La convaleciente

La Ilustración Artística, 7 de mayo de 1895.

El anarquista

Cuba y América, núm. 16, enero 14 de 1906

Barbey D'Aurevilly

 Jesús Castellanos

 Modestamente, disimulado entre el cascabeleo de las modas insensatas o improvisadas del París moderno, ha pasado el centenario de Barbey D'Aurevilly. Tal vez hubo cabaret literario que le dedicase versos cojos, diluidos en un vaho de humo y cerveza; quizás dio detalles de su vida extraña, de sus chalecos imponentes, alguna reliquia viva de la vieja guardia romántica. En buenas cuentas, nada ha recordado que hace un siglo vino al mundo uno de los escritores que hicieron escuela y fueron pabellón audaz de unos cuantos jóvenes, ansiosos de novedad aún en la reaparición de lo viejo.

 Algo puede explicar este desvío de la posteridad, aquella sombra de desgracia que acompañó siempre los pasos del artista, tal vez desde que un hada negra se sentó junto a su cuna provinciana. Pero en serio análisis del hecho, solemne por cuanto se trata de un fallo de la historia, precisa comprobar de nuevo el peso de aquella figura a quien se puso en un tiempo junto a Balzac y Víctor Hugo, en el mismo frontón glorioso que encuadra el templo ideal de la Francia literaria.

 Barbey D'Aurevilly, en efecto, con llevar en su caja de mundano frívolo una gran alma de artista, no tuvo ohra, entendiendo por tal lo que puede conmover a los humanos de todos los tiempos y más allá de los gustos actuales. No obedeció sin embargo esa esterilidad a pereza para hacer, como acaso ocurrió al Príncipe de los simbolistas Stéphane Mallarmé, pues que de éste queda un libro suficiente a dar pedestal para una figura que se vea en la lontananza de algunas generaciones. Barbey escribió seis o siete volúmenes. Fue simple y brutalmente, que su obra toda, desde la Vieille Muitresse y el Prophéte du Passé, presuntuosas de humanismo, hasta la Ensorcelée y las Diaboliques, rodeadas de un prestigio de misterio, es débil e indecisa, insuficiente para contentar a los devotos de lo real y palpitante, demasiado pobre para impresionar a los imaginativos. Todos sus libros pueden dar idea de un sensitivo refinado por un caudal de aristocracias acumuladas, de sangre, de educación, de ideas políticas. Pero no hay una página entre ellos ante la cual nos rindamos candorosamente confesando, como en nuestras lecturas de los quince .años, que hay algo de humedad en nuestros ojos. Y ese es el milagro que a veces realiza el genio.

 La primera falta que el lector equilibrado y exento de influencias de escuela, un "lector extranjero," pongamos por ejemplo, encuentra en Barbey D'Aurevilly es la monotonía y miseria del asunto. Temas que apenas dan tela para un breve cuento aparecen estirados implacablemente a lo largo de páginas de plomo, entre digresiones amables que son siempre el mismo anatema contra las nuevas tendencias cívicas y religiosas. La trama, perdida a trechos como una malla desgarrada, no llega jamás, por otra parte, a un desenlace, el desenlace lógico o inesperado que muy humanamente aguarda el lector ingenuo como que lo tienen tarde o temprano todas las novelas de la vida real. Lo que pasa, verbigracia, en Le Bideau Cramoisi, la más conocida de sus Diaboliques, es inaudito; todos recuerdan aquel problema sin solución que en su más intrincado rodaje deja trunco el autor, quitando redondez al trabajo y faltando positivamente a la verdad por todos experimentada.

 La cosa puede quedar como una originalidad que perdurará de modo seguro en la memoria del que lee; pero acusa una debilidad de imaginación que nada podría disimular.

 No sé que se haya presentado a Barbey D'Aurevilly como un psicólogo, y es inútil por tanto hablar de esta fase de su personalidad. Su gloria está en lo raro; mal puede tratársele como buzo de almas: dejaba sangrar la suya algunas veces, y por la brecha se veían tesoros de ternura infantil con aromas de la ciudad campesina. Eso es todo. Para analizar los corazones ajenos, era nulo, y la noble figura humana surgía de su pluma como un pobre monigote con aires de don Juan o temblores de histérica atormentada.

