Faro de la novia

 

    André Breton

  Construcciones lanzadas bajo un cielo gris que vira al rosa, muy lentamente -es de un estilo perturbado y angustiante de conquista, donde lo transitorio le gana a lo pomposo-acaban de erigirse en una nada de tiempo en algún punto extremo del globo y nada puede hacerse, por otra parte, para que ello no fundamente a distancia para nosotros el más convencional escenario de aventura moderna, buscadores de oro u otros, tal como han contribuido a fijarlo los comienzos del cine: la alta escuela, la suerte, los ojos y labios encendidos de las mujeres, aunque en este caso, se trate de una aventura puramente mental, me hago a menudo esta idea de la grandeza e indigencia del “cubismo”. Quienquiera se haya sorprendido al dar crédito a las afirmaciones doctrinarias en las que se autorizó este movimiento, a tener en consideración sus aspiraciones científicas, a elogiar su valor “constructivo”, debe en efecto convenir que el conjunto de búsquedas así designadas no han sido más que un juguete para la oleada que llegó muy pronto para terminar con ellas, no sin haber conmovido de arriba abajo, a gran distancia, el paisaje artístico y moral. Este paisaje, actual mente irreconocible, aún está demasiado convulsionado como para que se pueda pretender discernir con rigor las profundas causas de su tormento: uno se conforma, en general, con explicarlo por la imposibilidad de edificar nada estable sobre un terreno socialmente minado. Por conveniente que fuera esta forma de juzgar, que le recuerda felizmente al artista una justa apreciación de los límites (la transformación del mundo, cada vez más necesaria es otra que aquella que puede operarse sobre telas), no pienso que ella deba sustraemos al estudio del proceso de formación de la ola particularmente hueca y voraz de la cual hablaba. Desde el estricto punto de vista histórico, es muy importante, para llevar a buen término este estudio, prestar atención al lugar de registro electivo de todas las primeras vibraciones propias del fenómeno, en especial las disposiciones generales del artista que ha mostrado ser el aparato receptivo más sensible. La situación única de Marcel Duchamp al frente de todos los movimientos “modernos” que se han sucedido desde hace veinticinco años era como para lamentarse, hasta estos últimos días, de que la parte exteriormente más grande de su obra, desde 1911 a 1918, guardara tan celosamente su secreto. Si la “oleada”, que luego sería tan estremecedora, había podido comenzar a crecer, ciertamente se había llegado a pensar que Duchamp debía, desde el inicio, haber sabido mucho acerca de sus recursos. Se lo sospechaba de haber abierto alguna misteriosa válvula. Lo que no se esperaba era estar algún día tanto más informados sobre su rol. Por ello la publicación, en Octubre de 1934, de noventa y cuatro documentos reunidos por él bajo el título: La mariée mise á nu par ses célibataires même [La novia desnudada hasta por sus solteros], invierte repentinamente para nosotros esta oleada y nos permite entrever lo más complejo de su enorme maquinaria, no pudiendo sino constituirse así en un acontecimiento capital ante los ojos de todos aquellos que atribuyen alguna importancia a la determinación de los grandes motores intelectuales de hoy.

