Sarah Moon

 

 Siempre he sentido la fotografía como una posibilidad de hacer una puesta en escena, de contar una historia en imágenes. Busco una imagen con un mínimo de información y referencia, una imagen no situada y que pese a todo me hable, que evoque lo que pasó y lo que va a pasar después. Se perfectamente que se puede denunciar esta forma de fotografía pero porque tiene que haber tan solo una forma de fotografiar? Quiero crear imágenes con los elementos que elijo, narrativas o evocativas, más allá del documento sobre la mujer que lleva un traje. Me doy un marco literario, me cuento una historia. Es el único trampolín que he encontrado para saltar. Por otro lado, la fotografía aplicada me interesa porque me permite el evitar la gratuidad. El contrato entre cliente y fotógrafo me parece totalmente honesto, se me da la oportunidad de hacer imágenes, a condición de que presente el producto desde un punto de vista favorable, se me paga para hacerlo y se me facilitan los medios para hacerlo bien. Esto me obliga a seguir una disciplina que necesito. Pues realizo más fácilmente las cosas cuando estoy obligada. Hacerlas solamente por placer me parece de locos.

 No depende de nosotros. Tan solo podemos esforzarnos para estar listos. Es lo más duro. El trabajo invertido, la intensidad, la espera, la esperanza no bastan. Nos podemos esforzar inútilmente durante horas y de golpe en tres minutos, en el buen lugar, en el buen momento, el azar muestra lo que quería expresar…

 A menudo me digo. Me gustaría hacer una foto en la que no pase nada. Mi sueño sería alcanzar esta depuración. Pero para quitar primero tiene que haber algo. Cuando trabajo con decorados, a veces se me ocurre borrarlos de mi foto, o mezclarlos o usar espejos para que no se sepa ya cual fue el decorado. Me gustaría que quitasen el maquillaje para que nadie se fije en el maquillaje, que quiten las ropas, paso mi tiempo quitando, para que algo me sorprenda, para  que no se sepa que estoy en un estudio, con un modelo que he elegido, un decorado sobre el que he discutido durante horas, una luz que hemos preparado durante todo el día. Al final lo que me hace decidirme es la impresión de reconocer algo -sí, es eso- que escapa a todas mis construcciones. Como esa foto del vestido de lunares, con la espalda de Susane. Me gusta su pesadez, de golpe me di la vuelta y allí estaba. Eso son los regalos.

 

Apostillas a lo feo

  Pedro Marqués de Armas

 

 No me gusta esa idea de una Cuba fotogénica. Entre otras cosas, porque la suma de todas esas instantáneas fruto del turismo revolucionario no fue sino el telón de acero de una realidad que, pese a su cancelación, existía. Solo algo que pueda llamarse lo irrevelable o lentilla negra -y que estaría todavía por agruparse y ser debidamente catalogado- podría dar cuenta de ese archivo secuestrado por la propaganda y el control policial, o bien abortado por falta de medios elementales.

 Cabrían aquí, cómo no, las fotos de fusilados y “mercenarios”, las de Camarioca y los vuelos de la libertad, las del Mariel y el maleconazo, como también, las pocas de la UMAP, y las por desgracia no muy abundantes de escuelas al campo, rayanas en la mansedumbre, cuanto no en lo roído del entusiasmo. Sumémosle, si se quiere, bodas, quinces y cumpleaños socialistas.

 Al margen de las anteriores, hay otro grupo exclusivo y es aquel que da cuenta de lo feo. Lo feo, mientras más involuntario, mejor; y lo feo totalitario se lleva siempre las palmas. Se trata en todos los casos de imágenes autorizadas o publicables, y por tanto plenas de garantía, con el añadido de su carácter inocuo -esto es, falsamente inocente- dentro de la arcadia revolucionaria. En otros términos: fotografías anti-épicas, especialmente anti-sensuales.

 Antiestéticas en sí, chambonas -y dejamos acá solo una muestra mínima-, las elegidas pertenecen al fotógrafo hispano mexicano Pedro Meyer. Son estas la del trabajador que ha perdido los dientes pero que sonríe sin vacilación; la del negrito setentero en plataformas que ostenta su grabadora contra el tedio; y la de esas púberes que hacen su clase de Educación Física como parte del más estricto y ordinario programa escolar.

