domingo, 23 de octubre de 2016

El clan de los Mestre. Final





      Pedro Marqués de Armas 


  El segundo de los Mestre, Narciso, es sin duda el más importante de los fotógrafos cubanos de las décadas de 1860 y 1870. El joven Mestre, como solía identificársele, aparece en escena hacia 1862, cuando pasa a sus manos el estudio pionero de O’Reilly 19, antes al cuidado de su hermano, quien se desplaza al número 63 de la misma calle. El estudio, que entonces llevaba una década operando, se mantuvo abierto en la esquina de O’Reilly y Habana, por los menos hasta 1890.

 Como ocurriera con la papelería de Puentes Grandes, también un incendio se interpuso y estuvo a punto de destruir por completo la galería, en marzo de 1868. El siniestro, que amenazaba con devorar la manzana entera, fue sofocado en menos de dos horas gracias a la rapidez de los bomberos y a la diligencia del Capitán General. El “laborioso fotógrafo” sufrió pérdidas considerables, asegura la prensa de la época.

 Sin embargo, el comienzo de la Guerra, con la llegada de cientos de oficiales, y de miles de soldados y voluntarios, consolidó como nunca la marcha del negocio. Antes de la contienda civil Mestre había estado adscrito al movimiento reformista e incluso firmó el informe para la reforma política que, en 1865, un importante número de cubanos enval Duque de la Torre. Pero los cambios operados en los años posteriores, cuando La Habana y el occidente de la isla se españolizan, lo mantuvieron en la posición que requerían tanto el momento como su empresa. Va explotar ahora, en amplitud, los exaltados sentimientos patrióticos de integristas y conservadores.

 A comienzos de la década en cuestión, su prestigio creció al recibir dos encomiendas significativas: la de trabajar como fotógrafo oficial para la poderosa tabaquería de Susini, y para el Teatro Tacón. Para competir contra otras fábricas de tabaco, el dueño de la Honradez, quien ya había dado un paso agigantado con las célebres “marquillas” que ilustraban sus productos, decidió que las cajetillas de cigarros fueran acompañadas de retratos “de personas no célebres”.


 La democratización del mercado, con mejores precios, fue un magnífico gancho que atrajo a cualquiera que pudiera pagar y quisiera verse representado. Fue ocasión, también, para halagar a familiares y amistades. En tono de humor, un cronista expresaba: “Juan tiene un amigo a quien desea regalar una onza de cigarros, y para dar más valía al regalo, va donde Susini y presentándole una fotografía de aquel a quien ha de obsequiarse, le dice: ‘Quiero una onza de cajetillas de cigarros que tengan el retrato de este hombre’, y al poco tiempo de hacer esto, puede ir con un carretón a la Fábrica en busca de los cigarros encajetillados y con fotografías”.

 La competitividad del mercado le lleva a traer a La Habana a un fotógrafo norteamericano de nombre muy parecido al de ya consolidado Charles Deforest Fredricks, quien amenazaba con desplazarlo. Con esta estrategia, pretendía confundir al público y recanalizar parte de la clientela que había perdido. Cobden Fredricks, así se llamaba el invitado, ocupó una galería contigua a la de O’ Reilly 19. Al poco tiempo anuncian una colección de “personalidades cubanas de las ciencias, las artes y las letras”, realizada por este fotógrafo, aunque otras veces atribuida a Mestre. Enseguida el periódico satírico El Moro Muza metió la nariz y comenzó a burlarse del Fredricks “apócrifo”, al tiempo que atacaba Mestre, quien habría aprovechado la ausencia del Fredricks “verdadero” para dar aquella estocada.

 Pero hagamos un recorrido por su producción, una de las más extensas y conservada hoy en catálogos y colecciones diversas, como en dispersas páginas de Internet. Se trata, fundamentalmente, de una producción retratística, con clientelas tan amplias como capitanes generales, altos oficiales, soldados y voluntarios españoles, a los que se suman figuras públicas cubanas, artistas de teatro y cantantes (muchos de ellos extranjeros), familias, niños, cuantiosa gente anónima, y una importante serie de esclavos africanos y criollos que, entre 1865 y 1866, retrataría tanto en su lujosa galería, como en diferentes ingenios azucareros y obras públicas de la colonia.  