   En el curso de un texto destinado a exponer los más engorrosos cálculos estéticos, “La Génesis de un Poema”, Edgar Allan Poe aporta, a pesar de todo, un juicio admirable, compartido por todos los artistas dignos de ese nombre y constituye, sin duda inconcientemente para su gran mayoría, la contraseña más importante: “La originalidad (excepto en espíritus cuya fuerza es totalmente insólita), no es en absoluto, como suponen algunos, un asunto de instinto o de intuición. Generalmente, para encontrarla, hay que buscarla laboriosamente y, aunque ella sea un mérito positivo del rango más elevado, quien nos provee los medios para alcanzarla es menos el espíritu de invención que el de negación.” Sin prejuzgar el grado de “fuerza insólita” que puede ser, precisamente la marca de un espíritu tal como el de Duchamp, quienes lo han frecuentado un poco no tendrán ningún escrúpulo en reconocer que nunca como en él, la originalidad más profunda pareció provenir de un designio tan elevado de negación. ¿Acaso la historia entera de la poesía y del arte desde hace cien años no está allí para afianzamos en la convicción de que somos menos sensibles, finalmente, a aquello que nos dicen que a aquello que se nos evita repetir, por ejemplo? Hay distintas maneras de repetir, desde la repetición verbal pura y simple, tan impropia, del tipo “cielo azul” -cuyo hallazgo, abriendo un libro de poemas, me dispensa en cualquier circunstancia, conocer el contexto- pasando, en arte, por la repetición del tema, falazmente excusado por la nueva manera de tratarlo, o por la repetición de la manera, falazmente excusada por la novedad del tema, hasta la repetición, en el cuadro de la existencia humana, de la búsqueda de cierto “ideal” artístico que exija una aplicación continua incompatible con otra forma de acción. ¿Dónde bus car, sino en el odio que experimentamos hacia esta repetición eterna, la razón de la atracción creciente que ejercen sobre nosotros ciertos libros que se bastan a sí mismos tan extrañamente como para que eximamos a sus autores: Les Chimères, Les Fleurs du Mal, Les Chants de Maldoror, Les Iluminations. Por otra parte, ¿no es tranquilizante, ejemplar, que a este precio algunos de estos autores se dieran por eximidos también? La originalidad absoluta, de rechazo en rechazo, me parece conducir fatalmente a la conclusión de Rimbaud: “Soy mil veces el más rico, seamos avaros como el mar”. Este rechazo extremo, esta negación-límite de orden ético, pesa excesivamente sobre todos los debates a los cuales la cuestión de una producción artística típicamente moderna ha dado lugar. Nada puede impedir que una cierta abundancia de esta producción, en tal artista, constituya su revés hasta nueva orden. Actualmente, la originalidad se combina estrechamente con la rareza. A ese respecto, la actitud de Duchamp, la única perfectamente intransigente, aún envuelta con ciertas precauciones humanas, continúa siendo para los poetas y pintores más concientes que se le aproximan, un tema de confusión y de envidia.

  Son aproximadamente veinticinco las intervenciones que fija Marcel Duchamp en el ámbito plástico, y aún comprende una serie de actitudes más o menos espontáneas que una crítica insuficientemente informada rehusaría homologar: pienso por ejemplo, en el acto de firmar una gran tela decorativa, cualquiera, en un restaurant y de una manera general, en lo que constituye lo más claro (que podría muy bien ser lo totalmente chisporroteante), de su actividad desde hace veinte años: las diversas especulaciones a las cuales lo ha arrastrado la consideración de esos ready made (objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por elección del artista), a través de los cuales, yendo cada vez más lejos y menospreciando cualquier otro recurso, se ha expresado orgullosamente. ¡Pero quién podría decir con qué -para aquellos que saben-, se carga una firma de la cual se ha hecho un uso manifiesto tan parsimonioso! Una luz intensa, fascinante, se expande gracias a ella, ya no más sobre el estrecho objeto que generalmente ella sitúa, sino sobre toda una operación de la vida mental. Esta operación, de las más particulares, no es susceptible de tomar todo su sentido, no se muestra perfectamente asible sino una vez restituida a una serie de otras operaciones, de carácter causal, de las cuales ninguna soporta ser ignorada. Es suficiente decir que la comprensión que puede tenerse de la obra de Duchamp, el hecho de presentir sus muy lejanos alcances no puede ser más que función de un profundizado conocimiento histórico del desarrollo de tal obra. Considerando la apariencia prodigiosamente rápida de este desarrollo, el número muy limitado de los gestos públicos de Duchamp exigiría enumerarlos sin omitir nada. Por fuerza, sin embargo, debo limitarme aquí a los más característicos.

