Faro de la novia

 

    André Breton

  Construcciones lanzadas bajo un cielo gris que vira al rosa, muy lentamente -es de un estilo perturbado y angustiante de conquista, donde lo transitorio le gana a lo pomposo-acaban de erigirse en una nada de tiempo en algún punto extremo del globo y nada puede hacerse, por otra parte, para que ello no fundamente a distancia para nosotros el más convencional escenario de aventura moderna, buscadores de oro u otros, tal como han contribuido a fijarlo los comienzos del cine: la alta escuela, la suerte, los ojos y labios encendidos de las mujeres, aunque en este caso, se trate de una aventura puramente mental, me hago a menudo esta idea de la grandeza e indigencia del “cubismo”. Quienquiera se haya sorprendido al dar crédito a las afirmaciones doctrinarias en las que se autorizó este movimiento, a tener en consideración sus aspiraciones científicas, a elogiar su valor “constructivo”, debe en efecto convenir que el conjunto de búsquedas así designadas no han sido más que un juguete para la oleada que llegó muy pronto para terminar con ellas, no sin haber conmovido de arriba abajo, a gran distancia, el paisaje artístico y moral. Este paisaje, actual mente irreconocible, aún está demasiado convulsionado como para que se pueda pretender discernir con rigor las profundas causas de su tormento: uno se conforma, en general, con explicarlo por la imposibilidad de edificar nada estable sobre un terreno socialmente minado. Por conveniente que fuera esta forma de juzgar, que le recuerda felizmente al artista una justa apreciación de los límites (la transformación del mundo, cada vez más necesaria es otra que aquella que puede operarse sobre telas), no pienso que ella deba sustraemos al estudio del proceso de formación de la ola particularmente hueca y voraz de la cual hablaba. Desde el estricto punto de vista histórico, es muy importante, para llevar a buen término este estudio, prestar atención al lugar de registro electivo de todas las primeras vibraciones propias del fenómeno, en especial las disposiciones generales del artista que ha mostrado ser el aparato receptivo más sensible. La situación única de Marcel Duchamp al frente de todos los movimientos “modernos” que se han sucedido desde hace veinticinco años era como para lamentarse, hasta estos últimos días, de que la parte exteriormente más grande de su obra, desde 1911 a 1918, guardara tan celosamente su secreto. Si la “oleada”, que luego sería tan estremecedora, había podido comenzar a crecer, ciertamente se había llegado a pensar que Duchamp debía, desde el inicio, haber sabido mucho acerca de sus recursos. Se lo sospechaba de haber abierto alguna misteriosa válvula. Lo que no se esperaba era estar algún día tanto más informados sobre su rol. Por ello la publicación, en Octubre de 1934, de noventa y cuatro documentos reunidos por él bajo el título: La mariée mise á nu par ses célibataires même [La novia desnudada hasta por sus solteros], invierte repentinamente para nosotros esta oleada y nos permite entrever lo más complejo de su enorme maquinaria, no pudiendo sino constituirse así en un acontecimiento capital ante los ojos de todos aquellos que atribuyen alguna importancia a la determinación de los grandes motores intelectuales de hoy.

   En el curso de un texto destinado a exponer los más engorrosos cálculos estéticos, “La Génesis de un Poema”, Edgar Allan Poe aporta, a pesar de todo, un juicio admirable, compartido por todos los artistas dignos de ese nombre y constituye, sin duda inconcientemente para su gran mayoría, la contraseña más importante: “La originalidad (excepto en espíritus cuya fuerza es totalmente insólita), no es en absoluto, como suponen algunos, un asunto de instinto o de intuición. Generalmente, para encontrarla, hay que buscarla laboriosamente y, aunque ella sea un mérito positivo del rango más elevado, quien nos provee los medios para alcanzarla es menos el espíritu de invención que el de negación.” Sin prejuzgar el grado de “fuerza insólita” que puede ser, precisamente la marca de un espíritu tal como el de Duchamp, quienes lo han frecuentado un poco no tendrán ningún escrúpulo en reconocer que nunca como en él, la originalidad más profunda pareció provenir de un designio tan elevado de negación. ¿Acaso la historia entera de la poesía y del arte desde hace cien años no está allí para afianzamos en la convicción de que somos menos sensibles, finalmente, a aquello que nos dicen que a aquello que se nos evita repetir, por ejemplo? Hay distintas maneras de repetir, desde la repetición verbal pura y simple, tan impropia, del tipo “cielo azul” -cuyo hallazgo, abriendo un libro de poemas, me dispensa en cualquier circunstancia, conocer el contexto- pasando, en arte, por la repetición del tema, falazmente excusado por la nueva manera de tratarlo, o por la repetición de la manera, falazmente excusada por la novedad del tema, hasta la repetición, en el cuadro de la existencia humana, de la búsqueda de cierto “ideal” artístico que exija una aplicación continua incompatible con otra forma de acción. ¿Dónde bus car, sino en el odio que experimentamos hacia esta repetición eterna, la razón de la atracción creciente que ejercen sobre nosotros ciertos libros que se bastan a sí mismos tan extrañamente como para que eximamos a sus autores: Les Chimères, Les Fleurs du Mal, Les Chants de Maldoror, Les Iluminations. Por otra parte, ¿no es tranquilizante, ejemplar, que a este precio algunos de estos autores se dieran por eximidos también? La originalidad absoluta, de rechazo en rechazo, me parece conducir fatalmente a la conclusión de Rimbaud: “Soy mil veces el más rico, seamos avaros como el mar”. Este rechazo extremo, esta negación-límite de orden ético, pesa excesivamente sobre todos los debates a los cuales la cuestión de una producción artística típicamente moderna ha dado lugar. Nada puede impedir que una cierta abundancia de esta producción, en tal artista, constituya su revés hasta nueva orden. Actualmente, la originalidad se combina estrechamente con la rareza. A ese respecto, la actitud de Duchamp, la única perfectamente intransigente, aún envuelta con ciertas precauciones humanas, continúa siendo para los poetas y pintores más concientes que se le aproximan, un tema de confusión y de envidia.

  Son aproximadamente veinticinco las intervenciones que fija Marcel Duchamp en el ámbito plástico, y aún comprende una serie de actitudes más o menos espontáneas que una crítica insuficientemente informada rehusaría homologar: pienso por ejemplo, en el acto de firmar una gran tela decorativa, cualquiera, en un restaurant y de una manera general, en lo que constituye lo más claro (que podría muy bien ser lo totalmente chisporroteante), de su actividad desde hace veinte años: las diversas especulaciones a las cuales lo ha arrastrado la consideración de esos ready made (objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por elección del artista), a través de los cuales, yendo cada vez más lejos y menospreciando cualquier otro recurso, se ha expresado orgullosamente. ¡Pero quién podría decir con qué -para aquellos que saben-, se carga una firma de la cual se ha hecho un uso manifiesto tan parsimonioso! Una luz intensa, fascinante, se expande gracias a ella, ya no más sobre el estrecho objeto que generalmente ella sitúa, sino sobre toda una operación de la vida mental. Esta operación, de las más particulares, no es susceptible de tomar todo su sentido, no se muestra perfectamente asible sino una vez restituida a una serie de otras operaciones, de carácter causal, de las cuales ninguna soporta ser ignorada. Es suficiente decir que la comprensión que puede tenerse de la obra de Duchamp, el hecho de presentir sus muy lejanos alcances no puede ser más que función de un profundizado conocimiento histórico del desarrollo de tal obra. Considerando la apariencia prodigiosamente rápida de este desarrollo, el número muy limitado de los gestos públicos de Duchamp exigiría enumerarlos sin omitir nada. Por fuerza, sin embargo, debo limitarme aquí a los más característicos.

 El Moulin á café [Molinillo de café] (fines de 1911), que determina el punto de partida de la orientación tan personal que nos ocupa, toma, al lado de las guitarras cubistas, aires de máquina infernal. Por otra parte, los años 1911-1912 ya marcan la extensión de la disidencia de Duchamp, disidencia que se afirma con esplendor tanto en el sujeto como en la factura de sus dibujos y telas: es de señalar que la mayor parte de su obra pictórica propiamente dicha está comprendida en estos límites (Jeune homme triste dans un train [Muchacho triste en un tren], Nu descendant un escalier [Desnudo bajando una escalera], Le roí et la reine entourés de nus vites [El rey y la reina rodeados de rápidos desnudos], Le roi et la reine traversés par des nus vites [El rey y la reina atravesados por rápidos desnudos], Vierge [Virgen], Le passage de la vierge á la mariée [El pasaje de la virgen a la novia], Mariée [Novia]). A fines de 1912, en efecto, sufre la gran crisis intelectual que lo lleva a renunciar progresivamente a esa forma de expresión. Ésta le parece viciada. El ejercicio del dibujo y de la pintura se le presenta como un juego de engaños: tiende a la estúpida glorificación de la mano y de nada más. La mano es la gran culpable, ¿cómo aceptar ser esclavo de la propia mano? Es inadmisible que el dibujo, la pintura estén aún hoy en dia en el punto en que estaba la escritura antes de Gutenberg. El deleite en el color, a base de placer olfativo es tan miserable como el deleite en el trazo, a base de placer manual. La única salida, en estas condiciones, es desaprender a pintar, a dibujar. Desde entonces, Duchamp nunca se retractó y esa consideración debería, a mi entender, bastar para abor dar con particular interés la gigantesca empresa a la cual, planteada seme jante negación dedicó, sin embargo su esfuerzo durante diez años. Los documentos publicados recientemente nos introducen en el detalle de dicha empresa. Ésta no tiene equivalente en la historia contemporánea y vería su realización en el gran vidrio (objeto pintado sobre vidrio transparente) in titulado La mariée mise á nu par ses célibataires méme [La novia desnudada hasta por sus solteros] que quedó inconclusa en New York, obra en la cual es imposible no ver al menos el trofeo de una fabulosa caza sobre tierras vírgenes, a los confines del erotismo, de la especulación filosófica, del espíritu de competencia deportiva, de los últimos datos de la ciencia, del lirismo y del humor. De 1913 a 1923, fecha del abandono definitivo de esta obra, las pinturas sobre tela o sobre vidrio que entrarían en la nomenclatura de las obras de Duchamp no son sino búsquedas y ensayos de ejecución fragmentaria para las distintas partes de La novia desnudada... Es el caso de Broyeuse de chocolat [Trituradora de chocolate], Glissiére [Corredera], Neuf moules málic (1913) [Nueve moldes máchicos]. Trituradora de chocolate (1914), al igual que el vidrio A regarder de prés d’un ceil, pendant presqu’une heure [Mirar de cerca con un ojo durante casi una hora] (1918) que es una variación sobre Témoins oculistes [Testigos oculistas] que también pertenecen a la descripción general. A lo sumo, se podría hacer una excepción parcial para el cuadro Tu m' [Tu me] reproducido al inicio de este artículo, a cuya derecha aparecen los 3 stoppages-étalon [detenciones-patrón] que entran en composición, por un lado, con dos ready made (mano esmaltada, cabeza de lobo), por otro lado con las sombras proyectadas de otro tres ready made aproximados (rueda de bicicleta, sacacorchos, perchero).

