Poetas franceses modernos

La pluma. Revista mensual de ciencias, artes y letras (Montevideo), Año I, Vol. 3, noviembre, 1927.

José Carlos Mariátegui: Blaise Cendrars

 BLAISE CENDRARS

 José Carlos Mariátegui

 (…) En el equipo de los "internacionales", Blaise Cendrars es uno de los que más me interesa. Blaise Cendrars no es un vagabundo del género de Paul Morand. En la composición de los libros de Cendrars no entra ningún ingrediente mórbido. Cendrars no se empeña nunca en demostrarnos que viaja en wagón-cama. En Cendrars no se respiran aromas afrodisíacos. En sus libros no hay languidez, no hay laxitud. Cendrars es sano, violentamente sano, alegremente sano. (Oliverio Girondo no dejaría de anotar este dato, en una semblanza de Cendrars: reacción Wasserman negativa).

 Y, al mismo tiempo, Cendrars es simple. Entra en las ciudades sin ceremonia. Se comporta siempre como un pillete, como un gavroche que viaja por el placer, dulce y ácido a la vez, de viajar. Unos viajan para hacerse operar un riñón. Otros para curarse en Vichy los cálculos o en Karlsbad la dispepsia. Otros para vender su alma al diablo o a Moran en la bolsa de Nueva York. Otros para trocar su algodón Tangüis por unos trajes ingleses, un automóvil Fiat, unas fichas de Monte Carlo, etc. Cendrars viaja por viajar: Tiene siempre, en el wagón-restaurant de un expreso, o en el puente de un transatlántico, el ademán despreocupado del «flaneur». Miradlo arribar a Sao Paulo:

«Enfin on entre en gare

Saint-Paul

Je crois étre en gare de Nice

Ou débarquer a Charing-Cross a Londres

Je trouve tons mes amis

Bonjour

C'est moi»

 No es posible dudarlo. Es Blaise Cendrars que llega a Sao Paulo. No puede ser otro que Blaise Cendrars. Lo reconocen, desde que pisa el umbral de una ciudad, todos los que no lo han conocido nunca. No es improbable que algún día lo veamos desembarcar así en la chaza de fleteros del Callao. Traerá, como siempre, un equipaje muy sumario. (Blaise Cendrars nos ha descrito una vez su equipaje. Sabemos por él mismo que su maleta pesa 57 kilos). Una vez en las calles de Lima se cogerá del brazo de don Alberto Carranza. Y se marchará de Lima sin despedirse burlando una recepción del Ateneo y un reportaje de El Comercio (Vegas García conseguirá una instantánea para Variedades). Y, finalmente, Blaise Cendrars no nos defraudará como Julio Camba. Nos contará en un libro maravilloso, volumen tercero o cuarto de sus Feuilles de route, su visita a Lima, al Cuzco y a Chanchamayo.

 Lo que más me encanta en la literatura de Cendrars es su buena salud. Los libros de Cendrars respiran por todos sus poros. Cendrars representa una gaya y joven bohemia que reacciona contra la bohemia sucia y vieja del siglo diecinueve. Y, en una época de decadentismos bizarros, de libídines turbias y de apetitos ambiguos y cansados, Cendrars es un caso de salud cabal. Es un hombre intacto e indemne. Es un poeta claro y fuerte sin artificios juglarescos y sin neurosis perversas:

 Escuchadlo:

 «Le monde entier est tonjonr lá

La vie pleine de choses suiprenantes

Je sors de la pharmacie

Je desecads fuste de la bascule

Je pese mes 80 kilos

Je t'aime.» 

La poesía de Cendrars no tiene puntos ni comas. La prosa es más ortográfica.

Blaise Cendrars ha publicado los siguientes libros: La légende de Novgorod (1909), Séquences (1913), La Guerre au Luxembourg (1916), Profond aujourd'hui (1917), Anthologie negre (1919), La fin du Monde (1919), Dix-neuf poemes élastiques (1919), Du Monde entier (1919), J'ai tué (1919), Feuilles de route (1924), Kodak (1924) y L'Or (1925).

 Tiene Cendrars en preparación, entre otros libros, una Antología Azteca, Inca, Maya.

