sábado, 29 de septiembre de 2018

El nuevo arte de la cámara o la fotografía animista



  Guillermo de Torre

 Entre todos los rasgos estéticos que dan fisionomía a nuestro tiempo, ninguno tan definidor —junto con el cinema y la arquitectura racionalista o funcional— como el rumbo trazado a nuestra vida óptica por la nueva fotografía.
 ¡Curiosa paradoja la aventura corrida por la cámara fotográfica! Después de tantos años de existencia, no ha llegado a revelamos su alma, su razón de ser genuina, su categoría artística independiente, hasta hace muy poco tiempo. Lo corrobora uno de los parteadores del nuevo arte, el pintor y fotógrafo Moholy-Nagy, cuando escribe: "Hace cien años que la fotografía fue inventada, pero sólo ahora acaba de ser descubierta". Y agrega: "Durante muchos años se la empleó mal: dio la imagen de formas rígidas en vez de fijar el juego, hasta ahora inaprensible, de la sombra y de la luz".
 Otra antinomia. No es la fotografía —como suele pensarse— la que ha originado el cinema. Es el cinema quien ha dado nacimiento a la fotografía, al menos a la nueva fotografía con sus inéditos ángulos de visión, con sus perspectivas inesperadas.
  ¿Por qué? Porque el cinema —y no tampoco en sus comienzos, sino al acercarse ya a su madurez y poner en movimiento la cámara, antes quieta— es lo que hizo ver, por vez primera, el valor gráfico y plástico de las imágenes sueltas, la belleza, el dramatismo, el humor o la superrealidad de ciertos jirones reales que antes no advertíamos.
 Antes, la fotografía había quedado relegada —salvo su aplicación documental— a un papel secundario, infrapictórico y, por consiguiente, fuera del arte. Ningún esteticista se atrevió a incluirla en sus tratados. Croce, típicamente, alude a la fotografía como al paradigma del no-arte por su función estrictamente mecánica, reproductiva de la realidad. Y no hablemos de la fotografía que un tiempo se apellidó "artística", deplorable casi siempre, como el "cinema de arte" de la misma época, de comienzos de siglo. Los primeros fotógrafos, después de Daguerre, no sospecharon la capacidad creadora que se escondía en el objetivo de la máquina. Únicamente hay atisbos de ello en los retratos de Nadar, ese gran "primitivo" de la fotografía. Pero, en general, no se atrevieron a enfocar sus objetivos en otro plano que el horizontal. No osaron la menor arbitrariedad: fueron esclavos de sus mismos prejuicios "artísticos".
 El punto de partida, el comienzo de la liberación, está en los films yanquis. Con el empleo de los "travelling shot" —toma de vistas en movimiento—, que alcanza quizá su primera expresión magnífica en "Varietés", de Dupont, empiezan los descubrimientos. Simultáneamente el empleo de los "clase up", o primeros planos, cuya utilización sistemática corresponde a los cineastas rusos —(Eisenstein, Pudovkin, Dziga Vertoff—, contribuye a ir resaltando los valores y las calidades fotográficas puras.

 Su rehabilitación estética

  Muy seriamente se vino afirmando hasta hace poco que "la fotografía, en su cualidad de simple reproducción mecánica, mata en nosotros el elemento creador y deviene una amenaza para el arte"; pero véase lo que un agudo esteticista de hoy, Franz Roh, replica a eso en "Der literarische Foto-Streit": "Tal mecanismo lo único que hace es trasladar la creación a otro plano. El acto de elección del sujeto, la disposición del grado de luz, la profundidad ambiental, etc., proporcionan una serie —limitada, es cierto, pero todavía rica— de libertades frente a la naturaleza". Y en ese campo de acción es donde actualmente los nuevos fotógrafos están efectuando sus conquistas, sus sorprendentes hallazgos. Queda así incorporada la fotografía, ya sin reparo de nadie, al zodíaco de las artes. "Pues la fotografía —testimonia Waldemar George en "Photographie, visión du monde"— es un medio de expresión tan legítimo como el arte de la pintura." Capaz de revelar una individualidad y, por ende, de infundir un alma a las cosas y lugares —vulgares o excepcionales— del mundo real.

