado y hace funcionar una de sus pequeñas máquinas deseantes sobre una gran máquina social técnica (…) Una máquina deseante, un objeto parcial no representa nada: no es representativo. Más bien es soporte de relaciones y distribuidor de agentes; pero estos agentes no son personas, como tampoco estas relaciones son intersubjetivas. Son simples relaciones de producción, agentes de producción y de antiproducción. Bradbury nos lo señala claramente cuando describe la guardería como lugar de producción deseante y de fantasma de grupo, que no combina más que objetos parciales y agentes. El niño está continuamente en familia; pero en familia y desde el principio, lleva a cabo inmediatamente una formidable experiencia no-familiar que el psicoanálisis deja escapar. El cuadro de Lindner.

 Es por completo cierto que lo social y lo metafísico llegan al mismo tiempo, de acuerdo con los dos sentidos simultáneos de proceso, como proceso histórico de producción social y proceso metafísico de producción deseante. No llegan después. Siempre el cuadro de Lindner, en el que el grueso muchacho ya ha empalmado una máquina deseante a una máquina social, cortocircuitando a los padres que no pueden intervenir más que como agentes de producción y de antiproducción tanto en un caso como en otro. No hay más que lo social y lo metafísico. [Anti Edipo, fragmentos].

Goce cósmico

 “Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo, mi padre, mi madre y yo.” El esquizo dispone de modos de señalización propios, ya que dispone en primer lugar de un código de registro particular que no coincide con el código social o que sólo coincide para parodiarlo. El código delirante, o deseante, presenta una extraordinaria fluidez. Se podría decir que el esquizofrénico pasa de un código a otro, que mezcla todos los códigos, en un deslizamiento rápido, siguiendo las preguntas que le son planteadas, variando la explicación de un día para otro, no invocando la misma genealogía, no registrando de la misma manera el mismo acontecimiento, incluso aceptando, cuando se le impone y no está irritado, el código banal edípico, con el riesgo de atiborrarlo con todas las disyunciones que este código estaba destinado a excluir. Los dibujos de Adolf Wölfli ponen en escena relojes, turbinas, dinamos, máquinas-celestes, máquinas-edificios, etc. Y su producción se realiza de forma conectiva, yendo de la orilla al centro por capas o sectores sucesivos. Sin embargo, las “explicaciones” que une, y que cambia según su estado de humor, apelan a series genealógicas que constituyen el registro del dibujo. Además, el registro se vuelca sobre el propio dibujo, bajo la forma de líneas de “catástrofe” o de “caída” que son otras tantas disyunciones envueltas en espirales. [W. Morgenthaler, “Adolf Wölfli”, tr. fr. L’Art brut, núm. 2.]

  El esquizo vuelve a caer sobre sus pies siempre vacilantes, por la simple razón de que es lo mismo en todos lados, en todas las disyunciones. Por más que las máquinas-órganos se enganchen al cuerpo sin órganos, éste no deja de permanecer sin órganos y no se convierte en un organismo en el sentido habitual de la palabra. Mantiene su carácter fluido y resbaladizo. Del mismo modo, los agentes de producción se colocan sobre el cuerpo de Schreber, se cuelgan de este cuerpo, como los rayos del cielo que atrae y que contienen millares de pequeños espermatozoides. Rayos, pájaros, voces, nervios entran en relaciones permutables de genealogía compleja con Dios y las formas divididas de Dios. Sin embargo, todo ocurre y se registra sobre el cuerpo sin órganos, incluso las cópulas de los agentes, incluso las divisiones de Dios, incluso las genealogías cuadriculantes y sus permutaciones. Todo permanece sobre este cuerpo increado como los piojos en las melenas del león.