 La inesperada petición del médico y antropólogo francés Henri Dumont, radicado en la isla desde 1864 y ávido de apuntalar sus teorías médicas y antropológicas con fotografías “elocuentes”, lo llevó a enfrascarse en esta empresa, sin duda costeada por Dumont. Mientras en su galería retrata, individualmente, a esclavos bien ataviados y al gusto romántico, en las afueras de La Habana (en el ingenio Toledo y los manantiales de Vento, aunque probablemente se haya desplazado más lejos y también sean suyos los retratos realizados en plantaciones matanceras), su lente registra, casi exclusivamente, grupos: familias, matrimonios y conjuntos de uno u otro sexo, miembros de ciertas “razas” examinadas por el antropólogo. 

 Destacan, en el primer caso, las fotografías de estudio de su joven cocinera Teresa; la de un melancólico lucumí de 50 años, cochero de volanta (desde 1830) del geógrafo José María de la Torre; la del negro mina Eugenio, esclavo personal del Dr. Moreno (antiguo tratante asentado en Guanabacoa, con quién Dumont traba amistad, convirtiéndolo en una de sus principales fuentes); y otras dos mujeres africanas que posan como señoras de bien: la conga real Antonia, con el pelo recogido y cubierta por una mantilla, y la elegante Rosario Angulo, de 26 años, con largo vestido y un libro en la mano. 

 

 En el segundo caso, se trata de fotografías en exteriores. Si en las realizadas en el estudio coinciden de algún modo las pautas del fotógrafo y las intenciones del antropólogo por tratarse, más que nada, de individuos que ejemplifican, siguiendo la tesis de Dumont, el efecto de la “civilización” sobre las razas; en las tomas a la intemperie y en un medio rural, el trabajo de conjunto resulta no solo más ardoroso, sino incluso, menos creíble. Se trata aquí de denotar lo tribal, es decir, lo propiamente africano, por medio de la desnudez y a fin de dar cuenta, en la mayoría de las instantáneas, de tipos puros, “no modificados”.

 Una imagen resulta particularmente significativa en este sentido. Es la de un grupo  de congos descamisados que han sido plantados delante de un barracón. Pertenecen, en efecto, a un misma denominación étnica, y se trata –no hay que ponerlo en duda- de trabajadores recién llegados, de esos que buscaba afanoso Dumont. Tienen los ceños fruncidos y entrelazan los brazos al nivel de los codos, reforzando su existencia como grupo. Se ha querido ver en esa postura una reacción de “solidaridad étnica” ante lo desconocido de la cámara, casi una refutación anti-colonial de hecho de ser retratado.

 Sin embargo resulta no solo plausible, sino tanto más pertinente, entender la imagen desde la lógica del propio estudio. Quien ahora dicta es el antropólogo, y el fotógrafo cumple su designio, evidentemente, en terreno menos propicio para él. No se trata, en modo alguno, de una “pose convencional” pero sí justamente inducida, elaborada para la circunstancia. El resultado, en fin, de una coreografía donde lo étnico, lejos de apuntar a una respuesta espontánea, obedece a una puesta en escena. 


  La imagen misma, si se observa en detalles, desmiente la espontaneidad de un presunto desafío étnico. Hay laxitud en la pose de algunos de los sujetos; el sol da de frente en sus caras, por lo que fruncen los ceños defensivamente, y los brazos no siempre están entrelazados con firmeza. Que además, el grupo de mujeres congas captado en otra imagen, haya sido dispuesto como otra cadeneta (aunque aquí se dan las manos, siguiendo un resorte de género), indica el carácter necesariamente compositivo de toda la retratística de la época.

  Y es que, aún a la intemperie, donde se descorre intencional y momentáneamente el velo de lo burgués, son evidentes las marcas de un estilo que, como no podía ser de otro modo, se pone al servicio de aquello que, al mismo tiempo, es desmentido: la pretensión de objetivad. Comoquiera, una construcción visual donde ciencia, mercado, exotismo y estereotipos, sin restar mérito al valor documental, se abrazan de manera estupenda.

 Otro notable aporte de Narciso Mestre es el que hace a la fotografía noticiosa, reflejando acontecimientos de importancia en su época. En 1861 retrató un significativo desfile militar, con motivo de un cambio de gobierno, y dos años más tarde, el 8 de enero de 1863, la ceremonia que daría inicio al derribo de las Murallas de La Habana. Suyo es también el retrato, después de ejecutados en la Punta, de los conspiradores Francisco León y Agustín Medina, cuyos cuerpos, sobre el tablón del garrote, yacen rodeados por apretadas filas de soldados. Se trata, en cierto sentido, de los primeros reportajes realizados en Cuba, los cuales, aunque todavía no eran reproducibles en la prensa, sí eran enviados como tarjetas postales, es decir, montados en cartulina, a los periódicos, además de puestos en venta en tiendas y quioscos. 