 Veámoslo como raro, como mistificador literario. Quien ansioso de lo fantástico haya leído Mr. Waldemar, de Poe, o The üpper Berth, de Marión Crawford, no encontrará ocasión de estremecerse con Barbey D'Aurevilly, en el cual lo raro acendra siempre un concepto de herejía religiosa, de embrujamiento que hay que exorcisar con agua bendita, de falta a lo sancionado por la Santa Madre Iglesia. ¡Y es además de una originalidad tan relativa! Diríase que tales narraciones han sido tomadas de la charla mundana, donde unos ojos femeninos se asombran por cualquier toque audaz del cuento improvisado. Sin salir de Francia, y sin hacer la cita de Guy de Maupassant, que está en todos los labios, bien pueden recordarse docenas de nombres, entre ellos el de aquel desdichado Vizconde Yilliers de l'Isle Adam, que con menos nombre que Barbey cultivaron asombrosamente el género de lo raro.

 ¿Qué es, pues, lo que quedará de Barbey D' Aurevilly, aun para aquellos fieles "treinta lectores" con que soñó por modo activo? Quedará la impresión de una prosa elegante, quebrada, más pintoresca que amena, prosa graneada de incidentales escapes a la discusión política, prosa francesa si las hay, hecha como en una conversación fácil y límpida. Y quedará, cosa terrible para un artista, como el representante de un ideal social, que bien de retroceso —como en él— o de avance como en otros muchos mercaderes de letras, lo llevará al arroyo mezclado de la historia en calidad de mediocre representante de una tendencia grosera de economía política, o de caprichos de casta. Y no es así como hubiera soñado ser luz de puerto el escritor y el hombre.

 En suma, y tal vez tuviera razón cuando de sí mismo y de su nacimiento en el siglo diez y nueve, murmuró amargamente: Trop tard.

 Noviembre 1908.

 Crítica de arte. Ensayos, Colección póstuma publicada por la academia de arte y letras, La Habana, Improvisador Comercial, 1914. 

Las bajas del arte. El doctor Huysmans

 Jesús Castellanos

 De los cuatro "grandes convertidos" que estudió en su libro Jules Sageret, acaso fue Huysmans el único que con honda sinceridad adoptara el dogma cristiano. En los otros, Brunetiére, Paul Bourget y Coppée, había más de snobismo presuntuoso, ávido de vestir el ropaje ideológico de la aristocracia, que de fervor ideal, humildemente sentido. Su madera no era de santos.

 Huysmans fue de ellos el único que, místico por temperamento —aunque de sus rectificaciones y de su doble personalidad hable la crítica superficial—, entró fácil y blandamente en la religión, como en un albergue esperado al final de un camino, que por muchas vueltas que revele, llega siempre a su término prefijo. Por eso fue su religión la buenaza y absurda de la gente del pueblo. Por eso no pensó jamás en constituir Ligas Católicas para deslumbrar a las duquesas desnudables, conformándose con practicar arcaicos y casi satánicos ritos en su Tebaida triste.

 Huysmans afiliado al naturalismo y leyendo en Medán su Soeurs Vatard, y Huysmans vagando en nubes de idealismo en su Ohlat, son un mismo y firme artista, acaso con diversa dirección, pero mostrando la misma potencialidad artística, la misma sensibilidad mórbida, el mismo arrebato en la expresión; todo lo que, en fin, puede considerarse condición intrínseca del individuo.

 Quien hubiese estudiado detenidamente su personalidad en los tiempos de triunfos de la novela experimental, cuando "el blondo holandés" recibía con Maupassant, Paul Alexis y otros pocos, las paternales felicitaciones del Pontífice Zola, forzoso es que esperase un extraño desenlace sentimental, de aquel estado perpetuo de exaltación, estimulado por la más desenfrenada imaginación que presenta el moderno Areópago de intelectualidades francesas. Naturalista convencido, su filiación a la fórmula de "un hombre para quien el mundo exterior existe", era muy relativa, porque entre el mundo y su cerebro se interponía una sensibilidad de hiperestésico; las cosas aparecían con un barniz de tono chillón, los caracteres se amasaban en barro mitológico como para hacer demonios o superhombres; se hablaba del sol con adoración de salvaje derviche.

 Max Nordau al disertar en su Dégénérescence sobre el misticismo, lo ha destacado bien de esa mezquina acepción vulgar que sólo lo admite como sinónimo de fervor religioso. El místico es el desequilibrado mental que no se conforma a ver la vida apacible, y la quiere violenta e hinchada; el místico no precisa nada; su sensibilidad se encanta con las formas vagas que permiten interpretaciones diversas. Un síntoma le distingue: la exaltación perenne, sobre todo ante los caracteres externos de las cosas.

 En este sentido fue Huysmans un místico, un enfermo de la imaginación, lo mismo en su primera que en su segunda época. En sus libros primeros, En ménage, Croquis Parisiennes, se encuentra esta exorbitancia de la observación externa y chillona sobre la interna y característica. A veces era burlón, pero en todo caso sangriento: su impulsividad ardorosa se lo imponía.