 El último libro de Cendrars, El Oro, es una novela. Cendrars nos cuenta en El Oro la maravillosa historia de Johan August Suter. La historia de Suter es el reverso de la historia del oro de California.

 En 1834, Johan August Suter, suizo-alemán, hijo de un fabricante de papel de Basilea, deja su patria, su mujer y sus hijos, arruinado y deshonrado por una quiebra. A pie cruza la frontera y llega a París. En el camino desvalija a dos compañeros de viaje; en París estafa con una letra de crédito falsa a un cliente de su padre. Luego, en El Havre se embarca para Nueva York.

 Cendrars, explicándonos el Nueva York de 1834, nos dice en una sola página de prosa rápida, sumaria, precisa, escueta, una íntegra fase de la formación de los Estados Unidos:

 «El puerto de Nueva York.

 «Es ahí donde desembarcan todos los náufragos del Viejo Mundo. Los náufragos, los desgraciados, los descontentos, los hombres libres, los insumisos. Aquéllos que han tenido reveses de fortuna; aquéllos que han arriesgado todo sobre una sola carta; aquéllos a quienes una pasión romántica ha trastornado. Los primeros socialistas alemanes, los primeros místicos rusos. Los ideólogos que las policías de Europa persiguen; los que la reacción arroja. Los pequeños artesanos, primeras víctimas de la gran industria en formación. Los falansterianos franceses, los carbonarios, los últimos discípulos de Saint Martin, el filósofo desconocido, y de los escoceses. Espíritus generosos, cabezas cascadas. Bandidos de Calabria, patriotas helenos. Los campesinos de Irlanda y de Escandinavia. Individuos y pueblos víctimas de las guerras napoleónicas y sacrificadas por los Congresos Diplomáticos. Los carlistas, los polacos, los "partidarios de Hungría. Los iluminados de todas las revoluciones de 1830 y los últimos liberales que abandonan su patria para unirse a la gran República, obreros, soldados, comerciantes, banqueros de todos los países; hasta sudamericanos, cómplices de Bolívar. Desde la Revolución Francesa, desde la Declaración de la Independencia, en pleno crecimiento, en pleno desarrollo, no ha visto jamás Nueva York sus muelles tan continuamente invadidos. Los inmigrantes desembarcan día y noche y en cada barco, en cada cargamento humano, hay por lo menos un representante de la fuerte raza de los aventureros».

 Suter pertenece a esta raza. Cendrars nos relata así su entrada en Nueva York: «Johan Auguste Suter desembarca el 7 de julio, en martes. Ha hecho un voto. Salta a tierra, atropella a los soldados de la milicia, abraza de una mirada el inmenso horizonte marítimo, descorcha y vacía una botella de vino del Rhin, lanza la botella vacía entre la tripulación negra de un velero. Después rompe a reír y entra corriendo en la gran ciudad desconocida, como alguien que tiene prisa y a quien se espera».