 El Moulin á café [Molinillo de café] (fines de 1911), que determina el punto de partida de la orientación tan personal que nos ocupa, toma, al lado de las guitarras cubistas, aires de máquina infernal. Por otra parte, los años 1911-1912 ya marcan la extensión de la disidencia de Duchamp, disidencia que se afirma con esplendor tanto en el sujeto como en la factura de sus dibujos y telas: es de señalar que la mayor parte de su obra pictórica propiamente dicha está comprendida en estos límites (Jeune homme triste dans un train [Muchacho triste en un tren], Nu descendant un escalier [Desnudo bajando una escalera], Le roí et la reine entourés de nus vites [El rey y la reina rodeados de rápidos desnudos], Le roi et la reine traversés par des nus vites [El rey y la reina atravesados por rápidos desnudos], Vierge [Virgen], Le passage de la vierge á la mariée [El pasaje de la virgen a la novia], Mariée [Novia]). A fines de 1912, en efecto, sufre la gran crisis intelectual que lo lleva a renunciar progresivamente a esa forma de expresión. Ésta le parece viciada. El ejercicio del dibujo y de la pintura se le presenta como un juego de engaños: tiende a la estúpida glorificación de la mano y de nada más. La mano es la gran culpable, ¿cómo aceptar ser esclavo de la propia mano? Es inadmisible que el dibujo, la pintura estén aún hoy en dia en el punto en que estaba la escritura antes de Gutenberg. El deleite en el color, a base de placer olfativo es tan miserable como el deleite en el trazo, a base de placer manual. La única salida, en estas condiciones, es desaprender a pintar, a dibujar. Desde entonces, Duchamp nunca se retractó y esa consideración debería, a mi entender, bastar para abor dar con particular interés la gigantesca empresa a la cual, planteada seme jante negación dedicó, sin embargo su esfuerzo durante diez años. Los documentos publicados recientemente nos introducen en el detalle de dicha empresa. Ésta no tiene equivalente en la historia contemporánea y vería su realización en el gran vidrio (objeto pintado sobre vidrio transparente) in titulado La mariée mise á nu par ses célibataires méme [La novia desnudada hasta por sus solteros] que quedó inconclusa en New York, obra en la cual es imposible no ver al menos el trofeo de una fabulosa caza sobre tierras vírgenes, a los confines del erotismo, de la especulación filosófica, del espíritu de competencia deportiva, de los últimos datos de la ciencia, del lirismo y del humor. De 1913 a 1923, fecha del abandono definitivo de esta obra, las pinturas sobre tela o sobre vidrio que entrarían en la nomenclatura de las obras de Duchamp no son sino búsquedas y ensayos de ejecución fragmentaria para las distintas partes de La novia desnudada... Es el caso de Broyeuse de chocolat [Trituradora de chocolate], Glissiére [Corredera], Neuf moules málic (1913) [Nueve moldes máchicos]. Trituradora de chocolate (1914), al igual que el vidrio A regarder de prés d’un ceil, pendant presqu’une heure [Mirar de cerca con un ojo durante casi una hora] (1918) que es una variación sobre Témoins oculistes [Testigos oculistas] que también pertenecen a la descripción general. A lo sumo, se podría hacer una excepción parcial para el cuadro Tu m' [Tu me] reproducido al inicio de este artículo, a cuya derecha aparecen los 3 stoppages-étalon [detenciones-patrón] que entran en composición, por un lado, con dos ready made (mano esmaltada, cabeza de lobo), por otro lado con las sombras proyectadas de otro tres ready made aproximados (rueda de bicicleta, sacacorchos, perchero).