 En la fotografía de la ceremonia de derribo de las murallas puede apreciarse la Plaza de Montserrate. Se ha dispuesto una escalinata entre las dos puertas que dan a extramuros. Como señala una nota de La Prensa, del 11 de agosto: “El golpe de vista es exacto, bello e imponente, siendo de sentirse que los retratos no hayan salido más claros, al menos en la tarjeta que tenemos a la vista. Al saberse que iba a sacarse esta vista fotográfica, la brillante concurrencia invitada a la ceremonia pudo colocarse de otro modo en la escalinata, para mayor ostentación”.

 Pasando ahora a las fotografías de figuras cubanas, habría que señalar la que realizara en 1860 a un jovencísimo Ignacio Agramonte; la que ese mismo año hizo a Gertrudis Gómez de Avellaneda; la que en 1861 [1862] ejecuta sobre José de la Luz y Caballero (también retratado por Esteban Mestre); la de Fermín Valdés Domínguez (dedicada a Martí); y el retrato realizado en 1877 al naturalista Felipe Poey, ya anciano y que éste dedicó a su hijo Andrés. 
 


 Entre las figuras españolas destacan varios retratos de capitanes generales. A José Chinchilla lo inmortalizada sobre una poltrona, la mano adelantada mostrando insolentemente un anillo, y el pecho constelado de medallas. Posan para él, también, Joaquín Jovellar, el Duque de la Torre, y Arsenio Martínez Campos. 


 Sus retratos de oficiales y, sobre todo, de soldados y voluntarios se multiplican a partir de 1868. Decenas de ellos pueden apreciarse en la red. Muchas son fotos “coloreadas” y algunos fueron recogidos en álbumes que tuvieron notable circulación. A menudo, se trata de imágenes afectadas, ya no por los falsos decorados, sino por las poses mismas, como la de un voluntario español que exhibe ufano un Chassepot modelo 1866 casi de su tamaño, el brazo derecho incómodamente apoyado en la boca del enorme rifle.

 También retrató en plena guerra una serie de “pinturas históricas” que se vendieron con amplitud en este contexto, con propósito abiertamente propagandístico: Juan Prim en la batalla de Castillejos; los altos mandos de la escuadra del Pacífico; un grabado que representa el combate de Chiloe, con dos fragatas de fondo; otro grabado del bombardeo de Valparaíso; un dibujo del ataque al El Callo, así como otras muchas de honorables oficiales de la marina militar.

 En cuanto a sus labores para el Teatro Colón, contamos con un estudio de Francisco Rey Alfonso, quien asegura que Narciso Mestre fue el más activo y requerido fotógrafo de aquel escenario. Retrató a las sopranos Mélanie Réboux y Zina Dalti, y al famoso tenor Enrique Tamberlick. “Con sus retratos –apunta Rey- Mestre contribuyó asimismo a la promoción de diversas temporadas líricas –también reproducía negativos enviados por los empresarios–, y las enriqueció vendiendo imágenes originales de aquellos artistas realizadas en su estudio en el transcurso de las mismas”.

 Su carrera como fotógrafo de artistas y de la sociedad habanera, en general, fue frecuentemente parodiada desde las páginas de Don Junípero. “El Sr. D. Narciso Mestre nos ha remitido una colección de retratos fotográficos del célebre actor D. José Valero, de las Señoras Cairon y Fernández, y de los Sres. Capo y Benetti”. Pero según el incisivo caricaturista, se parecían a los sujetos fotografiados, lo mismo que sus caricaturas. 


 Una de las más graciosas (aunque racista) parodias que apareció en esta revista, es la de una serie de caricaturas de mujeres negras que simulaban retratos de Mestre. Esclavas domésticas, o bien libres de color, nombradas como Juana la lucumí, o Doña Mandinga, aparecen vestidas a la usanza de las blancas, con sus peinados y abanicos, es decir, dispuestas según el canon de belleza del fotógrafo.