 Nueva York no retiene por mucho tiempo a Suter. Suter se siente atraído por el Oeste. Parte de nuevo hacia lo desconocido. En Honolulu forma la Suter's Pacific Trade Co. Tiene un plan vasto. Con mano de obra canaca explotará las tierras de California. No las conoce aún; pero sabe que va a tomar posesión de ellas. Sus socios de Honolulu lo abastecerán de indígenas de las Islas. El plan se cumple puntual y magníficamente. Suter se instala con sus canacos en California. Funda una descomunal colonia agrícola: la Nueva Helvecia. Sus posesiones, sus riquezas crecen prodigiosamente. El pionner12 suizo deviene uno de los hombres más ricos de la tierra. Pero una catástrofe sobreviene: el descubrimiento del oro. Un obrero de Suter encuentra en los dominios de Suter las primeras pepitas. La noticia se expande. Empieza el éxodo hacia las minas de oro. Suter ve partir a sus empleados, a sus obreros. La colonia se disgrega. Invaden el país los buscadores de oro. En diez años, San Francisco se convierte en una de las más grandes urbes del mundo. Los inmigrantes se reparten las tierras de Suter. Se instalan en sus posesiones. El gran pionner se cruza de brazos. Podría luchar: pero, desdeñosamente, prefiere no participar en esta batalla de lavadores de oro y de destiladores de alcohol, en la cual se mezclan aventureros y bandidos de las más torpes y sucias especies. El oro lo ha arruinado. Suter se retira, decepcionado, a uno de sus dominios. Mas la voluntad de trabajo y de potencia renace pronto en él. Sus viñas, sus huertas, sus establos, sus eras, etc., vuelven a darle una fortuna. San Francisco tiene buen apetito. Y Suter le vende caros los frutos de sus alquerías. Pero no está contento. No olvida el golpe; no perdona al oro. Y el demonio le aconseja la más absurda aventura. Suter presenta a los tribunales una demanda por daños y perjuicios. Reivindica la propiedad del suelo sobre el cual se ha edificado San Francisco, Sacramento, Riovista y otras ciudades, reclamando doscientos millones de dólares de indemnización por el despojo. Enjuicia a 17,221 particulares que se han establecido abusivamente en sus plantaciones. Reclama veinticinco millones dé dólares del Estado de California, por haberse apropiado de sus rutas, canales, puentes, esclusas y molinos; y cincuenta millones de dólares del gobierno de Washington, por no haber sabido mantener el orden en la época del descubrimiento del oro. Y sostiene su derecho a una parte del oro extraído desde el principio de la explotación. El fantástico proceso consume todas las utilidades de Suter. Suter tiene a su servicio un ejército de abogados, de peritos y de escribanos. Los Municipios y los particulares enjuiciados tienen a su servicio otro ejército. «Es un nuevo rush, una mina inesperada, y todo el mundo quiere vivir del Pleito Suter». San Francisco odia al pionner testarudo y amenazador. Y, cuando el honesto y puritana, juez Thompson falla a favor de Suter, la ciudad se amotina. Las plantaciones, los establo; los molinos, las fábricas de Suter son devastados, arrasados, incendiados. Suter esta vez pierde todo. Más ni aun este golpe lo decide a renunciar a su proceso. Lo continúa, en Washington. En Washington envejece y enloquece. Y muere en las gradas del Palacio del Congreso, aguardando y reclamando, obstinadamente, justicia.

 Tal la maravillosa historia de Johan August Suter. Su argumento parece una gran paradoja. Pero, en verdad, Cendrars ha escrito, al mismo tiempo que una novela de aventuras, una sátira sobre el destino maldito del oro. El oro del Rhin y el oro de California se equivalen. Cendrars no lo dice: pero lo dice su novela. Lo dice la maravillosa historia de Johan August Suter, arruinado por el descubrimiento de las minas de California.

 La técnica de El Oro es, más bien que la de una novela, la de un film. Cendrars nos ofrece la historia de Suter en setenta y cuatro cuadros cinematográficos. Ningún cuadro sobra. Ningún cuadro aburre. Ningún cuadro es pálido o confuso. El lector se olvida, poco a poco, de que tiene en las manos un libro. En vez de las letras y de las palabras, dispuestas en rasgos, empieza a ver las figuras y el paisaje. El paisaje que, en Blaise Cendrars, es sólo un decorado esquemático.

 Variedades, Lima, 26 de setiembre de 1925, pp. 2194-96. 

Paul Morand

 

    Xavier Villaurrutia 

  ¿Recordáis el prefacio de Anatole France a Los placeres y los días, el libro primero de Proust? Anatole France parece reconocer únicamente en el Proust de entonces, en vez de las cualidades originales que formaron más tarde una rama de la literatura actual y ensombrecieron el limitado prado ameno del mismo autor de El crimen de Silvestre Bonnard, virtudes refinadas. Cualidades, virtudes. Para France, Marcel Proust era un virtuoso lo cual en arte -¿en música, quien lo ignora?- no es, en modo alguno, diverso de un vicioso.

 ¿Recordáis, en cambio, el prefacio de Marcel Proust a Tendres Stocks de Paul Morand?

