La mecanización de la música

    

 Reunidos en París, en la redacción de la revista “Bifur”, Dessaignes, Ungaretti, Huidobro, Desnos, Varèse y Lourié, conversaron aguda y autorizadamente sobre el porvenir de la música y las trascendentales consecuencias de su mecanización. A.C., quién tomó parte en esta charla, la ha fijado estenográficamente. Con la autorización de “Bifur”, nosotros la reproducimos.

 Ribemont Dessaignes: Nos hemos reunido para conocer su opinión acerca de la música del porvenir, a no ser que nos hable del porvenir de la música. ¿Podría usted comenzar por decirnos lo que opina de la música, sencillamente?

 Edgar Varèse: Es una cuestión demasiado vasta, y lo que me interesa ante todo es el estado de la música en relación con el tiempo presente… Me hallo sorprendido del estancamiento en que se encuentra el período actual. Hay compositores de todas clases y no me atañe aquilatar su valor. Sin embargo, debo anotar que la mayoría de ellos se apegan a todas las formas académicas y tratan de imponerlas. Esto resulta sorprendente si tenemos en cuenta que las otras artes están en constante progreso técnico, sobre todo en lo que a la arquitectura se refiere. Opino que en los Estados Unidos las construcciones nuevas son notables porque sólo especulan sobre lo esencial. Pero el mérito de eso se debe sobre todo a los ingenieros. Son ellos los que realizan la belleza de las construcciones con lo esencial, mientras los arquitectos sólo dañan sus iniciativas, llenándolas de estética y de detalles independientes de las necesidades estructurales.

 En música, terreno en que las relaciones con los ingenieros son nulas —o se ven reducidas al mínimo estricto—, vivimos en una época que corresponde al Parnasianismo literario. Sufrimos una invasión de neoclasicismo. Y, como bien lo dijo Emmanuel Berl, el clasisismo es “lo que se aprende en clases”. Yo sostengo que toda concepción nueva debe recurrir a nuevos medios de expresión. No creo en los regresos al pasado. El pasado no tiene por qué rehacerse. Está realizado. Lo lleva uno en sí mismo. Lo que es el pasado para nosotros era el presente en épocas a las cuales no tenemos por qué volver. En toda obra de arte lo importante es la novedad. Los elementos de novedad que pueden hallarse en los pastiches del pasado, sólo se deben a ciertas deformaciones exteriores. ¿No opinas así, Huidobro?

 Vicente Huidobro: Es cierto. Pero se me ha dicho que el hecho mismo de buscar instrumentos nuevos era una prueba de impotencia. A ello respondí que en tal caso era necesario seguir el árbol genealógico de los instrumentos, hasta remontarnos al primero, porque el que había empleado el segundo instrumento había ya dado muestras de impotencia. Del mismo modo, quien inventó el tercero. Y sucesivamente. Si se acepta un escalafón, debe aceptarse toda la escalera, sin límite de escalones.

 Edgar Varèse: Las mismas personas que se niegan a aceptar el progreso de los medios de expresión musical admiten el progreso para el automóvil o el avión. Aceptan el progreso para sus asentaderas, no para su cabeza.

 Lo que nos falta, lo repito, son medios de nuestra época… Sin embargo todas las vías nuevas nos son ofrecidas por las posibilidades actuales: perfeccionamientos eléctricos, ondas, etc. Pero debe advertirse que esos medios no deben conducirnos a una especulación sobre reproducciones de sonidos ya existentes, sino, por el contrario, debe permitirnos nuevas realizaciones. Ya no está en relación con nuestras necesidades de forjar nuevos modos de expresión. Con el sistema temperado estamos sometidos a reglas muy arbitrarias, mientras que los nuevos medios nos ofrecen una especulación ilimitada sobre las nuevas leyes de la acústica y de la lógica. Aparte de ellos puede admitirse que ambos sistemas hagan migas, con esta ventaja de que todo sistema nuevo, no temperado, puede, por elasticidad, adaptarse a las exigencias del primero.

 Hallándome un día en un laboratorio de acústica, como sólo los hay en América, puede darme cuenta, mientras hacían funcionar instrumentos integrales junto a instrumentos temperados, que la suciedad del conjunto obtenido, y que no podía mejorarse, provenía de las interferencias creadas por las frecuencias distintas que, teóricamente, de acuerdo con los sistemas actuales, debían haber coincidido.

 Ribemont Dessaignes: ¿En qué dominios espera usted encontrar instrumentos nuevos?