  Para Duchamp, el recurso a estos ready made, a partir de 1914 tiende, en efecto, a suplantar cualquier otro modo de expresión. Será de sumo interés abordar algún día el alcance de su proceder, siempre rigurosamente inesperado, en el sentido de intentar despejar la ley de su progresión. No puedo sino recordar la Farmacia de 1914, concebida en Rouen observan do un paisaje nevado (incorporación a una acuarela de tipo “invierno” de almanaque, de dos pequeños personajes, uno rojo, el otro verde que van al encuentro del uno del otro a lo lejos); el cielorraso del taller de Duchamp en 1915 erizado de objetos tales como perchero, peine, veleta, todos acompañados de alguna inscripción discordante a modo de título o leyenda (una pala de nieve se titulaba en inglés: En avance du bras cassé [Adelanto del brazo roto]); el regalo de cumpleaños que le hace Duchamp a su hermana y que consistió en suspender de las cuatro puntas a los ángulos del balcón de ésta, un libro de geometría abierto para hacer de él un juguete de las estaciones; el rébus (1) compuesto por una nodriza y una jaula de fieras (Nous nous cajolions); el mingitorio expuesto en 1917 en los Independientes de New York bajo el título Fontaine [Fuente], cuyo retiro forzado luego del vernissage condujo a Duchamp a desvincularse de esta sociedad; el agregado de bigotes en 1919 a la Gioconda (LHOOQ) (2); la ventana de 1921 titulada French window (jugando con la ambigüedad eufónica con Fresh widow): se trata de una pequeña ventana hecha por un carpintero por orden de Duchamp y cuyos cuadrados de vidrio están recubiertos de cuero, de tal forma que son éstos los que deben brillar. La ventana de 1922, réplica de la anterior, presenta esta vez una base de madera con ladrillos dibujados y cuadrados de vidrio rubricados en blanco como los de las casas vueltas a construir (La bagarre d’Austerlitz [La pelea de Austerlitz]); la pequeña jaula para pájaros de 1923 llena de pedazos de mármol blanco serruchados como si fueran cuadrados de azúcar, jaula cuya pared interior abre paso a un termómetro (Pourquoi ne pas éternuer? [¿Por qué no estornudar?]); el proyecto de frasco de perfume Belle haleine-Eau de voilette [Bello aliento-Agua de voilette (velillo)]; la obligación de 1925 sobre la ruleta de Monte-Cario (Moustiques domestiques demi-stock [Mosquitos domésticos medio-stock]). Y finalmente la porte de Duchamp, [puerta de Duchamp], (descripta por primera vez en el número de Orbes del verano de 1933, en estos términos): “En el departamento construido completamente por las manos de Marcel Duchamp, en un taller, hay una puerta de madera natural que da a la habitación. Cuando uno abre esta puerta para entrar a la habitación, la misma cierra la entrada del baño, y cuando se abre esta puerta para entrar al baño, la misma cierra la entrada del taller y está esmaltada de blanco como el interior del baño”. El “es preciso que una puerta esté abierta o cerrada” parece una verdad irreductible. Sin embargo, Marcel Duchamp halló la manera de construir “una puerta que está abierta y cerrada a la vez”. Es de señalar, al margen de esta actividad que -como se puede apreciar- es bastante continua, por un lado cierta cantidad de búsquedas ópticas particulares en honor al cine, a las cuales se une el dibujo de tapa de este número, así como los dos estados de una esfera en movimiento sobre la cual está pintado un espiral (primer estado: 1921, segundo estado: Rrose Sélavy et moi nous estimons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis [Rrose Sélavy y yo estimamos las equimosis de los esquimales con palabras exquisitas] 1925-26; por otro lado, ciertas búsquedas verbales particularmente activas alrededor de 1920 (cierta cantidad de juegos de palabras de Marcel Duchamp han sido publicadas en el número 5 de Littérature-Nouvelle série (octubre de 1922) al igual que en el segundo pliego de tapa de The wonderful book, por Pierre de Massot (1924).

  Hasta hoy, no habiéndose intentado ninguna clasificación de esta índole, pienso que ésta puede bastar provisoriamente (hasta que se haga como debe ser, de los ready-made de Duchamp materia de una tesis, lo cual ni siquiera corre el riesgo de agotar el tema). También resta para ser considerada por primera vez, de manera bastante minuciosa la obra monumental de Marcel Duchamp, en relación a la cual todas sus otras obras juegan más o menos un papel de satélites, quiero decir La mariée mise á nu par ses célibataires méme. La caja con documentos publicada recientemente arroja sobre ésta un inapreciable resplandor que no puede ser percibido, sin embargo, sino a través de información suplementaria. Digo que el reconocimiento del valor objetivo de La mariée mise á nu exige la posesión de un hilo conductor, que uno buscaría en vano entre la hojarasca escritural y gráfica de esta extraña caja verde. Es necesario remitirse a la reproducción del vidrio para identificar en primer lugar, los diversos elementos constitutivos del conjunto y luego tomar conciencia de su rol respectivo en el funcionamiento.

   1. Mariée [novia] (o pendu femelle [ahorcado hembra]) reducida a lo que puede pasar por su esqueleto en la tela de 1912 que lleva ese título. - 2. Inscription du haut [Inscripción de arriba] (obtenida con los 3 pistons de courant d’air [pistones de corriente de aire] a, a’, a”) rodeados de una suerte de vía láctea. - 3. Neuf moules mâlic [nueve moldes máchicos] (o machine d’Eros, o machine célibataire, o cimetiére des uniformes et livrées [máquina de Eros, máquina soltera, cementerio de servidumbre y uniformes] (policía, soldado, agente de la paz, sacerdote, cazador de café, re partidor de grandes tiendas, sirviente, enterrador, jefe de estación). - 4. Glissiére (o chariot, o traineau) [corredera o carretilla o trineo] soportado por los patins [patines] p y p’ deslizándose en un canalón. - 5. Moulin á eau [molino de agua]. - 6. Ciseaux [tijeras]. - 7. Tamis [tamiz] (o plans d’ écoulement) [planos de desagüe], - 8. Broyeuse de chocolat [trituradora de chocolate] (b baionette, c cravate, r rouleaux, 1 chássis Louis XV) [b bayoneta, c corbata, r rollos, 1 bastidor Luis XV]. - 9. Región de l’éclabous- sure [salpicadura] (no figurada). - 10. Témoins oculistes [testigos oculistas]. - 11. Región del manieur de gravité (o soigneur de gravité, no figurado) [manipulador de gravedad (o cuidador de gravedad)]. -12. Tirés [estirados]. - 13. Vétement de la mariée [ropa de la novia].

 Esta visión morfológica de La mariée mise á nu permite tener una pequeña idea de los datos fisiológicos que presidieron a su elaboración. A decir verdad, nos encontramos aquí ante una interpretación mecanicista, cínica del problema amoroso: el pasaje de la mujer desde el estado de virginidad al estado de no-virginidad, tomado como tema de una especulación pro fundamente asentimental. Pareciera un ser extrahumano esmerándose en figurarse este tipo de operación. Lo lícito, lo riguroso contemporizan al andar con lo arbitrario, lo gratuito. Uno acaba rápidamente entregándose al encanto de una suerte de gran leyenda moderna, donde el lirismo lo unifica todo. Me limitaré una vez más a facilitar esta lectura, expresando muy brevemente la vida de relación que une a mi parecer los trece componen tes principales de la obra que recién hemos enumerado.

  La novia, por intermedio de los tres hilitos superiores (pistones de corriente de aire), intercambia commandements [órdenes] con la máquina soltera, órdenes a las cuales la vía láctea sirve como conductora. Para ello, los nueve moldes malic (expectantes, pintados al minio), que por definición “recibieron” el gaz d’éclairage [gas de iluminación] del cual han tomado los moulages [moldes], oyendo recitar las litanies du chariot [letanías de la carretilla] (estribillo de la máquina soltera), dejan escapar este gas de iluminación por ciertos tubes capillaires [tubos capilares] situados en su parte superior (cada uno de estos tubos capilares, en los cuales se estira el gas, tiene la forma de un stoppage-étalon, es decir la forma que toma al encontrarse el piso con un hilo de un metro de largo, previamente tendido horizontalmente a un metro por encima del suelo y repentinamente abandonado a sí mismo). El gas llevado así al primer tamiz sigue sufriendo distintas modificaciones de estado, a cuyo término, luego de haber pasado por una suerte de tobogán o de sacacorchos, se vuelve líquido explosivo a la salida del último tamiz (el polvillo interviene en la preparación de los tamices: élevage de poussiére [crianza de polvillo] que permite obtener un polvillo de cuatro meses, seis meses. Un barniz ha sido derramado sobre este polvillo para obtener una suerte de cemento transparente). Durante la operación anterior, la carretilla (formada con varillas de metal emancipado) recita, como se ha visto, sus letanías (“Vida lenta. Círculo vicioso. Onanismo. Horizontal. Ida y vuelta para el tope. Vida de baratijas. Construcción barata. Hierro blanco, cuerdas, alambre, poleas de madera con ex céntricas. Volante monótono. Profesor de cerveza”) mientras se entrega a un movimiento de vaivén sobre su desagüe. Este movimiento es provoca do por la caída regulada de las botellas de Bénédictine (de densidad oscilante) cuyo eje se encuentra en la rueda del molino de agua (una suerte de chorro de agua llega desde el ángulo en semicírculo por encima de los moldes máchicos). Tiene como efecto abrir las tijeras, provocando la sal picadura en 9. El gas líquido así salpicado es proyectado verticalmente; atraviesa los testigos oculistas (éblouissement de l’éclaboussure) [deslumbramiento de la salpicadura] y llega a la región de los tiros de cañón que corresponden a la desmultiplicación de la meta “con mediana agilidad” (esquema de cualquier objeto. El manipulador de gravedad, faltante en 11, debía estar en equilibrio sobre la vestimenta de la novia y sufrir el contra golpe de las peripecias de un combate de boxeo que se desarrolla debajo de él. La ropa de la novia, a través de los tres planos desde donde se opera el renvoi miroirique [reenvío espejístico] de cada gota de la salpicadura deslumbrada, debía ser concebido aplicando el sistema Wilson-Lincoln (o sea sacar provecho de cierto poder de refracción del vidrio, a la imagen de los retratos “que vistos de la derecha dan a Wilson, vistos de la izquierda dan a Lincoln”). La inscripción de arriba, soportada por una suerte de vía láctea color carne, es obtenida, lo hemos visto, por los tres pistones de corriente de aire, que consisten en tres cuadrados perfectos recortados en el cedazo que han supuestamente cambiado de forma al viento. A través de estos pistones se transmiten las órdenes de ir al encuentro de los tirés y la salpicadura -llegando a su fin con esta última, la serie de las operaciones solteras. Es de señalar que la trituradora de chocolate (cuya bayoneta sir ve de soporte a las tijeras), a pesar del lugar que ocupa relativamente en el vidrio, parece destinada sobre todo a la calificación completa de los solteros, y ello en aplicación del adage de spontanéité [adagio de espontaneidad] fundamental: “El soltero tritura su chocolate solo.”