 La respiración es otra: da tiempo para escribir y, en seguida, leer en voz alta una frase larga. Proust tuvo la conciencia clara de cómo el tiempo se impone a los escritores y de qué modo aparecen nuevos escritores que imponen, al tiempo, su tiempo. Hablando del minotauro Morand, supo afirmar que lo cierto es que, de cuando en cuando, surge un nuevo escritor y este escritor tiene que aparecer a los ojos egoístas de la generación precedente y a los ojos de vidrio que esta generación ha logrado mantener enfrente a modo de público, un escritor difícil. Como en una delicada venganza y dirigiéndose al mismo Anatole France, escribe Proust: «Podemos seguirlo hasta la mitad de la frase, pero allí desistimos».

  Nosotros imaginamos que Anatole France no pudo ir más allá de la mitad de una frase del Proust que hacía decir a Paul Morand: «vuestra voz, también blanca, traza una frase tan larga...»

 Frente a un espejo de dos lunas -Morand ha dibujado en La Europa galante uno delicioso, donde las lunas son tres- tenemos los perfiles diversos de un mismo rostro. ¿Quién no es asimétrico, aunque sea ligeramente? Uno de los perfiles de Morand parece hecho para mirar a las mujeres; otro, para mirar a las ciudades.

 En un principio, las mujeres de Morand -Clarisa, Delfina, Aurora- eran a un solo tiempo la figura y el ambiente. De este modo, el aire engendraba la figura sin pretender ahogarla, y la figura creaba el paisaje con sólo un movimiento, con una frase o, simplemente, con un silencio. En un principio también, al recordar estas tres figuras de Morand pensábamos en las muñecas grises y delgadas que aun de frente parecen enseñar sólo el perfil, de Marie Laurencin. Ahora, la asociación nos parece impropia, a favor de Morand.

 Clarisa es rubia, aficionada a las antigüedades, pero, «más que el objeto, le seduce la imitación». Delfina tiene unos negros ojos líquidos. Aurora, de aficiones salvajes, danza desnuda, «dejando en nuestras retinas una imagen hindú con brazos y piernas múltiples».

 Más tarde, las cosas que forman la tela de Morand pueden verse y palparse por separado, al punto que casi podríamos decir que el segundo término habitual de un cuadro cualquiera pasa a ser aquí, victoriosamente, el primero. Sus breves novelas ya no se titulan, no podrían titularse, con nombres de mujeres. El tiempo y el espacio intervienen como un convidado cuya presencia no nos asombra sino en vista de nuestra falta de previsión. Aparecen la «noche» y la «tierra». La noche catalana, la noche turca, la noche nórdica no se llaman ya, simplemente: Remedios, Ana, Aino.

 Las mujeres y las ciudades. El plano de una mujer, el sexo de una ciudad. Los perfiles de Morand desaparecen. Ahora, compuesto su rostro de frente, mira, indistintamente, a las mujeres y a las ciudades. Para conocer a las mujeres es necesario recorrerlas. Para conocer las ciudades es preciso palparlas. Y las ciudades y las mujeres de Paul Morand no pueden ser una sola. Viajero obligado, su vida es la vida cosmopolita. Tiene ya, detenido en libros, su Occidente, su Pre-Oriente, su Oriente. Parece conocer una parte de Norteamérica; y, además, de los Estados Unidos ha sabido decir que los viejos automóviles Ford son sus únicas ruinas.

 Morand es el observador rapidísimo de gestos y lugares, que en dos minutos levanta en un interior toda una ciudad o una raza. Hombres y mujeres se mueven, gesticulan, callan, se frotan o se buscan. En Ouvert la nuit, en Ferme la nuit, pasan nombres, vocablos y sitios que son el universo internacional de este arquero que lanza tan certeras flechas sobre todo cuanto mira, que, si tuviera tiempo de detenerse un momento frente a un espejo, su imagen quedaría acribillada.

 Paul Morand tiene treinta y ocho años y un público internacional que lo busca por diversas razones, aun por aquellas que no son estrictamente literarias. Esto último nada tiene de extraño: Chesterton nos enseña que un impresor, leyendo la Biblia, no encuentra sino las erratas.