  Para Duchamp, el recurso a estos ready made, a partir de 1914 tiende, en efecto, a suplantar cualquier otro modo de expresión. Será de sumo interés abordar algún día el alcance de su proceder, siempre rigurosamente inesperado, en el sentido de intentar despejar la ley de su progresión. No puedo sino recordar la Farmacia de 1914, concebida en Rouen observan do un paisaje nevado (incorporación a una acuarela de tipo “invierno” de almanaque, de dos pequeños personajes, uno rojo, el otro verde que van al encuentro del uno del otro a lo lejos); el cielorraso del taller de Duchamp en 1915 erizado de objetos tales como perchero, peine, veleta, todos acompañados de alguna inscripción discordante a modo de título o leyenda (una pala de nieve se titulaba en inglés: En avance du bras cassé [Adelanto del brazo roto]); el regalo de cumpleaños que le hace Duchamp a su hermana y que consistió en suspender de las cuatro puntas a los ángulos del balcón de ésta, un libro de geometría abierto para hacer de él un juguete de las estaciones; el rébus (1) compuesto por una nodriza y una jaula de fieras (Nous nous cajolions); el mingitorio expuesto en 1917 en los Independientes de New York bajo el título Fontaine [Fuente], cuyo retiro forzado luego del vernissage condujo a Duchamp a desvincularse de esta sociedad; el agregado de bigotes en 1919 a la Gioconda (LHOOQ) (2); la ventana de 1921 titulada French window (jugando con la ambigüedad eufónica con Fresh widow): se trata de una pequeña ventana hecha por un carpintero por orden de Duchamp y cuyos cuadrados de vidrio están recubiertos de cuero, de tal forma que son éstos los que deben brillar. La ventana de 1922, réplica de la anterior, presenta esta vez una base de madera con ladrillos dibujados y cuadrados de vidrio rubricados en blanco como los de las casas vueltas a construir (La bagarre d’Austerlitz [La pelea de Austerlitz]); la pequeña jaula para pájaros de 1923 llena de pedazos de mármol blanco serruchados como si fueran cuadrados de azúcar, jaula cuya pared interior abre paso a un termómetro (Pourquoi ne pas éternuer? [¿Por qué no estornudar?]); el proyecto de frasco de perfume Belle haleine-Eau de voilette [Bello aliento-Agua de voilette (velillo)]; la obligación de 1925 sobre la ruleta de Monte-Cario (Moustiques domestiques demi-stock [Mosquitos domésticos medio-stock]). Y finalmente la porte de Duchamp, [puerta de Duchamp], (descripta por primera vez en el número de Orbes del verano de 1933, en estos términos): “En el departamento construido completamente por las manos de Marcel Duchamp, en un taller, hay una puerta de madera natural que da a la habitación. Cuando uno abre esta puerta para entrar a la habitación, la misma cierra la entrada del baño, y cuando se abre esta puerta para entrar al baño, la misma cierra la entrada del taller y está esmaltada de blanco como el interior del baño”. El “es preciso que una puerta esté abierta o cerrada” parece una verdad irreductible. Sin embargo, Marcel Duchamp halló la manera de construir “una puerta que está abierta y cerrada a la vez”. Es de señalar, al margen de esta actividad que -como se puede apreciar- es bastante continua, por un lado cierta cantidad de búsquedas ópticas particulares en honor al cine, a las cuales se une el dibujo de tapa de este número, así como los dos estados de una esfera en movimiento sobre la cual está pintado un espiral (primer estado: 1921, segundo estado: Rrose Sélavy et moi nous estimons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis [Rrose Sélavy y yo estimamos las equimosis de los esquimales con palabras exquisitas] 1925-26; por otro lado, ciertas búsquedas verbales particularmente activas alrededor de 1920 (cierta cantidad de juegos de palabras de Marcel Duchamp han sido publicadas en el número 5 de Littérature-Nouvelle série (octubre de 1922) al igual que en el segundo pliego de tapa de The wonderful book, por Pierre de Massot (1924).

  Hasta hoy, no habiéndose intentado ninguna clasificación de esta índole, pienso que ésta puede bastar provisoriamente (hasta que se haga como debe ser, de los ready-made de Duchamp materia de una tesis, lo cual ni siquiera corre el riesgo de agotar el tema). También resta para ser considerada por primera vez, de manera bastante minuciosa la obra monumental de Marcel Duchamp, en relación a la cual todas sus otras obras juegan más o menos un papel de satélites, quiero decir La mariée mise á nu par ses célibataires méme. La caja con documentos publicada recientemente arroja sobre ésta un inapreciable resplandor que no puede ser percibido, sin embargo, sino a través de información suplementaria. Digo que el reconocimiento del valor objetivo de La mariée mise á nu exige la posesión de un hilo conductor, que uno buscaría en vano entre la hojarasca escritural y gráfica de esta extraña caja verde. Es necesario remitirse a la reproducción del vidrio para identificar en primer lugar, los diversos elementos constitutivos del conjunto y luego tomar conciencia de su rol respectivo en el funcionamiento.