  Sobre este comentario, que no tiene otro objeto sino el de dar una base de orientación espacial a quien interrogue la imagen de La novia desnudada y tal vez se deje intrigar hasta intentar poner un poco de orden en los papeles deslizantes de la magnífica caja de 1934, sobre este comenta rio, decía, deberían venir a injertarse otros más: filosófico, poético, de confianza, de sospecha, novelesco, humorístico, etc., que la falta de lugar me impide siquiera esbozar. Sólo, sin lugar a dudas, el comentario erótico de La novia desnudada no podría ser silenciado. Afortunadamente, este comentario existe: del puño mismo de Duchamp, constituye un texto de diez páginas que quien lo deseara puede hoy en día darse el lujo de buscar y descubrir entre los noventa y cuatro documentos de la ca ja verde. La demasiado corta cita que haré de éste acaso pueda darle al lector el sabor de conocer íntegramente este texto admirable, acaso pue da resarcirlo del esfuerzo que he debido demandarle para introducirlo en el detalle analítico, para hacerlo participar de la vida convencional de esta suerte de anticuadro.

  La novia desnudada por los solteros. - 2 elementos principales: 1. Novia. - 2. Solteros... Al tener que servir los solteros de base arquitectónica de la Novia, ésta se vuelve una suerte de apoteosis de la virginidad. Máquina a vapor con basamentos de mampostería. Sobre esta base de ladrillos, asentamiento sólido, la máquina-soltera, engrasada, lúbrica (desarrollar).- En el lugar (siempre subiendo) donde se traduce este erotismo (que debe ser uno de los grandes engranajes de la máquina soltera) este engranaje atormentado da a luz a la parte-deseo de la máquina. Esta parte-deseo cambia entonces el estado de mecánica - que pasa de vapor al estado de motor de reacción. Este motor-deseo es la última parte de la máquina-soltera. Lejos de estar en contacto directo con la Novia, el motor-deseo está separa do de ésta por un enfriador con aletas (o de agua). Este enfriador (gráfica mente) para expresar que la Novia, en vez de ser un cubito de hielo asensual, rechaza calurosamente (no castamente) la oferta atolondrada de los solteros... A pesar de este enfriador no hay solución de continuidad entre la máquina-soltera y la Novia. Pero los lazos serán eléctricos y experimentarán de este modo la puesta al desnudo: operación alternativa. Corto circuito si es necesario.

  Novia. - En general, si este motor Novia debe aparecer como una apoteosis de la virginidad, es decir el deseo ignorante, el deseo blanco (con una pizca de malicia) y aunque (gráficamente) no necesite satisfacer las leyes del equilibrio de gravedad, una horca de metal brillante podrá, sin embargo, simular el apego de la virgen a sus amigas y padres... La novia en su base es un motor. Pero antes de ser un motor que transmite su potencia tímida, es la potencia tímida misma. Esta potencia tímida es una suerte de automovilina, combustible de amor que distribuida por los débiles cilindros, al alcance de las chispas de su vida constante, sirve para la plena realización de esta virgen que ha llegado al término de su deseo. (Aquí el deseo-engranaje ocupará un lugar más pequeño que en la máquina soltera. No es más que el piolín que sostiene el ramo.) Toda la importancia gráfica es para esta plena realización cinemática... Regulada por la puesta al desnudo eléctrica, es la aureola de la Novia, el conjunto de sus espléndidas vibraciones: gráficamente no se trata de ninguna manera de simbolizar este término feliz -deseo de la novia- con una pintura exaltada; sólo más clara en toda esta plena realización, la pintura será un inventario de los elementos de esta realización plena, elementos de la vida sexual imaginada por la Novia-deseante. En esta realización plena la Novia se presenta des nuda bajo dos apariencias: la primera, como la puesta al desnudo por los solteros, la segunda, como imaginativo-voluntaria de la Novia. Del apareamiento de estas dos apariencias de la virginidad pura, de su colisión, depende toda la realización plena, conjunto superior y corona del cuadro. Por lo tanto, desarrollar: 1° la plena realización en la puesta al desnudo por los solteros; 2° la plena realización en la puesta al desnudo imaginativa de la Novia-deseante; 3° de los dos desarrollos gráficos obtenidos, hallar la conciliación, que sea “la plena realización sin distinción de causa.”

   Creo que es inútil insistir sobre lo absolutamente nuevo que entraña tal concepción. Ninguna obra de arte me parece hasta hoy haber realizado tan equitativamente la parte de lo racional y de lo irracional como La novia desnudada. No hay, acabamos de verlo, hasta su acabamiento dialéctico impecable, quien no le asegure un lugar preponderante entre las obras des tacadas del siglo veinte. Aquello que Marcel Duchamp, en un subtítulo que figura entre sus apuntes, llamó un retard en verre [un atraso de vidrio]: “un atraso en todo lo general posible, un atraso de vidrio como se diría un poema en prosa o una escupidera de plata”, no terminó de clasificar todo lo que la rutina artística puede aún intentar grabar erróneamente como avances [adelantos]. Es maravilloso ver cómo conserva intacto todo su poder de anticipación. Conviene mantenerlo luminosamente erigido, para las barcas venideras, sobre una civilización que se acaba.

  NOTAS 

 1. N del T. El rébus es un juego de palabras gráfico, donde una serie de dibujos alude cada uno a una sílaba de la frase que ha de ser adivinada: “Nous nous cajolions” (nos mimábamos) también puede escribirse “Nounou (diminutivo de nodriza) cage aux lions (jaula de leones)”.

 2. N del T. Traducir este título implica traducir el sonido obtenido de la pronunciación (como si fuera una palabra) de las letras LHOOQ en francés: [el] [ash] [o] [o] [ky] o bien “elle a chaud au cul" (ella tiene calor en el culo).

 3. Condensación entre “voile” (velo) y “toilette" (limpieza). El agua de voilette (velillo), sería un perfume encubridor del mal aliento.

 

  Traducción: Alicia Bendersky

 

 Minotaure, Núm. 6. París, 1935. Tomado de Referencias en la obra de Lacan, Factoría Sur, Buenos Aires, 1999, pp. 21-31.

 

Instrucciones para el uso

   Michel Carrouges

 

 ¿Qué es una máquina célibe?

 Una máquina célibe es una imagen fantástica que transforma el amor en un mecanismo de muerte.

 Imágenes de este tipo se encuentran en obras célebres como las de Duchamp, Kafka, Jarry, Roussel. Pero se las experimenta como imágenes contingentes, heterogéneas y aisladas, y no como máquinas célibes en general.(Salvo en el caso de Duchamp, que es el particular inventor de este término).

 Proponemos, sin embargo, superar esta fase inevitable y provisional para visualizar estas mismas imágenes como máquinas célibes, es decir, aprender a mirarlas física y mentalmente, en la perspectiva global de una serie de máquinas célibes. La intuición, por tanto, debe tener un papel capital, aunque no arbitrario, en esta operación. Para evitar ver máquinas célibes por todas partes o no verlas en ninguna parte, como consecuencia de analogías fluctuantes o diferencias superficiales, es necesario conocer los puntos de referencia decisivos, que permitan una identificación precisa.

 1. Una máquina célibe se presenta ante todo como una máquina inverosímil. 

 A diferencia de las máquinas reales o incluso de la mayoría de las máquinas imaginarias pero racionales y útiles, como el Nautilus de Julio Verne o los cohetes de ciencia ficción, la máquina célibe se presenta ante todo como una máquina imposible, inútil, incomprensible y delirante. Puede que incluso no lo parezca en absoluto, en la medida en que se mimetice con el entorno que la rodea.

 La máquina célibe puede, por tanto, estar constituida por una única máquina, extraña y desconocida, o por un conjunto aparentemente heterogéneo de piezas. Puede contener un pararrayos, un reloj, una bicicleta, un tren, una dinamo o incluso un gato, o restos de cualquier cosa.

 Poco importa. La máquina célibe no tiene su razón de ser en sí misma, como máquina regida por las leyes físicas de la mecánica y por las leyes sociales de la utilidad.

 Es un simulacro de máquina, como las que aparecen en los sueños, en el teatro, en el cine o incluso en las áreas de entrenamiento de los cosmonautas.

 Guiada esencialmente por las leyes mentales de la subjetividad, la máquina célibe simplemente adopta ciertas figuras mecánicas para simular ciertos efectos.

 Solamente según se vayan descubriendo poco a poco las claves de esta determinación subjetiva, veremos disiparse la niebla del absurdo y levantarse el alba de una lógica implacable.