 Sus asuntos sexuales y su lenguaje han contribuido a imantarle lectores. Su más reciente libro se titula, significativamente, Rien que la terre. Como todos los suyos, es el libro de un sensual, de un hombre que pone en juego sus sentidos, alejándolos y acercándolos como el fotógrafo el silencioso acordeón de su cámara de fuelle, para conseguir la visión exacta.

 A la inversa de Valéry Larbaud -a quien recordamos por lo mucho que de Morand difiere-, más que el carácter le interesa la manía del sujeto. El tic nervioso, la zozobra de un instante, el ademán que descubre un vicio o un deseo, el laberinto psicológico cuya salida está en una mirada. Por todo esto, su estilo es agudo y rápido. Quebrado estilo de hombre que husmea, frota, espía... En pocas palabras, estilo de hombre sensual.

 ¿Pero no debe ser un lugar común, tan bello como el verso de Racine más veces citado:

 La fille de Minos et de Pasiphaé                         

que la sensualidad es una forma de la inteligencia?

                                                  1927

  Textos y pretextos: literatura, drama, pintura, La Casa de España en México, 1940; FCE, 2018.

Rabelais y Quevedo

Cervantes (La Habana), núm. 10-12, Octubre-Diciembre, 1933, p. 8. 

La despedida de Anatole France

 

    Pedro Henríquez Ureña

 Sabe el artista, el grande artista de madurez cuyo gradual desarrollo se cumple bajo la ley de “cultura” expresada por Goethe, cuál es el momento en que la obra de su vida alcanza su término. El Parsifal de Wagner, la Resurrección de Tolstoi, Cuando despertamos... de lbsen, son altas cimas crepusculares: el artista deja atrás los torbellinos de la pasión y abandona, como Próspero, los símbolos de su poder y su prestigio para encaminarse al reino del silencio.

  El gran maestro de la ironía y de la sagesse alcanzó la región espiritual en que la vida, sobre cuyas horas vigiló sin tregua el pensamiento, se torna clara y define su perspectiva moral, como valle que dejamos atrás cubierto de nieblas matinales y cuyas líneas puras contemplamos, en la tarde pacífica desde la cumbre. Es más: alcanzó ya, en vida, la reacción que sobreviene contra toda grande fama. Acatado como excepción (excepción entre los académicos, excepción entre los realistas, excepción entre todos los de ayer) por generaciones más jóvenes que la suya, Anatole France pareció poseer el secreto de la perpetua juventud literaria. Pero fue ilusión: la juventud es implacable; la juventud pide renovaciones, y no transige; cada generación trae nuevas interpretaciones de la vida, sentido nuevo del arte, y los que fueron de ayer rara vez aciertan a entrar íntimamente en el espíritu de la nueva hora. La reacción tardaba, pero llegó al fin. Anatole France no podía ser el ídolo de 1914.

 La literatura francesa de hoy, idealista, sincera, ardiente, devota por igual de las ideas sutiles y de las emociones “directas”, inmediatas, representa la realización de una estética radicalmente distinta de la que imperaba hacia 1885, salvando excepciones como la inevitable de Verlaine. Más aún: representa la realización de una estética distinta de la que tradicionalmente se ha llamado francesa. Porque ésta, la novísima, es una literatura idealista, en el sentido filosófico de la palabra, no en el de espiritualismo más o menos religioso (aunque éste no falta) ni en el de “irrealismo” más o menos insulso. Literatura en que ideas y emociones, fundidas con íntimo enlace de que solo hallábamos ejemplo frecuente en Inglaterra y Alemania, producen un ritmo amplio que aspira a tocar por una parte los linderos de la música, por otra los del pensamiento filosófico. Literatura en que cada asunto busca su forma propia, en vez de adoptar perezosamente uno de los modelos acepta dos: el párrafo a la Bossuet, los pareados de la tragedia siglo XVII, la “incisiva” prosa volteriana, la “tirada” de Hugo, la descripción de los realistas.

