El caso de Ezra Pound

 

Noticias de Hoy, 13 de enero 1946, p. 2. 

Como quien ríe al final

 

Pedro Marqués de Armas

 

Escribía cartas a Radio Francia Internacional

(o Radio Exterior de España) 

con la ilusión de que fueran leídas 

por aquellas “amables presentadoras” 

para él tan familiares

que se convirtieron

en su último solaz

 

A veces cuando más lo esperaba

saltaban su nombre pero ¡qué alegría! 

si acusaban recibo y enviaban saludos 

al oyente fiel que las instruía con historias 

(un tanto) anómalas que sin embargo 

enderezaba al trasladar a ese estilo suyo

ordenado y convencional

 

La muerte repentina de Voisin poco antes

de su última conferencia en La Habana

el curioso destino de unas piezas de Gundlach

extraviadas del museo de Segunda Enseñanza

la ruta de los últimos auténticos manatíes

por los cayos del norte el secreto 

(amor) de Enriqueta Faber

y tantas otras

de valor local

 

Aunque no acusaran recibo

se sentaba

oyente fiel

a su hora

esperando señal

 

Un verano y otro

qué agrado el suyo

o qué largo silencio

si pasaban

de él

 

En esa su hora

nada podía

sacarlo

de ahí

 

Ni mi madre bailando el San Vito

ni el motor de aspas del El Bosque

ni el trasiego ruidoso de escrip

(tores) con ganas de hablar

de Derrida.

 

Un día le vi meter literal

mente la cabeza en la radio

y el oído

en el dial

 

Fundido a su Zenith

riente (de 1933) él

tan íntimo

adquirió un aspecto Un

–Heimlich

sonreía como el Hombre de Arenas

como el avestruz que me sonrió

en Italia –una vez– como todo

lo que sonríe

a sabiendas

 

Situación de Ezra Pound

 

 Giorgio Agamben

 

                                       From the wreckage of Europe, ego scriptor

                                                                                      Canto LXXVI

 

 No es posible entender la obra de Pound si no se la coloca en su propio contexto. Este contexto coincide con una fractura sin precedentes en la tradición occidental, una fractura de la que Occidente no sólo no ha salido todavía, sino de la que ni siquiera podrá salir si antes no está en condiciones de medir su alcance, decisivo en todos los sentidos. Después del final de la Primera Guerra Mundial era patente, para quien había conservado la lucidez, que algo irreparable se había producido en Europa, y que el nexo entre pasado y presente se había roto. Que los primeros en darse cuenta hayan sido los poetas y los artistas no debe sorprendernos, porque es a ellos a quienes incumbe en todo tiempo la transmisión de aquello que nos es más valioso la lengua y los sentidos. Ni siquiera se puede plantear el problema de las vanguardias poéticas del siglo xx si no se entiende, primero, que son el intento de responder —con mayor o menor consciencia, según los casos— a esa catástrofe: no tienen relación con la poesía y las artes, sino con su radical imposibilidad, con la disminución de las condiciones que las hacían posibles. La transposición en términos estético-mercantiles de la crisis epocal que se había expresado en las vanguardias es, por ello, una de las páginas más vergonzosas de la historia de Occidente, de la que los museos de arte contemporáneo representan hoy la más extrema e indolente propagación. Aquello en donde estaba en juego la posibilidad misma de la poiesis y, por tanto, la supervivencia del ser humano como ser espiritual, se redujo a un fenómeno de moda y fue liquidado de una vez por todas bajo la forma de producción de nuevas mercancías. Existen tres momentos decisivos —al menos en la perspectiva que nos interesa— en la poesía en lengua inglesa del siglo xx.

 El primero, La tierra baldía (1931), nacido de la estrecha colaboración entre Eliot y Pound («il miglior fabbro», a quien el poema está dedicado), ha sido leído como un texto enigmático y profundo, cuya comprensión necesitaba un desciframiento preliminar de sus densas estructuras ocultas. Se trata, en realidad, de un collage de frases y figuras provenientes de toda la historia de la cultura occidental (no sin agregados orientales), en donde se suceden la Sibila cumana y el Grial, Ludovico II de Baviera y el Rey pescador, Tiresias y san Agustín, Filomela y la baraja del tarot, los sermones del Buda y Gérard de Nerval, Dante y las Upanishad, Ovidio y Flebas el fenicio... Estos fragmentos no se componen, como sugería Curtius, paragonando a Eliot con un poeta alejandrino, en un mosaico inteligible están, más bien, dadaísticamente aislados y sin ninguna correspondencia recíproca, porque su único sentido consiste en su incomprensibilidad. Los intentos de los intérpretes de sacar a la luz un significado oculto a través del paciente, inagotable inventario de las fuentes, sólo pueden fracasar. La «tierra baldía» es, de hecho, la tierra de la cultura occidental, cuya tradición se ha interrumpido, y al poeta sólo le queda juntar, más o menos al azar, los restos: these fragments I shored against my ruins, concluye Eliot, actuando aquí ciertamente como un filólogo alejandrino que recoge los fragmentos que escaparon al incendio de la gran biblioteca.

