Picabia cubano

 

 Alejo Carpentier 

 Un amigo me dijo: “Ya que vas a La Habana, me agradaría que me trajeras un ave de esas que llaman loros; vivo muy solo, y de ese modo tendré compañía…” Confieso que, después de mucho hojear la colección de Literature, y otras revistas publicadas por Francis Picabia en los alrededores de los años veinte, sólo esta remota alusión a nuestra Isla he podido hallar en los textos firmados por quien parece haber olvidado el color del cielo tropical. Sabemos todos, sin embargo, que Picabia es cubano. Y aunque no lo fuera por nacimiento o ascendencia, no nos costaría trabajo situarlo en el árbol genealógico que hunde sus raíces en el suelo de América Latina, al observar la riqueza de su lirismo, la cáustica actitud de su espíritu, la abundancia de gestos arbitrativos que ha sabido prodigar a lo largo de su atormentada existencia. Independencia, violencia, fortuna verbal, choteo: cuatro atributos que le son inseparables y que bastan, por sí solos, para atarlo a nuestro continente con sólidos lazos.

 El papel desempeñado por Francis Picabia en el panorama de las inquietudes contemporáneas comienza a definirse al final de la guerra europea. Todavía estaban cercanos los días en que Hugo Ball, Tristán Tzara y Hans Arp, reunidos en Zurich, dieron vida a ese movimiento romántico que fue el dadaísmo… Pero al hablar del dadaísmo debe tenerse en cuenta que todo término destinado calificarlo pierde su significado concreto. Un movimiento tiende siempre a comprobar o imponer algo. Se define. Y dadá nunca intentó definir cosa alguna. Fue una fiebre, un estado de espíritu reflejo de años turbios en que todos los valores convencionales se desmoronaban al estampido de los cañones. Congregados en una ciudad neutral, en el eje geográfico de un mapa arado por ráfagas de acero, hombres de todas las nacionalidades -aun de las contendientes- fraternizaban en cansancio, en desengaño, en asco, sin admitir que banderas ni galones lograran crear divergencias profundas entre ellos. ¿A dónde había conducido tanta inteligencia despilfarrada, tantas especulaciones metafísicas, tantos ideales de belleza? ¿Al ridículo manifiesto de los viejos intelectuales germanos –con Haeckel a la cabeza- proclamando la superioridad de una Kultur que debía ser impuesta por la guerra santa? ¿A la degollación de los inocentes por el fuego y la metralla? ¿A la barbarie consciente de los pensadores que exaltaban las virtudes bélicas del individuo?

 Las ediciones de diarios anunciando las últimas victorias o derrotas ocurridas en los frentes, no entusiasmaban a la colonia cosmopolita de Zúrich. Soplaban vientos análogos a los que desencadenarían, más tarde, la revolución espartaquista, y presentían ya el paso del tren gris, camino de Rusia. Toda victoria se consideraba como una derrota: la del hombre. Y con la derrota del hombre se asistía a la quiebra absoluta de cierta inteligencia pura, cuyos fueros habían sido salvaguardados hasta entonces.

  Pero había que hacer sensible esa quiebra; era necesario poner en ridículo, en postura fea, un espíritu que muchos se empeñaban todavía en respetar. Destruir. Poner el casco con orejas de asno al conferencista pomposo, clavar banderillas de fuego en el cogote del esteta. Mostrar la vanidad de la Torre de Marfil. Acabar con las melenas consagradas, y los poetas con falsa caspa en el lomo. Decir al hombre: “Mírate en el espejo. Te tomas en serio, te crees hermoso, pero eres feo e idiota. Te has creído capaz de forjar ideales sobrehumanos, pero en el momento de la acción, has cometido actos de cafre, en nombre de tus principios mismos. ¡Avergüénzate de tu estupidez!”