  Anatole France representa, y de modo supremo, muchas tendencias contrarias; y si éstas son las realmente francesas, no se equivocan quienes la consideran arquetipo de su pueblo. No es ideólogo por temperamento, ni menos metafísico: conoce todas las filosofías, pero no le apasionan. Comparadlo con Camille Mauclair y sentiréis, por contraste, la revelación del temperamento metafísico, inquieto y hondo, en el arte contemporáneo. Escéptico, pues, filosóficamente, pero escéptico activo (hasta en la crítica), dueño de todos los recursos de sagesse que suele dar el escepticismo, vivió bajo el peligro de la medio cridad esencial que tantas veces apunta en el escritor francés, por debajo de las perfecciones del procedimiento: la mediocridad que nace de la ausencia del sentido ideal, del concepto trascendental de la vida, núcleo necesario del arte supremo, sin el cual no serían más que pintoresco simulacro y brillante apariencia los poemas homéricos y la tragedia ática, la obra de Dante y la de Shakespeare. Escéptico, irónico, sage, francés, en suma; hasta gaulois, como que sabe dar a la sensualidad su papel en la vida (por lo menos en la vida de Francia) y aun a las palabras fuertes su papel en los libros, Anatole France representaba una actitud distinta de la que asume la juventud de hoy, que abre ante el esplendor del mundo los grandes ojos impresionables del Jean Christophe, de Romain Rolland.

  Pero la ironía puede ser una forma de pensamiento filosófico, y la ironía que corre a través de la obra de France, como río cada vez más caudaloso hacia el cual fluyen todas las formas intelectuales, se convierte al cabo en una filosofía de la historia humana. La obra adquiere, así, unidad original y superior, y sabor que hace pensar en la literatura inglesa, como en otros autores centrales de la francesa: Balzac, por ejemplo, o Flaubert. El Gulliver, la Batalla de los libros, todo el Swift humorista ¿no anuncian aspectos de Bouvard y Pécuchet, aspectos de la obra de France?

  Además, a su modo, France es idealista; quiero decir, tiene su ideal. Ideal no filosófico, sino “social” -francés, por lo tanto-, pero ideal al fin. Ha combatido por el pueblo, sobre todo por la libertad espiritual de su pueblo. No todo fueron rosas y mirtos en su vida pública: sobre él ha lanzado piedras el populacho fanático. Y su fe en la redención moral e intelectual de los hombres, surgiendo de su filosofía irónica de la historia, es el motivo ideal que da a su obra sentido superior. Sobre esta filosofía irónica, pero generosa en su deseo del bien humano, acaba de tenderse melancólico manto de sombra. La rebelión de los ángeles, la última novela de France, tiene, a la luz de los acontecimientos actuales, el carácter de una despedida. Se piensa que el maestro, agobiado ya, no volverá a la labor literaria después que pase la crisis que agota a Francia. La perspectiva de la guerra inevitable, destructora e inútil, la seguridad de que los esfuerzos de liberación espiritual quedarían suspendidos, la tristeza de contemplar el trabajo de toda una vida amenazado de esterilidad, cuando no por conflictos exteriores, por las mezquindades de la política interna -tales son las notas finales del libro-. Y como quien renuncia al esfuerzo público; como si un escepticismo amargo hubiera sustituido al antiguo escepticismo irónico pero activo; como quien se refugia en un individualismo triste porque se marchita su fe en la humanidad, Anatole France cierra la visión del arcángel rebelde con el abandono de toda conquista de poder. “No conquistemos el cielo: bástenos el ser capaces de conquistarlo. La guerra engendra la guerra; la victoria engendra la derrota... Hemos destruido a laldabaoth, nuestro tirano, si hemos destruido en nosotros la ignorancia y el miedo... La victoria es espíritu. Es en nosotros, y solo en nosotros, donde hay que atacar y destruir a laldabaoth.”

                              2 de diciembre de 1914.

 El Heraldo de Cuba, 7 de diciembre, 1914; como “Anatole France’s valedictory”, en The Forum, New York, October 1915, vol. 54, núm. 4, pp. 479-481. También en Renacimiento, núm. 22, Santo Domingo, febrero, 1916; La Nave, México, Núm. 1. mayo 1ro, 1916, pp. 49-52; Desde Washington (Minerva Salado), FCE, 2004; Obra Completas, T. 5, (Miguel D. Mena), Santo Domingo, 2013.