 Edgar Varèse: Especialmente en el dominio electro o radio-eléctrico. Por ejemplo: los aparatos de onda de Martenot o Bertrand como una de las posibilidades.

 Vicente Huidobro: ¿No temes caer en un exceso de maquinismo?

 Edgar Varèse: Sólo nos encontramos en los balbuceos de una nueva fase de la música.

 Ribemont Dessaignes: ¿Cree usted en la absoluta necesidad de obedecer a las leyes?

 Edgar Varèse: No podemos evitarlas ni sustraernos a ellas. Esas leyes sólo nos ofrecen nuestro medio de expresión. Debe establecerse una diferencia entre las leyes y las reglas. Con el sistema temperado sólo existen reglas.

 Ungaretti: Cuando las leyes envejecen, todo el mundo se percata de su falsedad. Las leyes son convencionales.

 Edgar Varèse: En ese caso deberíamos encontrar otro término que el de “ley”.

 Ribemont Dessaignes: Obedecmos a lo que es más fuerte que nosotros. Debemos la palabra que defina ese imperativo.

 Ungaretti: ¿Cree usted en la superioridad de la máquina?

 Edgar Varese: La máquina es obra del hombre. El hombre admite sus propios límites. Cuando alcanzamos cierta cifra de frecuencias —cuyo número señala la máquina— no oímos nada, pero sentimos un malestar físico producido por la presencia de esas frecuencias.

 Alejo Carpentier: Háblenos de los instrumentos de que quisiera disponer.

 Edgar Varèse: Los instrumentos que los ingenieros deben perfeccionar en colaboración con los músicos, permitirán el empleo de todos los sonidos, es decir, no serán arbitrarios, y, por consecuencia, propiciarán también la ejecución de la música temperada. Podrán reproducir todos los sonidos existentes y laborar para la creación de timbres nuevos. Todo ello no dependerá más que de un perfeccionamiento de principios conocidos. Adaptados a la acústica de las salas actuales, podrán estar dotados de una energía ilimitada. La variedad de timbres es, por así decirlo, inexistente hasta ahora. Las intensidades son apenas variables. Con el sistema mecánico toda esperanza nos es permitida, tanto desde el punto de vista timbre, como desde el punto de vista intensidad.

 Tomando en masa los elementos sonoros, hallamos posibilidades de subdivisión con relación a esa masa; esta última dividiéndose en otras masas, otros volúmenes y otros planos, por medio de productores de sonidos colocados en otros lugares, daría una impresión de movimiento en el espacio, mientras que hoy sólo disponemos de una suerte de ideograma.

 En el registro grave, aunque todavía hay muchos perfeccionamientos por hacer, hemos llegado casi al máximum de lo que el organismo humano puede percibir. Los especialistas de acústica no han logrado ponerse de acuerdo sobre el poder de percepción de altas frecuencias por un oído mediano. Un físico, Bouasse, señala un límite aproximativo de 38 000. Otros conceden más. Algunos físicos, basándose en estadísticas hechas en los laboratorios, afirman que a partir de cuarenta años el oído normal sólo percibe de 10,000 a 12,000 vibraciones. Por mi parte creo que podríamos basarnos, para empezar, en un promedio de 18,000, con seguridad de acertar, añadiendo unas dos octavas a los límites de los instrumentos de hoy, sin salir del dominio musical, y con la convicción absoluta de su percepción. Además nadie podía afirmar que con la educación de un oído, al principio poco desarrollado en su percepción, no podrían mejorarse sus facultades auditivas.

 Robert Desnos: Lourié, ¿podría usted exponernos sus puntos de vista acerca de la mecanización de la música?

 Arthur Lourié: Pienso que la cuestión de la mecanización de la música es una de las más importantes que puedan platearse. Dejando a un lado el problema de si la mecanización debe ser generalizada en toda la música o no, hacerse frente a la situación tal y como existe; estamos ante el hecho de que la orquesta actual "viviente" se vuelve un factor arcaico en relación con el pensamiento musical de hoy. Se la utiliza porque no se dispone de otros medios. La mecanización de la música tiene ya precedentes —y avanza rápidamente con el auxilio de la sincronización cinematográfica y de las ondas.

 La vida colectiva que se impone cada vez más; el desarrollo en cantidad de la producción artísticas, muchas veces en detrimento de la calidad (lo que no debiera, necesariamente, ser indispensable), contribuyen también a favorecer esa mecanización. Y, paralelamente, la educación musical de nuestros días, ha llevado el estilo temperado a un impasse.