 Luego está Finnegans Wake (1989). Aquí también entra en juego, literalmente, toda la historia de la cultura occidental, de la Biblia al vaudeville, de la liturgia eucaristica al Libro egipcio de los muertos. A diferencia de La tierra baldía —con el que el libro comparte la técnica del montaje—, la ruina aquí involucra también a la lengua, que, en una especie de irónica 9 parodia de la gramática comparada, funde bajo una ilegible corteza anglosajona lenguas y tiempos diversos, del hebreo al celta, del griego al italiano, del alemán al latín y del ruso al danés. Inténtese leer el texto utilizando la Readers Guide de W. Y. Tindall (William York Tindall, A header's Guide to Finnegans Wake, Nueva York, Syracuse University Press, 1969): que explica casi cada palabra restituyéndola puntillosamente a sus disparatados componentes. Para el lector inteligente, el libro no se vuelve por ello más comprensible. Por el contrario, ahora está en condiciones de apreciar plenamente el sin sentido. Es posible que, como sugiere el comentador, la operación resulte divertida: se trata, sin embargo, de una risa conscientemente cruel, desde el momento en que aquí se trata, nada menos, que de la ruina y el volverse opaca para sí misma de la tradición teológica, filosófica y poética de Occidente. Lo que se propone en la lectura es una imposibilidad de leer de la escritura que se transmite los estudiantes han perdido el significado.

 En 1951, David Jones publica los Anathemata (también este libro, como los dos precedentes, se publica en Faber & Faber, es decir, con el imprimatur de Eliot). También esta vez, el poema, atestado de glosas en varias lenguas, abraza la historia entera —y hasta la prehistoria— de la cultura. Nos interesa aquí particularmente la divisa que Jones escoge como emblema de su poética, la frase de Nennio, coacervavi omne quod invení, «he apilado todo lo que he encontrado» (I have made a heap of all that I could find). (David Jones, Anathemata, Londres, Faber & Faber, 1951, p. 9). La tradición que Jones tiene frente a sí y con la que trabaja, del Mabinogion al Canon de la misa, es una desmesurada mezcolanza de fragmentos, y el poeta que debía transmitirla sólo puede hurgar ahí y nuevamente acumular los desechos, sin que nunca emerja un sentido para orientarlo en su incesante labor. Por ello, el libro —dice el subtítulo— contiene sólo fragments of an attempted writing. Decisivo no es lo que se transmite, sino el acto mismo de la transmisión, aun cuando ese acto resulte carente de sentido.

 Es importante no pasar por alto la tarea paradójica que los poetas se proponen aquí. La tradición religiosa, filosófica y poética no es convocada, como hasta entonces había ocurrido, por su capacidad de nutrir y orientar la vida y la palabra de los hombres sino, por el contrario, precisamente porque parece haber perdido esa capacidad. Lo que se exhibe es precisamente esa pérdida. De ahí el efecto de extrañamiento y de desintegración tan característico del procedimiento de las vanguardias. De ahí, también, su fácil tergiversación en términos estéticos, como si se tratara todavía de obras de arte, sólo que más insólitas y nuevas.

 El diagnóstico de la situación de aquella época es lo que está en el centro del intercambio epistolar, en 1984, entre Benjamin y Scholem a propósito de Kafka. Según Scholem, Kafka tiene frente a si una tradición -una ley, en términos judíos- que «rige, pero no significa», una especie de «nada de la revelación», donde la tradición está reducida «al punto cero de su contenido» y, sin embargo, no desaparece. Los estudiantes, de los que habla Kafka, «no son estudiantes que han perdido la escritura..., sino estudiantes que ya no pueden descifrarla». (Walter Benjamin y Gershom Scholem, Bnefwechsel, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980, p. 175). A esa «vigencia sin significado», Benjamin objeta que una tradición que ha perdido su contenido deja de existir y se confunde con la vida, esa vida, precisamente, que en la novela de Kafka es vivida en el pueblo que está en las faldas del monte donde se aka el castillo. Volviendo, cuatro años después, sobre el problema de la tradición, Benjamin precisa su diagnóstico. Aquello con lo que Kafka debe enfrentarse es una «enfermedad de la tradición» en la que ésta ha perdido su verdad. En esta situación, «el genio de Kafka es que él ha intentado hacer algo absolutamente nuevo ha sacrificado la verdad para mantenerse fiel a la transmisibilidad» (Ibidem, p. 1). La respuesta de los poetas a la enfermedad de la tradición —así parece sugerirlo Benjamin— es renunciar a lo que se transmite —la verdad— en favor de la transmisión. Pero una poesía que no transmite nada que no sea ella misma, ¿es todavía poesía? ¿O nos encontramos aquí, más bien, frente a algo para lo que no tenemos nombre y que sólo por pereza y miedo llamamos todavía poesía y arte?