   1. Mariée [novia] (o pendu femelle [ahorcado hembra]) reducida a lo que puede pasar por su esqueleto en la tela de 1912 que lleva ese título. - 2. Inscription du haut [Inscripción de arriba] (obtenida con los 3 pistons de courant d’air [pistones de corriente de aire] a, a’, a”) rodeados de una suerte de vía láctea. - 3. Neuf moules mâlic [nueve moldes máchicos] (o machine d’Eros, o machine célibataire, o cimetiére des uniformes et livrées [máquina de Eros, máquina soltera, cementerio de servidumbre y uniformes] (policía, soldado, agente de la paz, sacerdote, cazador de café, re partidor de grandes tiendas, sirviente, enterrador, jefe de estación). - 4. Glissiére (o chariot, o traineau) [corredera o carretilla o trineo] soportado por los patins [patines] p y p’ deslizándose en un canalón. - 5. Moulin á eau [molino de agua]. - 6. Ciseaux [tijeras]. - 7. Tamis [tamiz] (o plans d’ écoulement) [planos de desagüe], - 8. Broyeuse de chocolat [trituradora de chocolate] (b baionette, c cravate, r rouleaux, 1 chássis Louis XV) [b bayoneta, c corbata, r rollos, 1 bastidor Luis XV]. - 9. Región de l’éclabous- sure [salpicadura] (no figurada). - 10. Témoins oculistes [testigos oculistas]. - 11. Región del manieur de gravité (o soigneur de gravité, no figurado) [manipulador de gravedad (o cuidador de gravedad)]. -12. Tirés [estirados]. - 13. Vétement de la mariée [ropa de la novia].

 Esta visión morfológica de La mariée mise á nu permite tener una pequeña idea de los datos fisiológicos que presidieron a su elaboración. A decir verdad, nos encontramos aquí ante una interpretación mecanicista, cínica del problema amoroso: el pasaje de la mujer desde el estado de virginidad al estado de no-virginidad, tomado como tema de una especulación pro fundamente asentimental. Pareciera un ser extrahumano esmerándose en figurarse este tipo de operación. Lo lícito, lo riguroso contemporizan al andar con lo arbitrario, lo gratuito. Uno acaba rápidamente entregándose al encanto de una suerte de gran leyenda moderna, donde el lirismo lo unifica todo. Me limitaré una vez más a facilitar esta lectura, expresando muy brevemente la vida de relación que une a mi parecer los trece componen tes principales de la obra que recién hemos enumerado.