 Para explorar fundamentalmente ese problema (el de la mecanización) sería útil organizar una suerte de congreso al que concurrirían músicos y físicos competentes enfocando la cuestión bajo sus dos aspectos de creación y de realización, eliminando del plano de discusión la música “normal” del pasado y del presente, que no tiene nada que ver con el asunto.

 Como programa de trabajo podrían proponerse las siguientes materias:

1. Temperamento y orden natural, en relación con las tendencias y las realizaciones actuales.

2. Las nuevas aportaciones en los dominios del timbre –constructivo y no pintoresco- y sus posibilidades prácticas.

3. Eliminación de timbres instrumentales “vivos”, que pueden ser reemplazados ventajosamente por nuevos medios.

4. Proyectos de nuevos instrumentos. Teoría y práctica en ese dominio.

5. Tendencia de la música contemporánea hacia la mecanización sobre una base "leal".

  Ribemont Dessaignes: En suma, lo que dice Lourié concuerda exactamente con lo que Varèse nos ha dicho.

 Edgar Varèse: Yo considero la idea del congreso propuesto por Lourié no solamente como algo excelente, sino como algo necesario. Además, la materia por tratar y la complejidad de los problemas que habrán de plantearse salvarán los límites exiguos del marco señalado por él. Tengo el optimismo de mi época y no creo en cuestiones insolubles o imposibles.

 Algo que yo quisiera ver realizado es la creación de un Laboratorio de acústica donde los compositores y físicos colaborarían. Esto sería útil desde el punto de vista práctico, en el dominio mismo de los instrumentos perceptores.

 Hasta ahora no se ha considerado bastante el problema de los sonidos resultantes inferiores: a) sonidos diferenciales (así como los llamó Helmoltz) que habían preocupado ya a un Sorge y aun Tartini, cuya característica está en que presentan un número de vibraciones igual a la diferencia de números de los sonidos primarios; b) sonidos adicionales, descubierto por Helmoltz, cuyo número de vibraciones es igual a la suma de los sonidos primarios.

 Ahora bien: pienso que, por así decirlo, nunca se ha tenido en cuento que la intensidad de los sonidos resultantes (a pesar de disminuir más rápidamente) crece en una proporción más fuerte que la de los sonidos primarios simples, lo que hace que en ciertas obras se obtenga un resultado sonoro, pesado y viscoso. Pero es cierto que estableciendo este postulado, debe considerarse el fenómeno contrario como cuestión de azar. 

 Por su educación, el oído humano ha sido disciplinado y llevado a hacer abstracción de ese resultado, y tal vez podría afirmarse que ciertas impresiones defectuosas del gramófono (y esto es bastante frecuente en las reproducciones orquestales) sean debidas a esa causa.

 Alejo Carpentier: En suma, usted no enfoca la aportación de nuevos timbres como enriquecimiento estético ni las nuevas intensidades como medios expresivos.

 Edgar Varèse: Volviendo a nuestro punto de partida, diré que no. Como lo apuntó Lourié, esas intensidades y esos timbres constructivos que necesitan las nuevas concepciones sólo pueden sernos dados por instrumentos nuevos. La diferencia de timbres nos permitirá llevar una claridad necesaria  —sea harmónica, sea lineal— en la ordenación de la obra.

 París. Septiembre de 1930.

 Alejo CARPENTIER.

  Revista de La Habana, noviembre de 1930, vol. 4, no 2, pág. 161-166. Texto original en francés: «Mécanisation de la musique», Bifur, núm. 5, 31/07/1930.

Non serviam

  

 Vicente Huidobro 

 Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.

 Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: "No te serviré".

 La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: "Eres una viejecita encantadora".

 Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias.

 El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la Naturaleza.

 Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.

 El poeta dice a sus hermanos: "Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?

 Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores.

 Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él".

 Nom serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.

 Y ya no podrás decirme: "Ese árbol está mal, no me gusta eser cielo… , los míos son mejores". 

 Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.

 Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los míos.

 Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.

  Leído en 1914 en el Ateneo de Santiago de Chile. Obras Completas (Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1976), Tomo I, pp. 715-716.

Mi Cid a la vanguardia

   Diario de la Marina, 10 de agosto de 1930.