 2. Pero la estructura determinante de esta máquina inverosímil se funda sobre una lógica matemática.

 Cada máquina célibe es un sistema de imágenes, compuesto de dos conjuntos iguales y equivalentes.  Uno de estos conjuntos es el conjunto sexual, que por definición incluye dos elementos: masculino y femenino.  Estos dos elementos deben considerarse como categorías claramente definidas y discernibles. Esto no quiere decir que no existan complicaciones dentro de estas categorías. Duchamp lo ha visto muy bien, puesto que su “máquina célibe” contiene nueve célibes que pueden considerarse como fracciones del elemento masculino. Se pueden encontrar varios ejemplos de máquinas célibes en las que una pluralidad de personajes concurre a representar el elemento masculino, frente a un único personaje femenino. Lo contrario es igualmente posible.

 El otro conjunto es el conjunto mecánico, compuesto también por dos elementos mecánicos, que corresponden respectivamente a los elementos masculino y femenino del conjunto sexual.

 Esta dualidad y esta correspondencia aparecen con nítida evidencia en el Gran Vidrio de Duchamp, que coloca a la Novia sola en lo alto, mientras que la "máquina célibe" masculina queda relegada a lo bajo, solitaria.  En general la situación es más compleja. Sucede a menudo que uno u otro de los dos elementos (masculino o femenino), está representado por una pluralidad de cuerpos, máquinas o mecanismos, cuyas imágenes pueden definirse y distinguirse con mucha nitidez.  (Ejemplos: el lecho mecánico y el condenado en la Colonia Penitenciaria de Kafka; Louise Montalescot, la urraca y los maniquíes móviles en Impresiones de Áfrique de Roussel). 

 ¿Debemos concluir que una pluralidad variable de elementos se impone a nivel del conjunto mecánico? 

 No. Porque el conjunto sexual constituye la estructura original y decisiva para la identificación de las máquinas célibes. En el origen de todas las figuras y de todos los significados está el dualismo de los sexos. Por muy complejas que sean, las representaciones mecánicas contenidas en el conjunto mecánico se dividen automáticamente en uno u otro de los dos elementos sexuales.

 Estas imágenes, duplicadas o complementarias, no son por tanto elementos, sino fracciones de uno u otro elemento.

 Ésta es la razón por la que los dos conjuntos -el sexual y el mecánico- son iguales y equivalentes: porque ambos están compuestos de dos elementos correspondientes.

 3. El prototipo de Maldoror. Conjuntos y funciones

 Para comprender mejor, consultemos el prototipo más simple de máquinas célibes. Se le reconocerá en la célebre fórmula de Lautréamont: “¡Hermoso como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas!” (Maldoror, Canto VI). 

 Entre estos tres objetos aparentemente heterogéneos, reconocemos el paraguas como un símbolo masculino y la máquina de coser como un símbolo femenino. Queda el tercer objeto, la mesa de disección. Su importancia es evidentemente capital, pero de otra manera. No es un elemento sexual ni mecánico. Esto representa la función específica que resulta del sistema de los dos conjuntos. En lugar del lecho de amor, que es unión y vida, la mesa de disección expresa la función específica de la máquina célibe, que es soledad y muerte.

 Cómo identificar las máquinas célibes

 “La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même” (“La Novia puesta al desnudo por sus Célibes, incluso”).

 1. Se conoce comúnmente como el Gran Vidrio de Duchamp, esa gran lámina de vidrio que se erige verticalmente en medio de una sala del Museo de Arte de Filadelfia. Mide aproximadamente 2,5 m. de altura por 1,75 m. de largo.

 El Gran Vidrio se presenta como un gran enigma. Se aprecia ante todo que es completamente diferente de una pintura sobre vidrio, o incluso de una vidriera, porque la mayor parte de la superficie no está pintada sino que es transparente.

 Así, las extrañas formas y objetos dibujados en perspectiva sobre el cristal parecen suspendidos en el vacío de un espacio paralelo.

 No se reconoce ninguna figura humana, solamente, en lo alto, una forma muy ambigua. Abajo, los objetos tienen aspectos mecánicos, pero su combinación y su eventual funcionamiento parecen inexplicables o incluso imposibles. El Gran Vidrio fascina como una especie de pictograma o de jeroglífico figurando una escena capital e incomprensible.

 2. Consideremos ahora el título del Gran Vidrio, “La Novia desnudada por sus Célibes, incluso”. La fórmula, bastante enigmática, está llena de las contradicciones propias de cierto humor negro. Mientras esperamos comprenderlo, inmediatamente nos damos cuenta de que este título es un verdadero texto explicativo. Superpone a la figuración mecánica o paramecánica del Gran Vidrio una figuración humana, sexual, que en el nivel paralelo de la didascalia pone en escena dos elementos: el femenino (La Novia) y el masculino (los célibes).

 Por tanto, observamos la presencia de dos conjuntos: el mecánico y el sexual, cada uno de los cuales incluye dos elementos correspondientes.

 3. Para proceder al descubrimiento, debemos remitirnos a los trabajos preparatorios, en los que Duchamp anotó las palabras e imágenes que inspiraron la creación del Gran Vidrio. Se conoce que fueron recogido en La Caja Verde (1933) y reproducidos en Marchand du Sel, escritos de Marcel Duchamp editados por Michel Sanouillet (París, Terrain Vague, 1959).

 Se descubre así que el Gran Vidrio está compuesto por dos placas de vidrio superpuestas verticalmente, que la placa superior está reservada a las imágenes relativas a la Novia, mientras que la placa inferior está especialmente dedicada a las imágenes de los célibes.

 Por eso los dos elementos sexuales se proyectan directamente en la distribución de las dos zonas de reproducción mecánica del Gran Vidrio.

 Las indicaciones de Duchamp explican claramente el contenido de las dos zonas:

 “En la placa superior, la de la Novia, se ve una larga forma sinuosa, horizontal, suspendida en lo alto. Es la “Vía Láctea”, color “carne" (en otras palabras, la piel o los restos de la Novia), mientras que la parte angular que desciende verticalmente a la derecha es su “esqueleto".

 La puesta al desnudo del título se corresponde por tanto con el “suplicio” ejecutado en el Gran Vidrio. Esta dualidad de símbolos no impide que la Novia sea también una especie de máquina. Su piel (o sus restos) contiene tres "pistones de corriente de aire", mientras que el esqueleto de la mujer ahorcada se agita con movimientos bruscos, como los de la esfera del reloj eléctrico de las estaciones de ferrocarril.

 A partir de las notas de Duchamp, en la placa inferior se identifican sucesivamente:

 En segundo plano, a la izquierda, nueve moules mâlic. Se trata de maniquíes supuestamente hechos de membrana inflable (guardia, coracero, policía, sacerdote, camarero de café, repartidor de grandes almacenes, criado, enterrador, jefe de estación), reducidos a su carcasa exterior, como la Novia. El área que ocupan es, por supuesto, “el cementerio de uniformes y libreas”.

 La muerte también reina en la zona de los célibes masculinos. En primer plano, de izquierda a derecha, reconocemos el trineo o carrito sin ruedas, impulsado por aspas (llamado "molino de agua"). El trineo activa a su vez las grandes "tijeras", que cruzan sobre la “molinillo de chocolate”. 

 Así, mientras el esqueleto de la Novia es sacudido hacia arriba por movimientos bruscos, el trineo va y viene junto con las tijeras, mientras el “molinillo de chocolate” gira.

 Finalmente, a la derecha, los círculos que representan a los "testigos oculistas" en la zona "de deslumbramiento de la salpicadura".

 Es inútil insistir más en comprender el origen sexual de la mecánica del Gran Vidrio y su significado de muerte, que hacen de esta obra una de las más extraordinarias máquinas célibes.(El análisis más detallado del Gran Vidrio se encuentra en Miroir de la Mariée, de Jean Suquet, ed. Flammarion).

 

 “Intrucciones para el uso” (fragmento), De macchine celibi / The bachelor machines, Rizzoli, N. Y, 1975, pp. 21-24. Traducción: M. A. Limia.

 

Las "máquinas célibes"

    Michel de Certeau

   Con la inauguración de una nueva práctica escrituraría, marcada en el cielo del siglo XVIII por la insularidad laboriosa de Robinson Crusoe, se puede comparar entonces su generalización tal como la representan las máquinas fantásticas cuyas figuras surgen, alrededor de los años 1910 1914, en las obras de Alfred Jarry (Le Surmâle, 1902; Le Docteur Faustroll, 1911), Raymond Roussel (Impressions d'Afrique, 1910; Locus Solus, 1914), Marcel Duchamp (Le Grand Verre: La mariée mise à nu par ses célibataires, méme, 1911, 1925), Franz Kafka (La colonia penitenciaria, 1914), etcétera: (1) mitos de un encierro en las operaciones de una escritura que se maquina indefinidamente y sólo se encuentra a sí misma. Solamente hay salidas en la ficción, ventanas pintadas, cristales. Sólo hay horadaciones y desgarrones escritos. Son comedias de desnudamientos y torturas, relatos "autómatas" de defoliaciones del sentido, locuras teatrales de rostros descompuestos. Estas producciones tienen algo de fantástico no por la indecisión de algo real que harían aparecer en las fronteras del lenguaje, sino por la relación entre los dispositivos productores de simulacros y la ausencia de otra cosa. Estas ficciones novelescas o icónicas cuentan que no hay, para la escritura, ni entrada ni salida, sino solamente el interminable juego de sus fabricaciones. El mito expresa el no lugar del acontecimiento, o un acontecimiento que no tiene lugar, si todo acontecimiento es una entrada o una salida. La máquina productora de lenguaje se desentiende de la historia, separada de las obscenidades de lo real, absoluta y sin relación con el otro "célibe".