 La revolución visual y la era de la imagen

 El hallazgo de esta nueva cara en la fotografía no es, como se intuirá, un episodio suelto en la evolución de las artes contemporáneas. Va enlazado a todos los demás fenómenos de rehabilitación visual, de preeminencia de lo óptico que se dan en la literatura y en la plástica de estos últimos años. En la imagen, en lo visual, en la captación instantánea —por vía superinstintiva— de un detalle o de un contraste, y no en ninguna habilidad conceptual o discursiva, radica, por ejemplo, toda la novedad estilística que un día nos sorprendió en Paul Morand. "Ce matin l’oeil est le prince du monde", escribió ya otro visualizador, Joseph Delteil, hace pocos años. Por eso la revolución técnica más importante ha sido —está siendo— la revolución del ojo. Porque la imagen plástica, fotográfica y cinematográfica ha llegado a ser dueña del mundo. Y todos los demás medios expresivos se debilitan ante su poderío supremo.
 ¿Cómo se ha efectuado esta revolución? Ya lo indiqué antes: la cámara tomavistas del cinema ha sido la heroína. Merced a ella se rebasó la rutinaria perspectiva horizontal, y un buen día el objetivo empezó a sesgar caprichosamente, giró sobre su pivote a derecha e izquierda, arriba y abajo, persiguió al modelo más arriba de su cintura, hasta captar su registro o un ojo, una nariz, en la intimidad sombrosa del "close up".
 Los neofotógrafos comenzaron a hacer del objetivo un formidable instrumento subjetivo de expresión. Cosas que no habíamos "visto" antes, la trama de una tela, las refracciones del cristal, una mondadura de patata, adquirieron de pronto, ante nuestra vista, una vida fresca, una expresión emocionante. Se creó, pues, una fotografía vivificante, que animaba los objetos. Una clase de fotografía que nadie ha designado todavía con un nombre preciso, pero que yo llamaría —llamo— animista, a falta de otro mejor. Los buenos espectadores de cinema —no los del teatro—, la gente de esta generación, me entenderá bien. Son superfluas, pues, mayores explicaciones.


 Nombres y ejemplos

 El norteamericano Man Ray, el húngaro Moholy-Nagy, son los pioneros de estas tierras nuevas. Después, una legión de neofotógrafos. Citemos únicamente algunos nombres y los libros y álbumes más representativos donde puede seguirse esta marcha: Germaine Krull en "100 París", Renge en "Der Welt is Schon", El Lissitsky en "Les Ismes", Moholy-Nagy en "Malerei, Fotografié, Film", Werner Graff en "Es kommt der neue Fotograf!", Haais Riohter en "Filmgegner von heute, Filmfreunde von Morgen". Y otros muchos, como los mejicanos Tina Modotti y Álvarez Bravo, el belga–argentino Víctor Delhez, los franceses Eli Lotar, Kertesz, Sougez, Tabard, los alemanes Aenne Biermann, Finsler, Kraaner..., cuyas obras pueden verse en álbumes colectivos, como los tres números especiales de "Arts et Métiers Graphiques", los tres o cuatro de "The Studio",  el "Foto-Auge", los cuadernos de "Fototek", etc.
 En ellos hay muestras admirables de todos los procedimientos que actualmente utilizan los nuevos fotógrafos: el "fotograma", o sea la impresión, la huella directa sobre el papel sensible, prescindiendo de cámara; la "negativa" o valorización de este primer clisé, sin recurrir al segundo; la "fotoplástica", es decir, la fotografía de objetos incongruentes, relacionados poética y plásticamente, que Moholy-Nagy define como "una especie de fantasma organizado”. En cuanto a la "fototipografía” y al "fotomontaje", no requieren explicación en ningún sitio, ya que son procedimientos de uso corriente en el cartel y en el periódico, y menos en un diario como LUZ, que en sus reportajes gráficos tanto adiestra los ojos del público para valorar estos procedimientos.

 Una actitud de vuelta

 ...Pero la nueva fotografía, aun ser reciente, ha avanzado ya tanto en el espacio de la invención, que puede permitirse el lujo de iniciar ligero "retorno", peculiar a todas artes o tendencias de vanguardia, tras su primer período frenético. Los fotógrafos animistas han hecho ya tantas cabriolas con su cámara, paseando hacia el arroyo o hacia los tejados, colgándola de un árbol o poniéndola bajo la panza de un automóvil, que bien puede permitirse volver a la simple actitud ingenua ante el natural. Claro que esta actitud "de vuelta”, tiene resultados distintos en la fotografía —según acontece paralelamente en música, poesía y pintura— en quien nunca hubiera estado "de ida”. El nuevo encararse con el natural "sabiendo" suscita ya obras de una intención más afinada.

  Cartier-Bresson

 Y esa actitud, ese momento del nuevo arte, es el que representan más bien las obras admirables de un joven  artista francés, Henri Cartier-Bresson, que estos días expone en el Ateneo, de quien damos en esta misma páginas algunas muestras.
 Cartier-Bresson, a la vuelta de todas las complicaciones, exento de puntos de vista previos, se coloca ante el natural sencillamente y sin pretender demostrar nada con su cámara. De ahí la frescura, la belleza intacta de sus fotografías. Apenas una vaga intención superrealista -subconsciente, con todo, más que deliberada-, nacida de sus frecuentaciones con Dalí y Cocteau –para el que está ilustrando un libro- se advierte en algunas; cierta propensión a lo inexplicado, a componer escenas extrañas de “stimmung”.
 Cartier-Bresson pasea ahora con una cámara por Madrid. ¿Acertará a ver la belleza equívoca, el sesgo difícil —más allá del carácter— de esta ciudad aún inédita fotográficamente, en relación al espíritu que nos interesa?

 Luz, 2 de enero de 1934, p. 9.

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