 ¿Puede extrañarse que un cerebral de tal marca fuese a parar rectamente a la religión como un arroyo a su concha de piedra? La religión —la católica especialmente— es el más fecundo pasto que pueden encontrar las sensibilidades exaltadas. La entraña sensual de los misterios, la poesía cálida de los salmos hebreos, la liturgia estallante que pone a contribución los maravillosos lujos del color y el sonido, todo lo que es savia y corteza de árbol añoso de la religión está dirigido a apoderarse de esos temperamentos mórbidos y ¿por qué no decirlo? orgánicamente degenerados. De Jean Lorrain, que por su fortuna murió joven, nadie hubiese extrañado un final piadoso con hábito de mercenario o dominico. El mismo Octave Mirbeau, cruel, demoniaco, enfermizo, es a mi ver un candidato muy probable a la conversión. Son maniacos de la sensación que van de un refinamiento a otro hasta parar en el gran refugio de todos los neurópatas, el fanatismo religioso. El caso de Santa Teresa se repite hasta lo infinito.

 Huysmans no entró, pues, en la gran familia cristiana como un convencido, sino como un hipnotizado. Sus investigaciones fueron siempre las de un artista refinado, arpa sensible para la menor onda de aire; nunca las de un filósofo que cerrara lo incognoscible de los positivistas con la fórmula definitiva y cómoda de Dios. No fue de lo más a lo menos: del dogma a la liturgia, sino de lo menos a lo más: de lo exterior a lo interior. De ahí su cumplimiento devoto y fiel de las más absurdas ceremonias católicas; de ahí sus rodillas clavadas como las de un sacristán de pueblo en las baldosas de una capillita conventual.

 Para que se consumen estas conversiones basta una circunstancia: la pérdida de la verdadera energía intelectual. Cuando la facultad de razonar se debilita y quedan dominando las potencias de sensibilidad, el desplome y la transfiguración se producen. Queda sin freno una red de nervios enfermos, y surgen enfrente a lo lejos las puertas de Sodoma o de Jerusalem. Por ambas pasó sucesivamente antes que Huysmans, un tan grande Emperador como Verlaine.

 Gocemos con que el arte de Huysmans haya sido sólo de ropaje, de arquitectura. Porque con la mengua de su pensamiento quedaron intactos su visión poderosa, su gusto impecable y la punta brilladora de su buril de orfebre.  Durtal y Des Eseintes, los héroes de Croquis Parisiennes y los de esas arrebatadas Foules de Lourdes no reconocen desniveles en cuanto a la concepción artística, en cuanto a la nitidez de las páginas por donde se pasean. ¡Bendito este mundo defectuoso en que florecen tan divinos enfermos!

 Junio 10, 1907.

 Crítica de arte. Ensayos, Colección póstuma publicada por la academia de arte y letras, La Habana, Improvisador Comercial, 1914, pp. 351-54. 

Flaubert

 Jesús Castellanos

 Una vez más ha tenido justificación el santo vicio de las estatuas, de que se inculpa a menudo a los franceses, acaso porque su intenso patriotismo y su excelso orgullo de sus próceres, avergüenza a los demás pueblos. Es ahora Rouen, la modesta ciudad ribereña del Sena, quien perpetúa en la piedra la memoria de uno de sus hijos más preclaros: Gustavo Flaubert, tipo de excepción en las letras modernas, que por sus proporciones pertenece por igual a todo el mundo culto. Y París entero ha peregrinado a la ciudad oscura que hoy se ilumina al recuerdo del genio; y los grandes de la literatura le han tejido coronas en diarios y revistas.

 Las dimensiones de Flaubert como renovador de la novela francesa y buzo incomparable del corazón humano, necesitaban ser vistas a distancia, como las de los altos faros, para ser fielmente comprendidas. Por eso es hoy, traspuesta la época en que su impersonalismo y su realismo á outrance se imponían, cuando ya no hay amigos que desvirtúen su estructura con el ditirambo ni enemigos que traten de amontonar sombras sobre su gloria, cuando puede juzgársele y trazar de él una impresión de conjunto. 
 Flaubert fue para la literatura francesa un gran hecho histórico. Fue su cambio de dirección en las ideas, y su salvación en la forma. Antes de Madame Bovary tocaba el romanticismo a su desenfreno. Las más atroces fantasías tomaban carne de episodios reales, trastornando los valores morales del público y entonteciendo a toda la generación que venía, con ejemplos de falsos heroísmos y femeninos ideales. En cuanto a la forma, todo desafuero gramatical era permitido a trueque de sonar musicalmente y traer vaga impresión de colores; los dioses mayores predicaban, para dar pábulo a la corriente, la inutilidad de todo estudio, la excelencia de toda improvisación.