 Es una "ficción teórica", para tomar la palabra de Freud, que concebía ya, en 1900, una especie de máquina célibe fabricante de sueños: va adelante de día, atrás por la noche. (2) Se escribe en una lengua sin tierra y sin cuerpo, con todo el repertorio de un exilio fatal o de un éxodo imposible. La máquina solitaria hace funcionar el Eros del muerto, pero este ritual de duelo (no hay otro) es una comedia en la tumba del (o la) ausente. No hay muerte en el campo de las operaciones gráficas y lingüísticas. El "suplicio" de la separación o de la muerte del cuerpo queda como algo literario. Herir, torturar, matar, todo se desarrolla en el interior de la página. La soltería es escrituraria. Los personajes transformados en cilindros, tímpanos, locuras o resortes ensamblados y pintados sobre el vidrio donde su representación en perspectiva se mezcla con los objetos situados detrás (el vidrio es una ventana) y delante (el vidrio es un espejo) no representan solamente, en el painting-glass-mirror que es La mariée mise á nu de Duchamp instalado en la biblioteca de la casa de campo de Miss Dreier (3), la diseminación del sujeto de la pintura, sino el señuelo de la comunicación que promete la transparencia del cristal.  Tragedia chusca del lenguaje: al estar mezclados ahí por un efecto óptico, estos elementos no son ni coherentes ni están unidos. El azar de las miradas que contemplan los asocia pero no los articula: “Mise à nu” por una retirada mecánicamente organizada, la mariée nunca se casa con algo real o con un sentido.

  Desde luego que una erótica, deseo del otro ausente, es la única capaz de poner en marcha el aparato productor, pero busca cualquier cosa que nunca esté allí y que vuelve obsesiva la mirada del mirón atrapado por su Doble que se agita en medio de las cosas ofrecidas/rehusadas en el cristal-espejo. El espectador se percibe disperso entre lo inasible. La grafía pintada sobre el vidrio de Marcel Duchamp dibuja el efecto óptico del desnudamiento realizado por y para los mirones que jamás serán célibes. La visión designa y engaña la comunicación ausente. Otras máquinas célibes funcionan del mismo modo, al identificar el sexo con su imagen mecánica, y la sexualidad con una ilusión óptica. Así, en Les Jours et les nuits de Alfred Jarry, una inscripción domina la muralla de vidrio que circunda la isla de la nereida, mujer rodeada de vidrio en medio de una decoración militar, habla "del que besa apasionadamente a su Doble a través del vidrio": "El vidrio se anima en un punto y se convierte en sexo, y el ser y la imagen se aman a través de la muralla". (4) En esta "isla de vidrio lúbrico", una maquinaria fabrica en cada punto besado un sexo que sólo es un sucedáneo. De esta forma, en Les Dix mille milles, un cristal separa a la mujer encerrada en el vagón, de los varones en bicicleta que corren tras el tren. Estas tragicomedias, fragmentos de mitos, reconocen como imposible la comunicación cuya lengua es a la vez la promesa y el fantasma. Una poética, una vez más, ha impedido la teoría. Desde entonces, la reflexión ha avanzado en esta dirección. En Lacan, la categoría de "lalangue" liga en efecto el hablar con la imposibilidad de unirse ("no hay relación sexual"), y la posibilidad misma del lenguaje con la imposibilidad de la comunicación que se supone produce. El lingüista agrega: "Así como el lenguaje del filósofo es el lugar de lo imposible del conocimiento mutuo, así lalangue es el lugar de lo imposible de la relación sexual". (5) Entre los deseosos, no queda más que amar la lengua que sustituye a la comunicación. Es un modelo de lengua el que proporciona la máquina, hecha de piezas diferenciadas y combinadas (como todo enunciado) y que desarrolla, mediante el movimiento de sus mecanismos, la lógica de un narcisismo célibe.

 "Se trata de agotar el sentido de las palabras, de jugar con ellas hasta violentarlas en sus atributos más secretos, hasta pronunciar por fin el divorcio total entre el término y el contenido expresivo que reconocemos en él habitualmente". (6) Desde entonces, lo importante ya no es el dicho (un contenido) ni el decir (un acto), sino la transformación, y la invención de dispositivos, todavía insospechados, que permitan multiplicar las transformaciones. (7) Concluye entonces el tiempo en que lo "real" parecía llegar al texto para ahí ser manufacturado y exportado. Concluye el tiempo en que la escritura parecía hacer el amor con la violencia de las cosas y alojarlas en el orden de una razón. El verismo era la apariencia, el teatro de lo verosímil. Después de Zola, llegan Jerry, Roussel, Duchamp, etcétera, es decir las "ficciones teóricas" del otro imposible y de la escritura entregada a sus mecanismos o a sus erecciones solitarias. El texto imita su propia muerte y la toma en broma. A esta escritura, cadáver exquisito, ya no se dedica ningún respeto. Sólo es el sacramento ilusorio de lo real, espacio de risas contra los postulados de ayer. Allí se despliega el trabajo irónico y meticuloso del duelo.

 De la escritura conquistadora en Defoe, las piezas maestras están comprometidas: la página en blanco sólo es un vidrio donde la representación es atraída por lo que excluía; el texto escrito, cerrado sobre sí mismo, pierde la referencia que lo autorizaba; la utilidad expansionista se invierte en "estéril gratuidad" del Don Juan célibe o del "viudo" sin más generación que la simbólica, sin mujer, sin naturaleza, sin otro. La escritura es aquí "isla-inscripción", Locus Solus, "colonia penitenciaria", sueño laborioso, ocupado por lo imposible al cual o sobre el cual cree "hablar".

 Por medio de este desnudamiento del mito moderno de la escritura la máquina célibe se vuelve, bajo el signo de la irrisión, blasfemia. Acomete la ambición occidental de articular con base en el texto la realidad de las cosas y de reformarla. Retira la apariencia de ser (de contenido, sentido) que era el secreto sagrado de la Biblia transformada a lo largo de cuatro siglos de escritura burguesa en poder de la letra y el número. Tal vez este antimito se mantenga todavía adelantado a nuestra historia, aun si encuentra ya múltiples confirmaciones con la erosión de certezas científicas, con el "tedio" masivo de los estudiantes, o con la progresiva metaforización de los discursos administrativos. Tal vez se encuentre simplemente colocado "al margen" de una tecnocratización galopante, como una paradoja indicativa, un pequeño guijarro blanco.

 

  Notas

 (1) Michel Carrouges, Les Machines célibataires, Arcenes, 1954 (y la reed. rev. y aum. de 1975); Jean Clair et al., Junggesellen Maschinen. Les Machines célibalaires, Venecia, Alfieri, 1975.

 (2) Die traumdentung, cap. 7, sobre el psychischen Apparat. La expresión theoretische Fiktion remite especialmente a "la ficción de un aparato psíquico primitivo".

 (3) Ver Katherine S. Dreier y Malta Echaurren, "Duchamp's Glass" 'La Mariée mise à nu par ses célibataires, méme', An Analytical Reflexion" (1944), en Selected Publications, Ill, Monographs and Brochure, Nueva York, Amo Prees, 1972

 (4) Alfred Jarry, Les Jours et les Nuits (1897), Paris, Gallimard, 1981.

 (5) Jean-Claude Milner, L'Amour de la langue, París, Seuil, 1978, pp, 98-112.

 (6) Michel Sanouillet, en Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, ed. M.Sanouillet, Paris, Flammarion,1975,p. 16.

 (7). Ver Jean-François Lyotard, Les Transformateurs Duchamp, París, Galilée, 1977,pp. 33-40

 

 La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, Ed. Luce Giard; traducción Alejandro Pescador, México D.F., Universidad Iberoamericana, 2000, pp. 162-65.

La medicina mental ante el surrealismo

 

  André Breton 

 “...Pero yo me alzaré e invocaré la infamia al testigo de cargo, ¡lo cubriré de vergüenza! ¿Es concebible un testigo de cargo?... ¡Qué horror! ¡Sólo la humanidad puede dar tales ejemplos de monstruosidad! ¿Hay barbarie más refinada, más civilizada, que testificar para la acusación?

 En París hay dos cuevas: una para los ladrones, la otra para los asesinos; la cueva de los ladrones es la Bolsa, la de los asesinos el Palacio de Justicia”. (Petrus Borel).

 Diez periódicos -Les Nouvelles Littéraires, L'Œuvre, Paris-Midi, Le Soir, Le Canard enchaîné, Le Progrès médical, Vossische Zeitung, Le Rouge et le Noir, La Gazette de Bruxelles y Le Moniteur du Puy-de-Dome- se han hecho eco, que yo sepa, de la polémica suscitada por la “Société Mèdico-Psychologique” sobre un pasaje de mi libro Nadja: “Sé que si estuviera loco, y hubiera sido internado, aprovecharía una remisión que me dejara mi delirio para asesinar fríamente a cualquiera que cayera en mis manos, preferiblemente al médico. Como mínimo conseguiría que me encerrasen en una celda individual, como los furiosos. Tal vez hasta me dejarían en paz”.

 La mayoría de estos periódicos, preocupados por sacar lasca del incidente, se han limitado a comentar la ridícula réplica del señor Pierre Janet: “Las obras de los surrealistas son confesiones de obsesivos y escépticos”, y a repetir los chistes que siempre vienen bien cada vez que el psiquiatra pretende tener algo de qué quejarse del loco, el colonizador del colonizado, y el policía de aquel que, por casualidad o no, ha detenido. Pero nadie ha sido capaz de hacer justicia a la pasmosa reivindicación del Dr. de Clérambault que, no contento con pedir de las “autoridades” protección frente a los surrealistas, individuos que según él sólo piensan en “ahorrarse el trabajo de pensar” (sic), no se inmuta en sostener que al psiquiatra debe protegérsele del riesgo de ser jubilado prematuramente... en caso de atreverse a matar a un paciente fugado o en libertad pero que considere una amenaza para él. En tales casos debería pagársele una sólida compensación económica. Está claro que los psiquiatras, acostumbrados a tratar a los locos como a perros, se sorprenden de que no se les permita abatirlos, incluso cuando no están de servicio.

 De sus declaraciones se desprende fácilmente que el señor de Clérambault no podía encontrar mejor lugar para ejercitar sus brillantes facultades que en las prisiones, y es fácil comprender por qué lleva el título de médico jefe de la enfermería especial adjunta a la prefectura de policía. Sería sorprendente que una conciencia de este calibre y una mente de esta calidad no hubieran encontrado la manera de ponerse por entero al servicio de la policía y la judicatura burguesas. Sin embargo, ¿se me permitiría decir que precisamente subyace ahí, según algunos, suficiente compromiso como para que no se pueda, sin insultar a la ciencia, considerar científicos a hombres que, como el escandaloso señor Amy del asunto Almazian, no son más que instrumentos al servicio de la represión social? Sí, yo diría que hay que haber perdido todo sentido de la dignidad (de la indignidad) humana para atreverse a desempeñar ante el Tribunal el papel de experto. ¿Quién no recuerda la edificante polémica entre expertos psiquiátricos durante el juicio de la suegra criminal, Mme Lefèvre, en Lille? 