 Según el sentido de la palabra “proceso”, el registro recae sobre la producción, pero la propia producción de registro es producida por la producción de producción. Del mismo modo, el consumo es la continuación del registro, pero la producción de consumo es producida por y en la producción de registro. Ocurre que sobre la superficie de inscripción se anota algo que pertenece al orden de un sujeto. De un extraño sujeto, sin identidad fija, que vaga sobre el cuerpo sin órganos, siempre al lado de las máquinas deseantes, definido por la parte que toma en el producto, que recoge en todo lugar la prima de un devenir o de un avatar, que nace de los estados que consume y renace en cada estado. “Luego soy yo, es a mí...” Incluso sufrir, como dice Marx, es gozar de uno mismo. Sin duda, toda producción deseante ya es de un modo inmediato consumo y consumación, por tanto, “voluptuosidad”. Sin embargo, todavía no lo es para un sujeto que no puede orientarse más que a través de las disyunciones de una superficie de registro, en los restos de cada división. El presidente Schreber, siempre él, es plenamente consciente de ello; existe una tasa constante de goce cósmico, de tal modo que Dios exige encontrar la voluptuosidad en Schreber, aunque sea al precio de una transformación de Schreber en mujer. Sin embargo, el presidente no experimenta más que una parte residual de esta voluptuosidad, como salario de sus penas o como prima por convertirse en mujer. “Es mi deber ofrecer a Dios este goce; y si, haciéndolo así, me cae en suerte algo de placer sensual, me siento justificado para aceptarlo, en concepto de ligera compensación por el exceso de sufrimientos y privaciones que he padecido desde hace tantos años.” Del mismo modo como una parte de la libido en tanto que energía de producción se ha transformado en energía de registro (Numen), una parte de ésta se transforma en energía de consuma (Voluptas). Esta energía residual es la que anima la tercera síntesis del inconsciente, la síntesis conjuntiva del “luego es...” o producción de consumo.

 Debemos considerar cómo se forma esta síntesis o cómo es producido el sujeto. Partíamos de la oposición entre las máquinas deseantes y el cuerpo sin órganos. Su repulsión, tal como aparecía en la máquina paranoica de la represión originaria, daba lugar a una atracción en la máquina milagrosa. Sin embargo, entre la atracción y la repulsión persiste la oposición. Parece que la reconciliación efectiva sólo puede realizarse al nivel de una nueva máquina que funcionase como “retorno de lo reprimido”. Que tal reconciliación exista o pueda existir es por completo evidente. De Robert Gie, el excelente dibujante de máquinas paranoicas eléctricas, se nos dice sin más precisión: “Parece que, a falta de poderse librar de estas corrientes que le atormentaban, ha acabado por tomar su partido, exaltándose al figurárselas en su victoria total, en su triunfo.” [L’Art brut, núm. 3, pág. 63.]

 Freud señala, más específicamente, la importancia del cambio de la enfermedad en Schreber, cuando éste se reconcilia con su devenir-mujer y se lanza a un proceso de autocuración que le conduce a la identidad Naturaleza-Producción (producción de una nueva humanidad). Schreber se encuentra encerrado en una actitud y un aparato de travesti, en un momento en el que está prácticamente curado y ha recobrado todas sus facultades: “A veces me encuentro ante el espejo, o en algún otro lugar, adornado con preseas femeninas (lazos, collares, etc.). Pero esto sucede únicamente hallándome sólo...” Tomemos el nombre de “máquina célibe” para designar esta máquina que sucede a la máquina paranoica y a la máquina milagrosa, y que forma una nueva alianza entre las máquinas deseantes y el cuerpo sin órganos, para el nacimiento de una nueva humanidad o de un organismo glorioso. Viene a ser lo mismo decir que el sujeto es producido como un resto, al lado de las máquinas deseantes, o que él mismo se confunde con esta tercera máquina productiva y la reconciliación residual que realiza: síntesis conjuntiva de consumo bajo la forma fascinada de un “¡Luego era eso!”.