  Hernando d' Aquino: Seudónimo de Manuel Hernández Hernández. Poeta, ensayista, periodista. Nacido en 1897 en Tenerife, Islas Canarias, se radicó desde niño en Cuba. Doctor en Filosofía y Letras y en Derecho Civil. Llegó a presidir la Audiencia Nacional. Como escritor, colaboró con frecuencia en el Diario de la Marina. Se exilió en 1960, viviendo largos años en Miami. Entre sus obras: Apuntes de filosofía moral (1925), Estética tradicional y estética de vanguardia (1929), Sinfonía martiana. Vida y pasión (1960 y 1971), Romancero de la invasión (1980), La gesta de siete bravos. Episodio de Playa Girón (1981). 

  

El “Cid Campeador” de Vicente Huidobro

  por Alejo Carpentier

    ¡No faltaba más sino que la Historia

    fuera a tener razón sobre la novela!

                                    V. H.

 Resulta un poco desconcertante leer el nombre de Vicente Huidobro en la cubierta de un libro consagrado a narrarnos las andanzas prodigiosas del Cid Campeador. Hubiéramos esperado cualquier otra cosa como "último libro” del autor de Horizonte cuadrado, Ecuatorial o Estaciones escogidas. Pero la imaginación del verdadero poeta se complace en seguir caminos que embrollan todos los  itinerarios lógicos, y nunca sabremos si nos lanzará su próximo "Cu-cú” de relojería celestial desde el fondo de una chistera, desde el tope de un rascacielos o desde el carcomido  vargueño de la Historia.

 El azar de una charla con Douglas Fairbanks, acerca de las posibilidades de hacer un film sobre el héroe de la "Crónica rimada”, indujo a Huidobro a escribir su extraordinaria hazaña, dando vida a un viejo proyecto olvidado. El poeta enjaezó suntuosamente un doble de Babieca, y echó a correr  por campos de una España de hierro, en busca del Cid, llevando sus alforjas repletas de lirismos. Al regreso de su sorprendente cabalgata nos dio un libro de cuatrocientas y tantas páginas, destinado a hacernos gozar una vez más el maravillado interés —por muchos años perdido— que sentíamos en los umbrales de la adolescencia al leer Yvanhoe o Quentin Durward, en lindas ediciones inglesas, llenas de estampas que nos hagan soñar. Así como André Bretón decía que La femme 100 tetes de Max Ernst sería "el libro de imágenes” de 1930, podríamos afirmar que el Mío Cid Campeador de Huidobro es nuestra gran novela de aventuras —tomando la palabra aventura con todo lo que pueda encerrar de evasión y de sugerencias poéticas.

 La "hazaña” de Huidobro nos ofrece una biografía mítica del Cid, que situará indeleblemente al héroe en nuestra memoria (¿cómo podría la Historia tener razón sobre la novela?). El Cid que nos muestra el poeta es una suerte de Gargantúa capaz de domar las constelaciones. Para asistir a su procreación Dios mira por el ojo de la cerradura del cielo; para proclamar sus glorias, las alondras "salen disparadas como cohetes y estallan cantando sobre España”. Es campeón de salto, y alcanza records que no serán batidos nunca; inventa el toreo y sus camaradas aúllan un primer cheer en su honor. En los combates corta a los moros en dos y pasa a caballo entre sus mitades; cuando asalta un castillo, huyen los infieles aterrorizados "trepando por la lluvia y por encima de la noche”. Devora todos los manjares imaginados y por imaginar. Las campanas robadas a Notre Dame por el alegre gigante rabelaisiano, serían indignas del cuello de Babieca. El Cid tiene la acometividad risueña y terrible del Fairbanks de las buenas películas; en amor es menos literario que Tristán y más  humanamente puro que Sigfrido; actúa en las batallas con la implacable precisión demoledora de una pieza de artillería. Es un niño colosal cuyos juegos propician los astros. A su voz los mundos serían capaces de desprenderse de lo alto, acudiendo a su llamada como las focas sabias que vienen dócilmente a tocar el Rule Britannia en seis cornetas de cobre… Cuando muere —"es mentira que su cuerpo reposa en Burgos”— el caballero y el corcel saltan sobre el horizonte y causan un eclipse total de sol.