  La novia, por intermedio de los tres hilitos superiores (pistones de corriente de aire), intercambia commandements [órdenes] con la máquina soltera, órdenes a las cuales la vía láctea sirve como conductora. Para ello, los nueve moldes malic (expectantes, pintados al minio), que por definición “recibieron” el gaz d’éclairage [gas de iluminación] del cual han tomado los moulages [moldes], oyendo recitar las litanies du chariot [letanías de la carretilla] (estribillo de la máquina soltera), dejan escapar este gas de iluminación por ciertos tubes capillaires [tubos capilares] situados en su parte superior (cada uno de estos tubos capilares, en los cuales se estira el gas, tiene la forma de un stoppage-étalon, es decir la forma que toma al encontrarse el piso con un hilo de un metro de largo, previamente tendido horizontalmente a un metro por encima del suelo y repentinamente abandonado a sí mismo). El gas llevado así al primer tamiz sigue sufriendo distintas modificaciones de estado, a cuyo término, luego de haber pasado por una suerte de tobogán o de sacacorchos, se vuelve líquido explosivo a la salida del último tamiz (el polvillo interviene en la preparación de los tamices: élevage de poussiére [crianza de polvillo] que permite obtener un polvillo de cuatro meses, seis meses. Un barniz ha sido derramado sobre este polvillo para obtener una suerte de cemento transparente). Durante la operación anterior, la carretilla (formada con varillas de metal emancipado) recita, como se ha visto, sus letanías (“Vida lenta. Círculo vicioso. Onanismo. Horizontal. Ida y vuelta para el tope. Vida de baratijas. Construcción barata. Hierro blanco, cuerdas, alambre, poleas de madera con ex céntricas. Volante monótono. Profesor de cerveza”) mientras se entrega a un movimiento de vaivén sobre su desagüe. Este movimiento es provoca do por la caída regulada de las botellas de Bénédictine (de densidad oscilante) cuyo eje se encuentra en la rueda del molino de agua (una suerte de chorro de agua llega desde el ángulo en semicírculo por encima de los moldes máchicos). Tiene como efecto abrir las tijeras, provocando la sal picadura en 9. El gas líquido así salpicado es proyectado verticalmente; atraviesa los testigos oculistas (éblouissement de l’éclaboussure) [deslumbramiento de la salpicadura] y llega a la región de los tiros de cañón que corresponden a la desmultiplicación de la meta “con mediana agilidad” (esquema de cualquier objeto. El manipulador de gravedad, faltante en 11, debía estar en equilibrio sobre la vestimenta de la novia y sufrir el contra golpe de las peripecias de un combate de boxeo que se desarrolla debajo de él. La ropa de la novia, a través de los tres planos desde donde se opera el renvoi miroirique [reenvío espejístico] de cada gota de la salpicadura deslumbrada, debía ser concebido aplicando el sistema Wilson-Lincoln (o sea sacar provecho de cierto poder de refracción del vidrio, a la imagen de los retratos “que vistos de la derecha dan a Wilson, vistos de la izquierda dan a Lincoln”). La inscripción de arriba, soportada por una suerte de vía láctea color carne, es obtenida, lo hemos visto, por los tres pistones de corriente de aire, que consisten en tres cuadrados perfectos recortados en el cedazo que han supuestamente cambiado de forma al viento. A través de estos pistones se transmiten las órdenes de ir al encuentro de los tirés y la salpicadura -llegando a su fin con esta última, la serie de las operaciones solteras. Es de señalar que la trituradora de chocolate (cuya bayoneta sir ve de soporte a las tijeras), a pesar del lugar que ocupa relativamente en el vidrio, parece destinada sobre todo a la calificación completa de los solteros, y ello en aplicación del adage de spontanéité [adagio de espontaneidad] fundamental: “El soltero tritura su chocolate solo.”

  Sobre este comentario, que no tiene otro objeto sino el de dar una base de orientación espacial a quien interrogue la imagen de La novia desnudada y tal vez se deje intrigar hasta intentar poner un poco de orden en los papeles deslizantes de la magnífica caja de 1934, sobre este comenta rio, decía, deberían venir a injertarse otros más: filosófico, poético, de confianza, de sospecha, novelesco, humorístico, etc., que la falta de lugar me impide siquiera esbozar. Sólo, sin lugar a dudas, el comentario erótico de La novia desnudada no podría ser silenciado. Afortunadamente, este comentario existe: del puño mismo de Duchamp, constituye un texto de diez páginas que quien lo deseara puede hoy en día darse el lujo de buscar y descubrir entre los noventa y cuatro documentos de la ca ja verde. La demasiado corta cita que haré de éste acaso pueda darle al lector el sabor de conocer íntegramente este texto admirable, acaso pue da resarcirlo del esfuerzo que he debido demandarle para introducirlo en el detalle analítico, para hacerlo participar de la vida convencional de esta suerte de anticuadro.

  La novia desnudada por los solteros. - 2 elementos principales: 1. Novia. - 2. Solteros... Al tener que servir los solteros de base arquitectónica de la Novia, ésta se vuelve una suerte de apoteosis de la virginidad. Máquina a vapor con basamentos de mampostería. Sobre esta base de ladrillos, asentamiento sólido, la máquina-soltera, engrasada, lúbrica (desarrollar).- En el lugar (siempre subiendo) donde se traduce este erotismo (que debe ser uno de los grandes engranajes de la máquina soltera) este engranaje atormentado da a luz a la parte-deseo de la máquina. Esta parte-deseo cambia entonces el estado de mecánica - que pasa de vapor al estado de motor de reacción. Este motor-deseo es la última parte de la máquina-soltera. Lejos de estar en contacto directo con la Novia, el motor-deseo está separa do de ésta por un enfriador con aletas (o de agua). Este enfriador (gráfica mente) para expresar que la Novia, en vez de ser un cubito de hielo asensual, rechaza calurosamente (no castamente) la oferta atolondrada de los solteros... A pesar de este enfriador no hay solución de continuidad entre la máquina-soltera y la Novia. Pero los lazos serán eléctricos y experimentarán de este modo la puesta al desnudo: operación alternativa. Corto circuito si es necesario.