 Durante la guerra comprobé cómo la justicia militar trataba los informes forenses; quiero decir que los expertos psiquiátricos toleraban que se utilizaran sus informes, ya que seguían dando su opinión a pesar de que las peores condenas llegaban a veces a sancionar sus raras peticiones de absolución, basadas en el reconocimiento de la "ausencia total” de responsabilidad del acusado. ¿Podemos creer que la justicia civil es más clara al respecto y que los expertos se encuentran en mejor posición moral, cuando: 1°, que el artículo 64 del Código Penal sólo admite la inocencia del acusado en caso de "encontrarse en estado de demencia en el momento de la acción, o bien obligado por una fuerza a la que no pudo resistir” (texto filosóficamente incomprensible); 2° que la “objetividad” científica, que se da como auxiliar de la ilusoria “imparcialidad” de la justicia en el ámbito que nos ocupa, es en sí misma una utopía; 3°, que resulta bastante claro que -puesto que la sociedad no busca de hecho castigar al culpable, sino al individuo socialmente peligroso- se trata ante todo de satisfacer a la opinión pública, esa bestia fétida incapaz de aceptar que un delito no deba ser castigado, puesto que la persona que lo cometió sólo estaba enferma al momento de cometerlo, de modo que el confinamiento médico, admitido como castigo, carece de valor...?

 Digo que cualquier médico que, en tales condiciones, acepte dar una opinión a los tribunales, cuando no concluir sistemáticamente que los acusados son completamente irresponsables, es un imbécil o un sinvergüenza, que viene a ser lo mismo.

 Si tenemos en cuenta por otra parte la evolución reciente de la medicina mental desde el punto de vista propiamente psicológico, vemos que su enfoque principal es la denuncia cada vez más abusiva de lo que, siguiendo a Bleuler, se ha llamado autismo (egocentrismo). Denuncia burguesamente conveniente, ya que permite considerar como patológico todo lo que no sea pura y simple adaptación a las condiciones de vida imperantes, ya que secretamente pretende extinguir todos los casos de oposición, insubordinación y deserción que hasta ahora podían o no parecer dignos de consideración (poesía, arte, amor-pasión, acción revolucionaria, etc.). Los autistas son hoy los surrealistas (para los señores Janet y Claude, claro está). El autista de ayer fue el joven licenciado en física sancionado en Val-de-Grâce porque, habiendo sido reclutado en el enésimo regimiento de aviación, “pronto mostró su desinterés por el ejército y contó a sus camaradas su horror ante la guerra, que a sus ojos no era más que un asesinato organizado”. (Según el profesor Fribourg-Blanc, que publicó los resultados de sus observaciones en los Annales de Médecine Légale en febrero de 1930, este sujeto tenía “evidentes tendencias esquizoides”). Y añade: “Búsqueda del aislamiento, interiorización, desinterés por cualquier actividad práctica, individualismo mórbido, concepciones idealistas de la fraternidad universal”. De acuerdo con el infame testimonio de estos señores, poco confiables en el camino que les señala su sola conciencia, es decir, confiscables a voluntad, autistas serán mañana todos aquellos que se resistan a aplaudir las consignas tras las que se esconde esta sociedad para hacernos partícipes sin excepción posible de sus fechorías.

 Tenemos en esta ocasión el honor de ser los primeros en señalar este peligro y alzar la voz contra lo insoportable, contra el creciente abuso de poder por parte de gentes en las que estamos dispuestos a ver no tanto a médicos como carceleros, y sobre todo, proveedores de presidios y patíbulos. Por el hecho de ser médicos, les consideramos aún menos excusables que a otros por asumir indirectamente estas bajas tareas de ejecución. Por muy surrealistas o "procedimentalistas" que les parezcamos, no podemos más que recomendarles con insistencia que tengan la decencia de mantener la boca cerrada, aunque algunos de ellos caigan accidentalmente víctimas de los golpes de aquellos a quienes arbitrariamente pretenden reducir.

  

 “La médecine mental devant le surréalisme”, Le surréalisme au service de la révolution, 2, octubre de 1930, pp. 30-32. Traducción: Eulogio Porta. 

Legítima defensa

 

  En el último número de los Anales Médico–psicológicos, el doctor A. Rodiet, en el curso de una interesante crónica, habló de los riesgos profesionales del médico de hospicio. Citó los recientes atentados de los que fueron víctimas muchos de nuestros colegas e investigó los medios de protegernos eficazmente contra el peligro que representa el contacto permanente del psiquiatra con el alienado y su familia.

 Pero el alienado y su familia constituyen un peligro que yo calificaría de "endógeno"; está ligado a nuestra misión, y es su corolario obligado. Simplemente lo aceptamos. No sucede lo mismo con un peligro que yo denominaría "exógeno" y que, éste sí, merece toda nuestra atención. Pareciera que debiera provocar reacciones más importantes de nuestra parte.

 He aquí un ejemplo particularmente significativo: uno de nuestros enfermos, maníaco reivindicador, perseguido y especialmente peligroso, me proponía, con suave ironía, la lectura de un libro que circulaba libremente en las manos de otros alienados. Ese libro, recientemente publicado por las ediciones de la Nouvelle Revue Française, parecería recomendable por su origen editorial y su presentación correcta e inofensiva. Era Nadja, de André Breton. Florecía allí el surrealismo con su voluntaria incoherencia, sus capítulos, hábilmente deshilvanados, y ese arte delicado que consiste en mistificar al lector. En medio de extravagantes dibujos simbólicos, se encontraba la fotografía del profesor Claude. Un capítulo, en efecto, nos estaba especialmente consagrado. Los infortunados psiquiatras eran allí copiosamente injuriados, y un pasaje (marcado con un trozo de lápiz azul por el enfermo que nos había ofrecido tan amablemente ese libro) atrajo muy particularmente nuestra atención; contenía estas frases: "Sé que si estuviera loco, a los pocos días de estar internado aprovecharía una remisión de mi delirio para asesinar fríamente al que se pusiera a mi alcance, con preferencia al médico. Por lo menos ganaría, corno los locos furiosos, que me colocaran en una celda individual. Quizás también me dejaran en paz."

 No se puede encontrar una incitación al homicidio más característica. Sólo provocará nuestro orgulloso desdén o quizás apenas llegue a rozar nuestra indolente indiferencia.

 Recurrir, en casos semejantes, a la autoridad superior, nos parecería dar muestras de un alborotamiento tan fuera de lugar que no nos animaríamos ni a pensarlo. Y sin embargo, hechos de ese género se multiplican todos los días.

 Considero que nuestra displicencia es culpable en gran parte. Nuestro silencio puede hacer sospechar de nuestra buena fe, y alentar todas las audacias.

 ¿Porqué nuestras sociedades, nuestra corporación, no han de reaccionar ante tales incidentes, trátese de un hecho colectivo o de un caso individual? ¿Por qué no hacer llegar una nota de protesta a un editor que publica una obra como Nadja, y por qué no intentar una acción judicial contra un autor que, en nuestra opinión, ha rebasado los límites del decoro?

 Creo que sería interesante (y constituiría nuestro único medio de defensa) encarar en el marco de nuestra corporación, por ejemplo, la constitución de un comité encargado especialmente de estas cuestiones.

 El doctor Rodiet terminaba su crónica con estas palabras: "El médico de hospicio puede reivindicar con justo título el derecho de ser protegido sin restricción por la sociedad que él mismo defiende…".

 Pero la sociedad parece olvidar a veces la reciprocidad de los deberes. A nosotros toca el recordárselo.

                                                         

                                                                                                        Paul Abély

SOCIEDAD MEDICO – PSICOLÓGICA

  SESIÓN DEL 28 DE OCTUBRE DE 1929

 Habiendo presentado el señor Abély una comunicación sobre las tendencias de los autores que se denominan surrealistas y sobre los ataques que dirigen contra los médicos alienistas, esta comunicación da lugar a la siguiente discusión:

  DISCUSIÓN.

  DR. DE CLÉRAMBAULT: Pregunto al profesor Janet qué vínculos existen entre el estado mental de los sujetos y los caracteres de su producción.

  P. JANET: El manifiesto del surrealismo incluye una introducción filosófica digna de atención. Los surrealistas sostienen que la realidad es fea por definición; la belleza sólo existe en lo que no es real. El hombre introduce la belleza en el mundo. Para producir lo bello hay que apartarse en lo posible de la realidad. Las obras de los surrealistas constituyen principalmente confesiones de obsesos y escépticos.

  DR. DE CLÉRAMBAULT: Los artistas excesivistas que lanzan modas impertinentes, a veces con el apoyo de manifiestos que condenan todas las tradiciones, me parece que, desde el punto de vista técnico, y cualquiera que sea el nombre que ellos adopten (y cualquiera que sea el género de arte y la época incriminada), pueden ser todos calificados de "procedistas". El procedismo consiste en ahorrarse el esfuerzo de pensar, y especialmente el de la observación, para aplicarse a una factura o a una fórmula determinadas, con el cuidado de producir un efecto único, esquemático y convencional: de ese modo se logra una producción rápida, con las apariencias de un estilo, y soslayando las críticas que una similitud con la vida facilitaría. Descubrir esta degradación del trabajo resulta particularmente fácil en el terreno de las artes plásticas; pero puede ser igualmente demostrada en el dominio verbal. El género de orgullosa pereza que engendra o que favorece el procedismo, no es privativo de nuestra época. En el siglo XVI los conceptistas, gongoristas y eufuistas; en el siglo XVII, los preciosistas fueron todos procedistas. Vadius y Trissotin eran procedistas, aunque más moderados y laboriosos que los de hoy, quizás porque ellos escribían para un público más selecto y erudito. En los dominios de la plástica, el auge del procedismo parece datar tan sólo del último siglo.