 Y sin embargo el Babieca y el Cid de Huidobro pertenecen a nuestro mundo. Aunque Babieca suela pararse en dos patas para "morder una estrella”, esto no le impide comerse los arcos de flores a la puerta de la iglesia en que su amo es armado caballero. El Cid ama a su Jimena, y aunque la "poesía mala” quiera atribuirle "cuerpo de palmera, cuello de cisne, manos de lirio y labios de coral”, el héroe se encarga de decirnos que su esposa era sencillamente una "belleza española”, y tenía "cuerpo de mujer hermosa, anchas caderas, y senos potentes, con nada de ánfora ni de mármol”. A pesar de su grandeza, el Cid de Huidobro nos sienta en sus rodillas y nos narra historias tiernas, sin adoptar tono grandilocuente. Síntesis de virtudes fabulosas, es también síntesis de  virtudes humanas.

 En su "hazaña”, Huidobro ha realizado uno de los más delicados "tours de force” que hayan sido intentados en la literatura nueva: el de hacer correr a su personaje por las pistas más actuales, sin menguar su majestad de héroe legendario. Cuando Ruy Díaz parte a la guerra, los kodaks se encargan de fijar su admirable figura en el papel sensible. En los cafés de la Puerta del Sol se reciben noticias de sus campañas. Los periódicos publican sus partes de avance con gruesos caracteres de información de primera plana. Lo atacan soldados alemanes cantando el Deutschland Uber Alies. En una batalla, el Cid vence a un capitán francés, que cae mal herido sin tener tiempo de pronunciar todas las letras de la palabra de Cambronne. Durante su extraordinario viaje a Roma, el Cid come butifarras con monjetas en Barcelona y boullabaisse en Marsella. En Monte Carlo, juega a los dados con tres atenienses que habían instalado su primer tapiz verde a la orilla del mar. La toma de Valencia se lleva a cabo a los sones de la auténtica Valencia de Padilla… Y a pesar de estas anticipaciones intrépidas —¿qué no podía adivinar el Cid?— el héroe de Huidobro sigue siendo tan medioeval, tan épico, tan plástico, tan bólido divino, como el héroe del Romancero. El Cid, Babieca y Tizona forman una fabulosa trilogía que ninguna fantasía lograría mancillar. La Jimena de la ficción se hace más veraz que la fea Jimena histórica. Sin engorros de orden documentario, sin alardes de erudición, sin descripciones fotográficas de atavíos ni lugares, la novela de Huidobro nos hace sentir el soplo heroico de una época de hierro, haciendo que ese soplo derribe los muros de una limitación cronológica y nos azote reciamente en pleno pecho… Su novela, es novela de poeta desde el principio al fin.

 En el texto de Huidobro —como acontece plásticamente con una escultura de Lipchitz o un cuadro de Picasso— no hay superficie muerta desde el punto de vista poético. Las imágenes —¡y qué forjador de imágenes es Huidobro!— se suceden con ritmo sabio, pero con riqueza alucinante. Cuando el Cid es armado caballero por la iglesia "van y vienen sombras de frailes, deslizándose sobre alfombras de sol, con las manos dentro de las anchas melgas donde se ha refugiado la noche que quedaba en las naves”. Un enviado del Papa a la corte del Rey Fernando "se muestra inflexible dentro de su flexibilidad italiana y entre esos castellanos recios y duros, mezcla de camero y de león, se mueve con la soltura de un lagarto ultravioleta”. En una de sus noches, "se oye la explosión de un rubí”. Durante el incendio del castillo de Lozano, las llamas son "una enredadera de fuego que se abraza y trepa por los cañaverales de la lluvia”.

 Esta maravillosa novela de aventuras —de aventuras poéticas— nos lleva bien lejos de las pobres tranches de vie que llenan los escaparates de las librerías con sus páginas olientes a casa de huéspedes barata y a caspa de funcionario. En ella, las descripciones minuciosas del papel que tapiza las habitaciones y de las barbas de algún vejete insulso han sido sustituidas por un juego de ajedrez mágico, cuyas piezas lucen armaduras centelleantes y se ven nimbadas por constelaciones que hablan. El libro de Huidobro es sabroso como fruta, sano como cheer, vasto como cráter de Luna, tierno como los "ojos medioevales” de Jimena... Y el poeta nos anuncia nuevas "hazañas”: la de Hernán Cortés, la de Bolívar, la de San Juan de la Cruz...

 ¡Vengan esas hazañas! ¡Tenemos sed de ellas!

 París, Abril.

 Social, octubre de 1930, pp. 24 y 103. (Ilustraciones de Ontañón para "Mío Cid Campeador”).

Canto a Lindbergh

         Diario de la Marina, 31 de julio de 1927.