 Narciso contó en su trabajo con la colaboración del pintor Aurelio Melero, quien fuera durante años su acuarelista. En este sentido, retocó, sombreó y coloreó retratos siguiendo las técnicas empleadas y las exigencias de la época. La decoración de su estudio, por su parte, es sugerente de la fuerza que cobraría la “fotografía artística” en esas décadas. Florilegios, escalones, muretes, paisajes de fondo, algunos en extremo alambicados, cornucopias, etc., expresan un recargamiento que ya estaba presente en el estudio de Esteban Mestre, y que no difiere demasiado del que ostentan otras galerías. Igualmente sofisticadas son algunas imágenes, como aquella donde se aprecia un cráneo cuyas órbitas no son sino dos niñas desnudas, encorvadas sobre sí. Durante el auge que, para la fotografía, significó la guerra, con su enorme trasiego de militares, llegó a tener una filial en Madrid: la “Fotografía Sucursal de O’Reilly”, situada en Príncipe Alfonso no. 119. 


 Otro elemento que favoreció su éxito fue la publicidad, a la que apeló a menudo con sentido del humor y ofertando las más caprichosas posibilidades. “Nuevo procedimiento y aparato de Londres para los retratos de niños, casi instantáneo”, “Especialidad en las tarjetas Glacé Porcelana de Relieve”, “Adelantos en la fotografía presentados en la Exposición Universal”, son algunos de sus últimos anuncios. Mestre se mantuvo particularmente activo hasta 1883, año en que comienzan a escasear las referencias a su trabajo, el cual se apaga, por tanto, en el periodo que va desde la Exposición Internacional de París (1878) -en la que participó a título personal- hasta la introducción del fotograbado en la isla, a cuyo impacto, con su consecuencia inmediata sobre el fotoperiodismo y una nueva dinámica de la imagen, no pudieron acomodarse los fotógrafos de estudio. En 1890 se ve obligado a trasladarse a Villegas 65, en 1898 a Monte 99 y en 1900 al número 119 de la misma calle.

 Tal como refería en su Directorio Criticón de La Habana (1883) el perspicaz cronista que se ocultaba bajo el seudónimo de Juan Franqueza, Narciso Mestre fue el más popular de aquella pléyade de fotógrafos de la calle O’Reilly. A juicio de este comentarista, estos fotógrafos habrían realizado –entre todos- un conspicuo y minucioso inventario de la sociedad habanera, “trasladada en millares de reproducciones” ante la vista de cualquier curioso. Alcanzaban así, los consumidores, el ideal de una “transitoria encarnación” del paso por este mundo, al alcance ya tanto de ricos como de pobres. Pero “tanta fuerza reproductiva”, advertía Franqueza, no era sino el sucedáneo de un mundo obsesionado con el olvido.


 El último de este clan que abordaremos, es Estaban Mestre Petit. Ocupó durante décadas el estudio situado en O’Reilly 45, entre Compostela y Aguacate, frente al Convento de Santa Catalina. Sus retratos privados no difieren de los del resto de fotógrafos de la época: recias señoras, estirados caballeros, niños disfrazados de Pierrot. Tampoco, la decoración de su estudio, donde abundan las balaustradas y fondos agrestes. 


 Al parecer, fue el menos afamado de los Mestre, aunque no faltan entre los suyos, retratos de celebridades. En el contexto de la guerra realizó una serie de fotografías en exteriores de los batallones de voluntarios catalanes. En el Museo del Ejército de Madrid se conservan otras numerosas imágenes de dignatarios, oficiales, ingenieros, zapadores y soldados. 

 A petición de oftalmólogo Eduardo Finlay –padre de Carlos J. Finlay- retrató al popular presbítero Pedro Arburu, recién operado de catarata, y quien pudo volver a la enseñanza y la predicación. “Demos gracias al Todopoderoso porque ha oído las súplicas que se le hacían por la salud de su ministro y se la ha devuelto dirigiendo la mano del facultativo y alumbrándole con su luz para obtener el éxito deseado”, comentaba La verdad católica (1861), y añadía: “Tenemos una prueba de dicho éxito en un retrato del Pbro. Arburu ejecutado por el Sr. Mestre Petit, y en el cual se hace visible la gran diferencia que existe entre el ojo operado y el que no lo ha sido.”

 De Mestre Petit, hemos visto también una serie de edificios habaneros: la Catedral, la Fuente de la India, La Punta, el Paseo del Prado, la residencia de los Condes de Casa Moré, el camino de una finca con una volanta a lo lejos, etc. Su estudio se anunciaba todavía en 1894.

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