  Novia. - En general, si este motor Novia debe aparecer como una apoteosis de la virginidad, es decir el deseo ignorante, el deseo blanco (con una pizca de malicia) y aunque (gráficamente) no necesite satisfacer las leyes del equilibrio de gravedad, una horca de metal brillante podrá, sin embargo, simular el apego de la virgen a sus amigas y padres... La novia en su base es un motor. Pero antes de ser un motor que transmite su potencia tímida, es la potencia tímida misma. Esta potencia tímida es una suerte de automovilina, combustible de amor que distribuida por los débiles cilindros, al alcance de las chispas de su vida constante, sirve para la plena realización de esta virgen que ha llegado al término de su deseo. (Aquí el deseo-engranaje ocupará un lugar más pequeño que en la máquina soltera. No es más que el piolín que sostiene el ramo.) Toda la importancia gráfica es para esta plena realización cinemática... Regulada por la puesta al desnudo eléctrica, es la aureola de la Novia, el conjunto de sus espléndidas vibraciones: gráficamente no se trata de ninguna manera de simbolizar este término feliz -deseo de la novia- con una pintura exaltada; sólo más clara en toda esta plena realización, la pintura será un inventario de los elementos de esta realización plena, elementos de la vida sexual imaginada por la Novia-deseante. En esta realización plena la Novia se presenta des nuda bajo dos apariencias: la primera, como la puesta al desnudo por los solteros, la segunda, como imaginativo-voluntaria de la Novia. Del apareamiento de estas dos apariencias de la virginidad pura, de su colisión, depende toda la realización plena, conjunto superior y corona del cuadro. Por lo tanto, desarrollar: 1° la plena realización en la puesta al desnudo por los solteros; 2° la plena realización en la puesta al desnudo imaginativa de la Novia-deseante; 3° de los dos desarrollos gráficos obtenidos, hallar la conciliación, que sea “la plena realización sin distinción de causa.”

   Creo que es inútil insistir sobre lo absolutamente nuevo que entraña tal concepción. Ninguna obra de arte me parece hasta hoy haber realizado tan equitativamente la parte de lo racional y de lo irracional como La novia desnudada. No hay, acabamos de verlo, hasta su acabamiento dialéctico impecable, quien no le asegure un lugar preponderante entre las obras des tacadas del siglo veinte. Aquello que Marcel Duchamp, en un subtítulo que figura entre sus apuntes, llamó un retard en verre [un atraso de vidrio]: “un atraso en todo lo general posible, un atraso de vidrio como se diría un poema en prosa o una escupidera de plata”, no terminó de clasificar todo lo que la rutina artística puede aún intentar grabar erróneamente como avances [adelantos]. Es maravilloso ver cómo conserva intacto todo su poder de anticipación. Conviene mantenerlo luminosamente erigido, para las barcas venideras, sobre una civilización que se acaba.

  NOTAS 

 1. N del T. El rébus es un juego de palabras gráfico, donde una serie de dibujos alude cada uno a una sílaba de la frase que ha de ser adivinada: “Nous nous cajolions” (nos mimábamos) también puede escribirse “Nounou (diminutivo de nodriza) cage aux lions (jaula de leones)”.

 2. N del T. Traducir este título implica traducir el sonido obtenido de la pronunciación (como si fuera una palabra) de las letras LHOOQ en francés: [el] [ash] [o] [o] [ky] o bien “elle a chaud au cul" (ella tiene calor en el culo).

 3. Condensación entre “voile” (velo) y “toilette" (limpieza). El agua de voilette (velillo), sería un perfume encubridor del mal aliento.

 

  Traducción: Alicia Bendersky

 

 Minotaure, Núm. 6. París, 1935. Tomado de Referencias en la obra de Lacan, Factoría Sur, Buenos Aires, 1999, pp. 21-31.