  P. JANET: En apoyo de la opinión del Dr. Clérambault traigo a colación ciertos "procedimientos" de los surrealistas. Sacan, por ejemplo, cinco palabras al azar del interior de un sombrero y realizan series de asociaciones con esa cinco palabras. En la Introducción al Surrealismo se da a conocer toda una historia con estas dos palabras: pavo y sombrero de copa.

  DR. DE CLÉRAMBAULT: En una parte de su exposición, el doctor Abély les ha revelado una campaña de difamación. Este punto merece ser comentado. La difamación forma parte de los riesgos profesionales del alienista; ella nos ataca, si la ocasión se presenta, con motivo de nuestras funciones administrativas o de nuestra acción como expertos: sería justo que la autoridad que nos designa nos protegiera. 

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  Contra todos los riesgos profesionales, de cualquier naturaleza que fueren, el técnico debería estar garantizado por disposiciones precisas que le aseguraran ayuda inmediata y permanente. Estos riesgos no son sólo de orden material sino también moral. La preservación contra esos riesgos implicaría socorros, subsidios, apoyo jurídico y judicial, indemnizaciones, y hasta, a veces, una pensión permanente y total. En la fase de urgencia, los gastos de asistencia pueden ser cubiertos por una Caja de seguro mutuo; pero en última instancia deben ser solventados por la autoridad misma durante cuyo servicio se han sufrido los daños.

...............

 La sesión se levanta a las 18 horas.

 Uno de los secretarios, Guiraud.

 Incorporado por André Breton a "Segundo manifiesto"; tomado de Manifiestos del surrealismo, traducción, prólogo y notas de Aldo Pellegrini, Editorial Argonauta, Buenos Aires, 1992, pp. 77-82. Documentos: Ann. méd. psych, 12 a serie, t. II, nov. 1929. 

El arte de los locos, la llave de los campos

  André Breton

 En ese verdadero manifiesto del Art Brut que constituye el anuncio fechado en octubre de 1948, nuestro amigo Jean Dubuffet insiste con toda razón en el interés y la simpatía especial que nos inspiran las obras “de personas consideradas enfermas mentales e internadas en establecimientos psiquiátricos”. No hace falta decir que estoy totalmente de acuerdo con sus afirmaciones: “Las razones por las que un hombre es considerado no apto para la vida social nos parecen de una índole que no tenemos que tomar en consideración. Me declaro no menos en perfecto acuerdo con Lo Duca, autor de un notable artículo titulado “El arte y los locos”, que me han enviado sin que desgraciadamente puedar dar la referencia y del que me limitaré a citar este fragmento: “En un mundo aplastado por la megalomanía y el orgullo, por la mitomanía y la mala fe, la noción de locura es bastante imprecisa. Se ha observado, además, que un número excesivamente reducido de megalómanos está bajo el cuidado de los psiquiatras. En efecto, en cuanto la locura se hace colectiva -o se manifiesta a través de la colectividad- se convierte en tabú... En nuestra opinión, la auténtica locura se manifiesta en expresiones admirables, pero nunca se ve constreñida o sofocada por una finalidad “razonable”. Esta libertad absoluta confiere al arte de estos pacientes una grandeza que sólo encontramos con certeza en los Primitivos... Estas notas quisieran convencer al público de gustar antes de haber comprendido una obra de arte. Un día intentarán hacerles dudar del valor de su “comprensión”: bastará con sugerir que ni siquiera estamos “seguros” del tiempo y del espacio... El público no sabe nada de belleza, que sigue confundiendo con lo bonito, lo encantador y lo agradable. Ignora el papel de la intensidad, el ritmo y la medida. El arte de los locos le hará caer en la duda, esa duda benéfica que abrirá el camino a una inteligencia superior y serena.” He citado este texto largamente sólo para mostrar que la idea de un renacimiento deslumbrante está en el aire. No descansaremos hasta que se haya hecho justicia al ciego e intolerable prejuicio bajo el cual han caído durante tanto tiempo las obras de arte producidas en los manicomios, y hasta que las hayamos liberado de la mala atmósfera que se ha creado a su alrededor.

 Hay que señalar que desde hace medio siglo existe en los medios psiquiátricos un creciente malestar sobre el lugar que debe dársele a tales obras, un medio en el que, sin embargo, estas obras se han considerado esencialmente en función de su valor “clínico”. En su libro Art chez les fous, publicado en 1905, Marcel Reja objetaba ya su carácter “enfermizo”, que las relega a “cosas fuera de lugar, sin conexión con la norma”, y se mostraba sensible a la belleza de algunas de ellas. Hans Prinzhorn (1), al revelar aquellas que le parecen más notables -en particular, las de August Neter, Hermann Beil, Joseph Sell y Wolfli- y al garantizarles una presentación por primera vez digna, exige su confrontación con otras obras contemporáneas, una confrontación que, en muchos aspectos, resulta en desventaja para éstos. Jacques Lacan (2), que entretanto los estudia magistralmente, marca la más viva y justificada estima en las producciones literarias de su paciente Aimée. Gaston Ferdière, hablando hace poco en el Congreso de Psiquiatría de Amsterdam, comienza situando su conferencia bajo dos epígrafes, el primero de Edgar Poe: "Los hombres me han llamado loco, pero la ciencia aún no ha decidido si la locura es o no la más alta inteligencia", el otro de Chesterton: "Cualquier secuencia de ideas puede conducir al éxtasis. Todos los caminos conducen al reino de las hadas.” Como vemos, la duda beneficiosa de la que hablaba Lo Duca, si aún no ha conquistado al público, está surgiendo cada vez más entre los especialistas de la locura.

 Sólo podremos combatir eficazmente el distanciamiento y la prevención arraigada del público volviendo a sus orígenes y mostrando claramente de qué son producto. Atribuyo la responsabilidad de esto conjuntamente al cristianismo y al racionalismo, la perpetuación hasta nosotros de un estado de cosas igualmente imputable a la carencia de crítica de arte, renuente a todo lo que no sean caminos trillados.

 Todo el mundo sabe que los pueblos primitivos honraban, y aún honran, la expresión de las anomalías psíquicas y que los pueblos altamente civilizados de la antigüedad no se diferenciaban en este punto, como tampoco lo hacen los árabes hoy. Como observa Réja, los antiguos, que ni siquiera sospechaban la existencia de enfermedades mentales, relacionaban el origen de los trastornos psicológicos con la intervención Divina, del mismo que con la intervención del genio. En la Edad Media, el delirio ya no es un regalo a favor, sino el castigo de Dios. Al menos sigue emanando de él (por medio del Diablo). Es esta última concepción, acentuada al máximo por los juicios y los exorcismos de los poseídos, cuya memoria permanece muy viva, la que se ha revelado más duramente alarmante y está lejos todavía de ser revisada.

 El racionalismo hizo el resto y vemos una vez estos dos modos de pensamiento en apariencia contradictorios unirse para consagrar una iniquidad flagrante. El “sentido común”, por demás muy inseguro, pero que se autoriza insolentemente en las menudas inseguridades que prodiga en el terreno de la vida práctica, tiende a apartar por la violencia e incluso a eliminar todo lo que se opone a pactar con él. Es tanto más despótico cuanto más vacilantes y deterioradas son las bases sobre las que reposa: a la menor infracción está listo a actual con el mayor rigor. Desconfía al máximo de lo excepcional en todos sus géneros, y con el auxilio de periodistas especialmente acreditados, vela por el buen mantenimiento del famoso corredor (A buen entendedor…) que comunica al genio con la locura y en que no deja pasar la menor oportunidad de asegurar que los artistas pueden llegar muy lejos sin ser empujados demasiado. 

 Le hubiera tocado a la crítica de arte, en presencia de obras plásticas de la calidad de las que dio a conocer Prinzhorn, hacer el balance, esto es confrontar esas obras con las que la ocupan en general, someterlas imparcialmente a los criterios que le son propios. Pero para eso hubiera sido necesario que conservara una profunda independencia, como que tales criterios fuesen menos desesperadamente indigentes. El sofocante humo de incienso con que juzga adecuado a su papel de rodear a algunos artistas consagrados, y la actitud previa de denigración muy extendida que la "establece" a sus ojos, apenas le deja espacio para el descubrimiento de valores nuevos y, con mayor razón, no lo destina a exploraciones de carácter aventurado. Más le conviene adular con toda tranquilidad a los triunfadores del momento, repetir sin fin las mismas tonterías, despreciar todo lo que se aparte de esa pequeña línea que se han trazado. El público puede dormir a pierna suelta: los cerrojos están echados no sólo sobre los individuos que no supieron mostrar siempre su credencial, sino también sobre lo que hacen a veces de modo admirable, que podría llamar su atención.

 Se adivina que con semejantes servicios no es la crítica de arte de hoy la que irá a buscar su bien -y el nuestro- en esos trofeos de la verdadera “caza espiritual” a través de los grandes “extravíos” del espíritu humano. No temeré aventurar la idea, sólo a primera vista paradójica, de que el arte de los que hoy son clasificados en la categoría de enfermos mentales constituye un depósito de salud moral. Escapa sin dudas a todo lo que tiende a falsear el testimonio que nos ocupa y que es el del orden de las influencias externas, de los cálculos, del éxito o de las decepciones en el plano social, etc. Los mecanismos de la creación artística están aquí librados de toda traba. Por un turbador efecto dialéctico, la reclusión, la renuncia tanto a todo provecho como a toda vanidad, a despecho de cuanto presentan individualmente de patético, son aquí los avales de esa total autenticidad ausente en cualquier otro sitio y de la que estamos cada día más sedientos.

 

* Prendre la clé des champs ("tomar la llave de los campos") es un dicho francés que equivale aproximadamente a "tomar las de Villadiego". (1) Bildnerei der Geisteskranken, 1922. (2) De la Psychose paranoiaque dans ses repports avec la personnalité, 1932. Tomado de La clé des champs, Paris, J.J. Pauvert, 1967. Traducción Eulogio Porta.

Autobiografía del cartero Cheval

 Pedro Marqués de Armas

 El primer reportaje sobre la obra del cartero Ferdinand Cheval fue algo más que un asombrado comentario junto a unas espléndidas fotografías del Palacio Ideal; fue también su “Autobiografía”. Quizá porque semejante construcción dejó atónitos a los editores de la popular revista La Vie Ilustrée, estos pidieron al propio cartero que contara su maravillosa historia para los lectores del magazín.