 Sólo en este contexto problemático la obra de Pound —al menos a partir de los primeros Cantos— se vuelve inteligible. Él es el poeta que se ha colocado con mayor rigor y casi con «absoluta desfachatez» (unmitigated gall) frente a la catástrofe de la cultura occidental. Mucho más decididamente que Eliot, Pound vive en esa «tierra baldía», un inferno que, como sugiere en el Canto XLVII, no es posible, como ha hecho el «reverendo Eliot», «atravesar rápidamente». Pero justo por eso, para él «todas las edades son contemporáneas» (Ezra Pound, Selected Prose 1909-1965, Nueva York, New Directions, 1973, ρ.21), puede referirse inmediatamente a la historia entera de la cultura, de Homero a Cavalcanti, de Mani a Mussolini, de Dante a Browning, de Perséfone a Woodrow Wilson, de Confucio a Arnault Daniel. «Sólo Pound», dijo Eliot, «es capaz de verlos como seres vivos», siempre y cuando precisemos que, en los Cantos, son en realidad sólo pedazos que emergen por un instante del Leteo e incesantemente se sumergen en él. Furio Jesi definió una vez el universo poético de Pound como la «transformación en escombros de los objetos de amor que ya no se consideran vitales». (Furio Jesi, Letteratura e mito, Turin, Einaudi, 1968, p. 309* [Existe edición en español: literatura y mito, Barcelona, Seix Barrai 1972]. Si la tradición es accesible sólo como lasca y fragmento, el poeta en busca de formas —venator formarum— no ve frente a sí más que escombros —aun si éstos están, al menos para él, vivos y vitales precisamente como fragmentos—. Su canto inaudito está tejido con esos pedazos que, una vez agotada su función, no sobreviven. De ahí la impresión de artificiosidad, tantas veces reprochada de forma injusta a su poesía Pound procede como un filólogo («También atravesé el pantano de la filología», escribió en The Spirit of Romance, p. 14) que, en la crisis irrevocable de la tradición, intenta transmitir sin notas a pie de página la imposibilidad misma de la transmisión. En el verso del Canto LXXVI en el que Pound se evoca a sí mismo frente al naufragio de Europa (From the wreckage of Europe, ego scriptor), scriptor obviamente debe entenderse como «escriba», no como escritor. Frente a la destrucción de la tradición, él transforma la destrucción en un método poético y, en una especie de acrobática destructio destructionis, imita todavía, como scriptor, un acto feliz de transmisión. En qué medida logra esto, quiero decir, en qué medida el texto ilegible —en el que un ideograma chino está junto a una palabra griega y un vocablo provenzal responde a un hemistiquio latino— puede ser verdaderamente leído, es una pregunta a la que no es posible responder de forma superficial. La verdad y la grandeza de Pound coinciden —es decir, se establecen y caen— con la respuesta a estas preguntas.