  Michel Carrouges aisló, bajo el nombre de “máquinas célibes”, un cierto número de máquinas fantásticas que descubrió en la literatura. Los ejemplos que invoca son muy variados y a simple vista parece que no pueden situarse bajo una misma categoría: la Mariée mise à nu... de Duchamp, la máquina de La Colonia penitenciaria de Kafka, las máquinas de Raymond Roussel, las del Surmále de Jarry, algunas máquinas de Edgar Poe, la Eve future de Villiers, etc. [Les Machines célibataires, Arcanes, 1954]. Sin embargo, los rasgos que crean la unidad, de importancia variable según el ejemplo considerado, son los siguientes: en primer lugar, la máquina célibe da fe de una antigua máquina paranoica, con sus suplicios, sus sombras, su antigua Ley. No obstante, no es una máquina paranoica. Toda la diferencia de esta última, sus mecanismos, carro, tijeras, agujas, imanes, radios. Hasta en los suplicios o en la muerte que provoca, manifiesta algo nuevo, un poder solar. En segundo lugar, esta transfiguración no puede explicarse por el carácter milagroso que la máquina debe a la inscripción que encierra, aunque efectivamente encierre las mayores inscripciones (cf. el registro colocado por Edison en la Eva futura). Existe un consumo actual de la nueva máquina, un placer que podemos calificar de auto-erótico o más bien de automático en el que se contraen las nupcias de una nueva alianza, nuevo nacimiento, éxtasis deslumbrante como si el erotismo liberase otros poderes ilimitados. La cuestión se convierte en: ¿qué produce la máquina célibe? ¿qué se produce a través de ella? La respuesta parece que es: cantidades intensivas. Hay una experiencia esquizofrénica de las cantidades intensivas en estado puro, en un punto casi insoportable -una miseria y una gloria célibes sentidas en el punto más alto, como un clamor suspendido entre la vida y la muerte, una sensación de paso intensa, estados de intensidad pura y cruda despojados de su figura y de su forma. A menudo se habla de las alucinaciones y del delirio; pero el dato alucinatorio (veo, oigo) y el dato delirante (pienso...) presuponen un Yo siento más profundo, que proporcione a las alucinaciones su objeto y al delirio del pensamiento su contenido. Un “siento que me convierto en mujer”, “que me convierto en Dios”, etc., que no es ni delirante ni alucinatorio, pero que va a proyectar la alucinación o a interiorizar el delirio. Delirio y alucinación son secundarios con respecto a la emoción verdaderamente primaria que en un principio no siente más que intensidades, devenires, pasos. [W. R. Bion es el primero que ha insistido en esta importancia del Yo siento; sin embargo, la inscribe tan sólo en el orden del fantasma, y realiza un paralelo afectivo con el Yo pienso].

 ¿De dónde proceden estas intensidades puras? Proceden de las dos fuerzas precedentes, repulsión y atracción, y de la oposición entre estas dos fuerzas. No es que las propias intensidades estén en oposición unas con otras y se equilibren alrededor de un estado neutro. Por el contrario, todas son positivas a partir de la intensidad = 0 que designa el cuerpo lleno sin órganos. Y forman caídas o alzas relativas según su relación compleja y según la proporción de atracción y repulsión que entra en su juego. En una palabra, la oposición entre las fuerzas de atracción y repulsión produce una serie abierta de elementos intensivos, todos positivos, que nunca expresan el equilibrio final de un sistema, sino un número ilimitado de estados estacionarios y metastásicos por los que un sujeto pasa. Profundamente esquizoide es la teoría kantiana que dice que las cantidades intensivas llenan la materia sin vacío en diversos grados. Siguiendo la doctrina del presidente Schreber, la atracción y la repulsión producen intensos estados de nervios que llenan el cuerpo sin órganos en diversos grados, por los que pasa el sujeto-Schreber, convirtiéndose en mujer, convirtiéndose en muchas más cosas siguiendo un círculo de eterno retorno. Los senos sobre el torso desnudo del presidente no son ni delirantes ni alucinatorios; en primer lugar, designan una banda de intensidad, una zona de intensidad sobre su cuerpo sin órganos. El cuerpo sin órganos es un huevo: está atravesado por ejes y umbrales, latitudes, longitudes, geodésicas, está atravesado por gradientes que señalan los devenires y los cambios del que en él se desarrolla. Aquí nada es representativo. Todo es vida y vivido: la emoción vivida de los senos no se parece a los senos, no los representa, del mismo modo como una zona predestinada en el huevo no se parece al órgano que de allí va a surgir. Sólo bandas de intensidad, potenciales, umbrales y gradientes. Experiencia desgarradora, demasiado conmovedora, mediante la cual el esquizo es el que está más cerca de la materia, de un centro intenso y vivo de la materia: “esta emoción situada fuera del punto particular donde la mente la busca... esta emoción que devuelve a la mente el sonido turbador de la materia, toda el alma corre por ella y pasa por su fuego ardiente (Artaud, La Pèse-nerfs).

 

 Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Paidós, ed. 1985, pp. 23-27.