 La gran virtud de Flaubert fue poner un dique a este desbordamiento de brillante necedad. Ya algo había sembrado Balzac orientando su Papá Goriot y su Mujer de Treinta Años hacia los rumbos de la verdad. Pero en cuanto a la pureza del lenguaje, nada había hecho aquel cíclope que escribía novelas al vertiginoso compás en que pergeñaba comedias Lope de Vega. De una y otra redención es, pues, Flaubert, el Cristo.

 Dureza y fulgor de diamante se necesitaba tener en el alma para dar en aquel ciclo de desbarajuste el ejemplo de diez años de gestación antes de presentar su novela maestra, la primeriza. En aquel París frívolo pareció prodigioso el hecho; y casi se estimó por loco su viaje poco después a Cartago para preparar su sombría y magna Salambó; y no se dio crédito a su declaración ingenua de haber invertido muchos desvelos en bibliotecas, archivos y hasta en excursiones al Vaticano, para crear, según su sueño de perfección, el episodio bizantino de Las tentaciones de San Antonio.

 La crítica parisiense, refrescada durante todo el período romántico por lecturas ingleses y alemanas, no había perdido la cabeza como el público. Sainte Beuve, rey de las opiniones de aquel tiempo, y con él Baudelaire y Barbey D'Aurevilly, saludaron aquel renacimiento de las ideas y del idioma. El viejo francés de Chateaubriand resucitaba, pero con menos aparato y con más transparencia para la idea. Por primera vez se vieron usados ciertos adjetivos que la prosa y el verso románticos habían proscrito como toscos o duros. Y las parrafadas oratorias, y las asonancias, y los guiones, y toda la pesada orfebrería de 1830, palideció ante el estilo sereno y límpido de aquel extraño renovador que casaba maravillosamente las descripciones externas con los estados de alma, en cláusulas límpidas y sobrias.

 Se censuró a veces como exagerada su constante preocupación por el impersonalismo. En efecto, no puede haber obra de artista sin que algo se prenda en ella de su alma. Y si el mismo Flaubert trató, predicando con el ejemplo, de que en sus obras no hubiese un solo comentario ni siquiera expresado por algún personaje a él parecido, ¡cómo había de evitar que al cerrarse cada uno de sus volúmenes, desde Madame Bovary hasta Bouvard et Pecuchet; se sintiera inevitablemente el soplo melancólico que de las páginas subía, hablando de la protesta del autor hacia esta vida penosa que nos hace elevarnos eternamente en el ensueño para caer eternamente en la realidad! Oh, sí; Flaubert puso en sus nove las, al parecer tan alejadas de su medio y de sin psicología, mucho de los grandes dolores de su vida. Y donde hay emoción hay personalidad.

 ¿No venció por lo tanto en su cruzada del impersonalismo? En lo relativo, sí venció. Borró, por lo menos, el lacrimoso sentimentalismo descarado de las narraciones románticas, donde el autor, coma las plañideras egipcias, exhibía de intento sus lágrimas. De su época en lo adelante, el sentimentalismo no se expuso, sino que se dejó entrever. Fue una deducción agridulce, emocionada, del lector. De una a otra fórmula media un abismo de diferencia.

 Sin Flaubert no hubieran nacido estos grandes poetas de la realidad: Daudet, Maupassant, los Goncourt, que hacen sentir rastreando con su pluma por el bajo suelo de la vida burguesa. Y aun tiene que reconocer su abolengo prestigioso la actual tendencia humanista o naturista, mezcla de ensueño y verdad, que resiste a tratar ciertos temas podridos y tiñe sus prosas con un leve humorismo anglosajón. Para todos dio material esa cantera formidable.

 Claro es que no se pueden lograr los milagros que a la Francia y al mundo legara Flaubert, sin haber concentrado en sí la vida de un sacerdote purísimo. Y eso fue él para su arte. Nada, ni la representación social, ni los halagos de la fortuna, ni la amistad, ni el amor, tuvieron nunca fuerza para doblegar de su ruta fanática a este monje del ideal. El hacía el arte porque su ser se lo pedía y jamás admitió una transacción con su yo clarividente, por exigencias del público o la crítica. ¡Divino suicidio del que tan pocos quedan vivos!...

 Ahora sonreirá con su blanca sonrisa de mármol desde el alto pedestal, ante el tiempo que bulle a sus pies, veinte años más allá de que sus ojos de carne se cerraran. Viril gigante de los luengos mostachos, todavía parecerán más recios en la piedra sus hombros de atleta que levantaron de un desmayo mortal la gloriosa literatura de la Francia. 

 Crítica de arte. Ensayos, Colección póstuma publicada por la academia de arte y letras, La Habana, Improvisador Comercial, 1914, pp. 207-11. 

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