 De ahí la importancia de sus escritos en prosa, en los que Pound expone sus ideas sobre la poesía, sobre la economía y la política. Esos escritos son hasta tal punto una parte integrante de su producción poética que se ha podido afirmar con razón que «los Cantos son obviamente la exposición de una teoría económica que busca en la historia una ejemplificación». (Alfredo Rizzardi, en Ezra Pound, Canti pisani, Parma, Guanda, 1957, p. xxix). Como un poeta arcaico, Pound se siente responsable del entero paideuma (como a él le gusta decir, usando un término de Frobenius) de Occidente en todos sus aspectos. «Usura», «dinerolatría» y, al final, «avaricia» son los nombres que da al sistema mental —simétricamente opuesto al «estado mental eterno» que, según el primer axioma de Religio, define la divinidad— que ha determinado el colapso y que domina todavía hoy —mucho más que en su tiempo— a los gobiernos de las democracias occidentales, dedicados concordemente, aunque con mayor o menor ferocidad, al «asesinato por medio del capital» (murder by capital, Selected prose, cit., p. 227). No es aquí el lugar para valorar en qué medida, a pesar de sus ilusiones sobre los «pueblos latinos» y sobre el fascismo, las teorías económicas de Pound son aún actuales. El problema no es si la genial moneda de Silvio Gesell, que tanto lo fascinaba y sobre la cual, para impedir su atesoramiento, se debe aplicar cada mes un gravamen del por ciento de su valor, sea más o menos realizable: decisivo es más bien que, en las intenciones del poeta, aquélla denuncie la «posibilidad de estrangular al pueblo a través de la moneda», posibilidad que él veía, no sin razón, en la base del sistema bancario moderno. Que el poeta que ha percibido con la mayor agudeza la crisis de la cultura moderna haya dedicado un número impresionante de opúsculos a los problemas de la economía es, en este sentido, perfectamente coherente. «Los artistas son las antenas de la raza. Los efectos del mal social se manifiestan sobre todo en las artes. La mayor parte de los males sociales son, en su raíz, económicos». (Ibidem, p. 229).

 

 Escrito para la edición Dal Naufragio di Europa de Ezra Pound, publicada por Neri Pozza en 2016, es el prólogo a Cantos de Ezra Pound (trad. Ernesto Kavi) en la traducción de Jan de Jager, edición Sexto Piso, México, Madrid, 2018.

Estudio de Estética

 

   Ezra Pound

   Unos cuantos chiquillos desastrados,
con raro entendimiento repentino,
dejaron de jugar, cuando pasabas,
y desde el barquichuelo, a voz en grito:
     "Guarda! Ahí, guarda! ch´e be´a!"
Tres años después de esto, pude oir
a un Dante mozo cuyo apellido nunca supe,
porque hay en Sirmio veintiocho Dantes
       mozos y treinta y cuatro Catulos;
                         y había brava pesca de sardinas, 
                         y las mayores
las metían en grandes cajones de madera
para llevarlas a vender a Brescia,
y él saltaba, cogía los pescados
relucientes, y en vano le mandaban
los otros reprendiéndole: "Sta fermo!"
Como no le dejaban arreglar
el pescado en las cajas 
daba golpes encima de las que estaban llenas
murmurando entre sí, de puro gozo, 
con una frase idéntica:
         "Che be´a."
Y eso me avergonzaba dulcemente.


 Traducción E.D.C [Enrique Díaz Canedo]


 Diario de la Marina, 10 de julio de 1927. 

Cómo leer a Ezra Pound

 

  José Kozer

  Los Cantos de Ezra Pound (Hailey, Idaho, 1885 – Venecia, 1972) resultan “una poesía que nos entraña en la dificultad a veces ígnea, a veces tediosa del mundo que heredamos y al que damos en gran medida la espalda por desidia”.

 1. Leerlo en inglés. El inglés de los poemas de Ezra Pound es fácil de leer, en comparación con el inglés de sus ensayos. Lo difícil de leer en sus poemas es el griego, latín, chino, japonés, italiano del Renacimiento, imitaciones del habla popular inglesa o de la pronunciación del inglés en boca, por ejemplo, de un hablante alemán. Menos difícil de leer es su francés, italiano y alemán modernos, o su deficiente español, tan defectuoso como el de Hemingway.

 2. En caso de no saber mucho inglés leerlo en el original apoyándose en un diccionario como el Larousse bilingüe y en alguna traducción o versión de los Cantos (ejemplo: la de Javier Coy en Cátedra, Letras Universales, edición bilingüe). Vale incluso la pena leer de antemano (ejercicio espiritual preparatorio) alguna biografía. Conozco dos excelentes: The Life of Ezra Pound de Noel Stock y A Serious Character: The Life of Ezra Pound de Humphrey Carpenter (más completa y al día que la de Stock). Una lectura ardua pero enriquecedora, insuperable, es la del extraordinario libro de Hugh Kenner The Pound Era. Leerlo es enfrentarse de plano con Pound, la modernidad y la mayoría de lectores perezosos que soslayan la ardua tarea de leer a un poeta como Pound. Vale la pena leer a Kenner como postre, después de los Cantos.