 Captan, por así decirlo, miradas propias de la parte trasera de la Utopía: el horizonte, la lateralidad (ni siquiera el disimulo) y el enroscamiento como estereotipos. En fin, variantes discretas de nuda vida, sin relación efectiva con la historia, que se comportan como secuelas del zoo.

 Por su parte, la miliciana de guardia con un fusil casi más grande que ella y muerta de aburrimiento delante de unas vidrieras que han perdido todo glamour, corresponde a la parte anterior: al beginning process. Su relación con la historia es todavía grave, aunque ya apenas mordiente, y no por gusto anuncia el fin de la sensualidad.

 Si Burt Gliin, Agnès Varda, Göksin Sipahioglu, y otros muchos, atrapan combatientes bien integradas al paisaje y en armonía con sus armas de reglamento; a Cartier Bresson toca registrar, a su paso por la isla en 1964, la debacle de esa postura.

 Verdad que no se lo propone pero lo logra en algunas de sus imágenes, como la de ciertos milicianos rubios mirando a la cámara entre ateridos y temerosos; la de los funerales del Benny Moré -donde la sensualidad de pueblo se contorsiona en extraña cadeneta bajo un letrero no menos expresivo- y, por supuesto, ésta: la miliciana de guardia. 

 El declive hacia lo feo es aquí total, pues conjuga el exterior y el interior burgués (vidriera y sillita), con lo impropio de un entorno cada vez más agreste y desencantado: se diría el cadáver de la revolución in status nascendi.

 Caída perentoria, ruina en anticipo. Un corazón de papel los corona. Y desde luego la noche, escasamente iluminada.

 

Bernd & Hilla Becher

 

 Por más de medio siglo recorrieron parajes de Alemania, Bélgica, Francia, Inglaterra o Estados Unidos. Siempre buscando similitudes y diferencias, puntos de vista y ángulos de un mismo objeto, sus series reflejan una obsesión sin límites por la arquitectura industrial, tan real que roza lo imaginario. Fábricas ad integrum, pedazos de fábricas, bombas de agua, torres, silos, hornos, graneros, gasómetros, etc., bajo cielos perennemente nublados, desolados y también apenas variables. Genios del gran formato y predilectos de los planos oblicuos, los Becher crearon en blanco y negro una rigurosa arqueología de la industria que, ordenada en extensos paisajes y mosaicos, recuerda a la vez una fantasmagórica lección de anatomía de un mundo sin contexto, donde el pasado podría pasar perfectamente por el porvenir.

Joan Colom

 

 Después de un año, descubrí el ambiente del "Chino", sus posibilidades fotográficas; y me enganché… Siempre me ha interesado la fotografía de calle; captar la expresividad de la gente y de las situaciones, encontrar el momento en que puedes obtener una imagen impactante. Mi intención era fotografiar todo el entorno; porque la gente tenía unos rasgos y una personalidad fascinantes: las mujeres, los viejos, los niños...

 Para fotografiar los ambientes más conflictivos me inventé una manera de hacerlo lo más discretamente posible. Llevaba una Leica con un objetivo de 35 milímetros y utilizaba una película Tri-X, que me ofrecía mucho margen de exposición... Todo esto lo aprendí con oficio y llegué a conseguir una cierta destreza que ha sido la constante de mi vida fotográfica. 

 

Nan Goldin

 

 La gente que aparece en mis fotos dice que estar con mi cámara es como estar conmigo. Es como si mi mano fuera una cámara. En la medida de lo posible, no quiero que haya ningún mecanismo entre el momento de fotografiar y yo. La cámara es parte de mi vida cotidiana, como hablar, comer o tener sexo. Para mí, el instante de fotografiar, en vez de crear distancia, es un momento de claridad y de conexión emocional. Existe la idea popular de que el fotógrafo es por naturaleza un voyeur, el último invitado a la fiesta. Pero yo no soy una colada; esta es mi fiesta. Esta es mi familia, mi historia.