 “Nos envió esta especie de autobiografía -comentan en la brevísima presentación- que reproducimos sin cambiar una palabra, porque el señor Cheval, arquitecto, escultor, albañil, pintor, cartero, es también -sin juego de palabras desafortunado- un hombre de letras muy suficiente.”

 Cheval firmó su escrito el 15 de marzo de 1905, no apareciendo hasta el 10 de noviembre bajo el título "Le Palais Idéal d´Auterives et son architecte". 

 El eco en la prensa ilustrada española no se hizo esperar. Pocos días después, Vida galante daba a conocer algunas de las fotografías, y no mucho más tarde, La Ilustración Artística y Por esos mundos se encargan de reproducir casi todo el material: exordio, imágenes, y el texto de Cheval. De este modo, los lectores de lengua española conocen de la existencia de la portentosa obra al mismo tiempo que los franceses.

 De ambas traducciones, la de Por esos mundos es algo más cuidada y completa. Como de costumbre, no se alude al traductor. La Ilustración artística consigna al propietario de las fotografías (Hutin, Trampus y C.a), cuya señas, curiosamente, no aparecen en la publicación francesa. 

 Para entonces, Cheval comenzaba a ser objeto de curiosidad entre artistas y escritores. En 1904 el joven poeta Emile Roux Parassac visita la construcción todavía inconclusa, que le inspira su poema “Ton idéal, ton palais”. 

 Al reportaje siguió la edición de las primeras postales, en las que se insertan fragmentos de la autobiografía. Es así como su historia sigue circulando, con la requerida explicación, y como el escritor Cheval contribuye a la publicidad de su obra y su figura. En 1907 tiene que contratar a una encargada para atender a los cuantiosos visitantes. En 1912 concluye por fin el palacio, aunque tiene todavía que construir su tumba, que le tomará una década más.

 Por su parte, el descubrimiento del palacio del cartero por los surrealistas se produce a finales de los veinte. En 1928 lo visita el poeta y cineasta Jacques-Bernard Brunius, quien regresa al año siguiente con su cuñada, la fotógrafa Denis Bellon. Brunius escribe el artículo "Ferdinand Cheval, facteur, constructeur du Palais de l'Idéal" (Varietés, junio 15, 1929), y la misma publicación, en un número dedicado al surrealismo, reproduce par de aquellas de fotografías junto a una de las inscripciones del cartero: "Todas mis ideas me vienen durante el sueño, y cuando trabajo, tengo siempre presente mis sueños en el espíritu". A Brunius se debe también el primer filme, al consagrarle espacio en Le violon d' Ingre. Su serie fotográfica con Bellon puede consultarse aquí. 

 Se suceden entonces las visitas de André Breton, Valentine Hugo, Max Ernst, Paul Éluard, e incluso Alejo Carpentier. Bretón se detiene en Hauterives junto a Valentine en septiembre de 1931. Impresionado, realiza numerosas fotografías que mostrará en París a sus amigos. Un año más tarde, publica su poema "Cartero Cheval" e incluye una de las instantáneas -en la que aparece asomando por una de las grutas- en Los vasos comunicantes. Aunque en el libro no se menciona a Cheval, la inclusión de esa imagen era todo una declaración. Velentine Hugo concibe -también en 1932- su Retrato del Cartero Cheval, y ese mismo año Max Ernst realiza su conocido collage. 

 En su artículo "Le message automatique" (Minotaure 3-4, diciembre 1933), que puebla de imágenes visuales para coronar su tesis -dibujos de médiums y de locos-, Breton incluye otra de las fotografías del Palacio Ideal, que tampoco comenta, como si probara por sí sola la existencia de una "arquitectura automática." Así se entiende que considere la carretilla de Cheval, o mejor, el desván donde la guardaba, como el único "lugar útil" en todo el entorno. 

 Carpentier pudo visitar la obra del cartero hacia la misma época. En su serie sobre "Casas extrañas" (Le Phare de Neuilly, 1933) la comenta con aire de certeza, de quien pasó ya por allí. 

 La definitiva consagración surrealista le llega al figurar en la célebre exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism, celebrada en Nueva York en 1936. Entonces atrae la atención de Man Ray, Picasso, Matta, y otros muchos. 

 Aun así la autobiografía no circulará de modo extenso hasta 1937, cuando André Jean la recoja en el folleto Le Palais idéal du Facteur Cheval a Hauterives, en este caso un original aportado por los descendientes. 

             AUTOBIOGRAFÍA DEL CARTERO CHEVAL                                                      

 EL Palais Idéal, que levanta su silueta fantástica en Hauterives, departamento de Drome, en Francia, es seguramente una de las cosas más extraordinaria que existen: puede considerarse como obra maestra de la habilidad y de la paciencia humanas. Una sola persona ha levantado este edificio: el cartero M. Cheval, dependiente de las Oficinas de Correos de aquel departamento. Este M. Cheval ha sido a la vez arquitecto, escultor y albañil. Para llevar a cabo su propósito no solicitó colaboración de ninguna otra persona ni ayuda de nadie: cada piedra de su Palacio Ideal ha sido elegida por él y hasta transportada por su propio fuerzo al lugar donde debía ser colocada para constituir, al fin, el edificio.

 No es esto un cuento, lector amigo. Es una historia. Es la demostración palpable del poder de la voluntad. El mismo M. Cheval nos relata su historia y la de su Palacio, con detalles muy curiosos o interesantes. Dejémosle hablar y oigámosle lo que dice: 

 Hijo de un aldeano, soy también aldeano. Empleado de Correos desde mis mocedades, hace veintinueve años que sirvo al país como cartero rural de una región bañada por el mar, que ha dejado en todo este territorio señales evidentes de su vecindad. Observando atentamente y un día tras otro los efectos de ese mar en el paisaje, poco a poco fue apoderándose de mi imaginación el proyecto de un edificio fantástico coronado por torres, rodeado de grutas, adornado con esculturas. Y tan pintoresco y bello lo ideé, que la imagen de tal palacio no se alejó un solo día de mi mente durante más de diez años.

 Cada vez más enamorado de la idea, quise pasar del proyecto a la realidad. Pero la distancia que tenía que salvar era grande, inmensa. Parecíame imposible recorrerla: jamás había empuñado yo el palustre del albañil ni el cincel del escultor; y palustre y cincel eran indispensables para la realización de mi obra fantástica. En estas condiciones, mi propósito llegó a parecerme alucinación de un loco, y no me atreví a ponerlo en conocimiento de ninguna persona.

 Pero un incidente hizo que, a pesar de todo, yo no abandonara mi propósito: mis pies encontraron cierto día un obstáculo que me hizo caer. Quise ver de cerca la piedra que motivó el accidente, y su forma rara me hizo llevármela a casa y volver al día siguiente al mismo sitio, donde encontré otras piedras tan bellas como la primera.

 Esta circunstancia me entusiasmó y me dije: “Puesto que la naturaleza me proporciona las piedras talladas, seré arquitecto y albañil”.

 Desde este momento, registré las costas, las profundidades y los terrenos áridos, empezando la recolección de mis materiales. De los treinta kilómetros de caminata diaria, lo menos diez los recorría con un peso de treinta y cuarenta kilogramos sobre las espaldas.

 La obra ha durado veintiséis años, sin tregua ni descanso. En cuanto a los planos y figuras que había que adoptar, fueron precisas combinaciones y ensayos múltiples. Hoy que el monumento está en pie, me siento feliz al oír las exclamaciones de asombro de los visitantes. He aquí la descripción de mi palacio:

 La fachada Este mide veintiséis metros de longitud; la del Norte, catorce; la del Sur, diez. Las dos últimas constituyen la cuarta parte del edificio, con una longitud media de doce metros y una altura de ocho a diez. Entre las fachadas Este y Oeste, una galería de veinte metros de longitud por un metro cincuenta de anchura, ofrece en sus dos extremidades una especie de catacumba o laberinto; en una de ellas aparecen en conjunto elefantes, osos, cascadas y moluscos, bajo la vigilancia de un pastor; y en la otra, siete figuras de la antigüedad, y avestruces, flamencos y águilas.

 Del mismo lado, en medio del monumento y a cuatro metros de altura, existe una gran terraza de veintitrés metros de longitud por ocho de anchura, a la cual terraza afluyen cuatro escaleras giratorias, de las que parten otras que suben a la Torre de la Barbarie, que tiene en uno de sus lados un genio que ilumina el mundo. La fachada Este representa por todas partes animales informes a causa de los materiales duros empleados. La cascada del centro ha llevado dos años de trabajo; la pequeña gruta vecina, tres; y la grande con sus tres gigantes, recuerda un poco a Egipto.

 Sobre la Torre de la Barbarie, una especie de jardín suspendido ofrece higueras, cactus, palmeras y olivos guardados por el águila y el leopardo. Por encima de una cueva existen personajes y una tumba imitada de los tiempos de los hindús, con objetos cristianos, dos coronas de piedra, la gruta de la Virgen, los cuatro evangelistas, un calvario, peregrinos, ángeles y un pequeño genio, todo compuesto de pequeños adornos rocosos.

 Siete años he necesitado para construir esta parte, que mide diez metros y medio de altura, cinco de longitud y cuatro de anchura.

 En la fachada Oeste aparece una mezquita árabe, con sus minaretes y su media luna; un templo hindú, un chalet suizo, la Casa Blanca y la casa Carré, de Argel, y un castillo de la Edad Media. Pequeños guijarros de río, reunidos en forma de cubo de mármol, de diversos colores, han servido para construir la Casa Blanca y la Casa Carré de Argel con la terraza adornada y una pequeña palmera en el centro. En fin, con piedras rojas halladas en Rochetaillée es con lo que el castillo de la Edad Media ha adornado sus bordeadas torres, sus galerías y sus puentes levadizos. Piedras talladas por la Naturaleza y en las que figuran animales, terminan la fachada del Sur, donde se encuentra un museo prehistórico con sílice y piedras talladas.

 Las fachadas Sur y Oeste han exigido seis años para su construcción. Mi obra, en fin, ha necesitado tres mil quinientos sacos de cal y de cemento y me ha costado cinco mil francos.

 Por esos mundos (Madrid), Año VII, Núm. 143, 1 de diciembre de 1906, pp. 496-98.