 3. En total hay 116 cantos (cuatro, finales, incompletos) más el 117 que es fragmentario (apuntes de carácter testamentario y doloroso por referirse a la sensación de que su vida termina, de que deja a la amada Olga Rudge y de que su antisemitismo fue un error, cosa que no dice aquí directamente pero a la que alude). Incluso se habla de 120 cantos. Quedémonos a todos los efectos con los 116 que aparecen en la asequible edición de New Directions, The Cantos of Ezra Pound (mi edición de 1998 es la catorce).

 4. ¿Cómo leerlos? Para mejor responder esta pregunta me centraré en la lectura de uno de los cantos más importantes de Pound, el número XIII, cuya extensión es típica, y su dificultad media. Recomiendo leerlo, antes de leer el libro, a modo de introito, como una invocación a los dioses pidiéndoles ayuda a la hora de nuestra dificultad. Más tarde, al llegar al Canto XIII leerlo de nuevo para corroborar que una segunda lectura añade profundidad a la primera. Léase el canto en voz alta, dejándose llevar por la sabiduría de su ritmo, su maravillosa intertextualidad: compruébese su asequibilidad, compruébese que dicha asequibilidad no carece de oscuridad, que como todo texto fuerte participa más de la penumbra que de la luz.

 5. Canto XIII. Cuando no entendemos algo decimos que “eso para mí es chino.” En inglés se dice “That’s Greek to me.” La expresión inglesa viene de la Edad Media, de cuando los monjes traducían textos latinos al vernáculo. Al encontrar una palabra en griego ponían al margen del manuscrito “griego” o “esto es griego” significando así su desconocimiento y dejando la traducción en manos de un monje experto. Dejemos nosotros en manos de los eruditos poundianos las innumerables referencias y palabras extranjeras (en particular griegas y chinas) que desconozcamos. Leamos, saltándonos descaradamente lo que no entendemos: leer poesía no es entender sino acceder por la misteriosa vía del desconocimiento al conocimiento intuido de un texto. Durante la lectura de un poema de Pound, de la mano de cuanto no se entiende hay, por suerte, un caudal de cosas que se entienden, sea por la vía de la razón y de la lógica o por la de la intuición. En el Canto XIII, primer canto chino y confuciano de los Cantos, no hay ni chino ni griego que entorpezcan la lectura o que nos asusten y nos hagan desistir, aterrorizados.

 Este canto tiene dos páginas y cuarto. En escena Confucio y sus amigos o discípulos. Se hace referencia al rey Wu Wang y probablemente al Chuang Tzu en la imagen que remata el poema. El Maestro Kung aparece caminando junto a un templo, se introduce en un bosque de cedros y va a parar a la parte baja de un río. Todo ello expresado con claridad. Aparecen sus discípulos, hay una especie de debate, a las preguntas el Maestro Kung responde con claridad y sabiduría. Al final del diálogo Thseng-sie quiere saber quién ha respondido mejor. Y Kung dice: “Todos han contestado correctamente,/ Es decir, cada cual según su naturaleza”. Voilà! De eso se trata, sólo hay que respirar con tranquila emoción las palabras de Kung, los versos de Pound, para sentir a fondo el espíritu del poema. Espíritu ético, por cierto; tonalidad e intención didascálica, por cierto; pero más que nada, aura poética, pautada, pausada, inscrita verso a verso como enunciado diáfano, enriquecedor, que nos transporta al reino de una tradición, de una Edad de Oro basada en el orden (palabra que aparece diez veces). Un orden que implica el “aura mediocritas” clásico: “Cualquiera puede excederse,/ Nada más fácil que pasarse de la raya,/ Lo difícil es permanecer firmes en el medio”. Más adelante, conseguir A Guide to Ezra Pound’s Selected Poems de Christine Froula: su exégesis utiliza el ideograma “jen” que establece una simpatía entre el individuo y la comunidad (Pound lo traduce como “humanitas” en el Canto LXXXII). Esa simpatía para Pound, vía Confucio, es la esencia del orden; y éste la base práctica de la felicidad. Esa felicidad, dice el canto, es hija de la armonía y ésta tiene carácter cotidiano y no trascendente: Confucio “nada dijo de la vida después de la muerte.”

 Hay cantos más enmarañados que éste, lo reconozco. Reconozco que leer a Pound es adentrarse en una interminable retacería muchas veces inabordable. Pero reconozcamos también que perderse en esa jungla moderna, como Benjamin recomendaba perderse en una ciudad, es un modo de acceder a una poesía ápice de la modernidad: una poesía que nos entraña en la dificultad a veces ígnea, a veces tediosa (reconozco que muchos de los cantos de Pound son tediosos) del mundo que heredamos y al que damos en gran medida la espalda por desidia.

 Proyecto Patrimonio - Año 2013.