 Los individuos que entonces hicieron nacer el dadaísmo comenzaron por destruirse a sí mismos. El Dadaísmo surge a punto para ofrecer soluciones por el absurdo a todos estos problemas. ¡Destruir lo viejo! ¡Después habrá tiempo de de inventar un orden Nuevo!... Los espíritus inconformes de entonces, los Ribemont Dessaignes, André Breton, Louis Aragón, Robert Desnos, Max Ernst y otros ofrendan sus energías a la gesta demoledora. Y se inicia la era de los grandes espectáculos. El proceso de Barrès, en que se juzga solemnemente a un maniquí del entonces venerado escritor. Invitaciones repartidas al público beato para asistir a una “gran conferencia religiosa”, en que, a guisa de prédica, un personaje de pantalón corto se instala en una tribuna para matar globos a alfilerazos. Exposiciones de cosas nunca antes vistas: trozos de latas colgando de un alambre horizontal, para representar El novio y la novia; la Venus de Milos con brazos y la Gioconda con bigotes; cuadros justificados por títulos como éste: El sombrero hace al hombre, pero el estilo se debe al sastre. Veladas culturales que se terminaban a puñetazos y con intervención de la policía. Situación cada vez más imposible para los buenos borregos, ávidos de “enterarse”…

 En aquellos años heroicos fue cuando el nombre de Francis Picabia se hizo famoso. Más virulento, más dinámico, más rico que los demás en reservas de choteo (¡por algo había de ser criollo!), ocupó muy pronto un puesto de capital importancia en el desarrollo del espíritu dadá. Olvidando voluntariamente una sólida técnica que le había permitido alternar con los artistas serios, Picabia comenzó a pintar con Ripolín, completando cuadros con lo que le caía bajo la mano; cordeles fijos en los bordes del marco, peines, ropas, ajugas, sellos de correo, etiquetas de específicos conocidos. Retratos burlescos, máquinas imaginarias, le lierre unique eunuque, secciones de células vegetales, y todo lo que se quisiera. Pero esta exuberancia imaginativa no se ejercía solamente en los dominios de la pintura o de la antipintura. Sus revistas aparecían con profusión en los países a que lo llevaban caprichosas andanzas; sus libros timaban al comprador bien intencionado; sus retratos nos lo mostraban con el semblante constelado de estrellas trazadas con tinta verde; sus entrevistas imaginarias con personajes conocidos eran temidas. En poco tiempo su potencialidad de escándalo vino a situarlo en un plano realmente épico. ¡Picabia se divertía! Sus camaradas de entonces, Marcel Duchamp, Cravan, Man Ray, Varèse y Erik Satie, observaban sus gestos con una suerte de espanto admirativo.

 Pero el dadaísmo comenzaba a variar sensiblemente de aspecto. No eran tontos ni ignorantes aquellos hombres que, reaccionando contra lo que se concebía entonces por inteligencia, se calificaban a sí mismos de idiotas y fracasados. (Picabia, le raté, dice el pie de uno de sus retratos publicados por él mismo). Una ideología iba naciendo poco a poco de las ruinas acumuladas por el espíritu dadá. Los experimentos encaminados a matar la poesía convencional, habían permitido llegar a los manantiales subconscientes de la verdadera poesía. Se comenzaba a sacar auténticos poemas del sombrero de Tristán Tzara. Se descubría de pronto que dos palabras sin relación aparente, lograban adquirir una vida nueva al asociarse. Con los objetos disparatados acumulados en un lienzo, se verificaba idéntico fenómeno… Y quienes, en otro terreno, habían esgrimido la piqueta demoledora contra los militares, las patrioterías, la majestad de los viejos convencionalismos burgueses, empezaban a darse cuenta de que esta actitud de rebelión, de inconformidad, merecía alimentarse seriamente, para llegar a una acción concreta en el terreno social. Es curioso observar hoy hasta qué punto pudo ser fecundo el espíritu dadá, que sólo quiso, en sus principios, ser una rabiosa escuela de negación… Todos los hombres que, en años siguientes, en Francia, en Alemania, se entregarían, por medio del arte o paralelamente al cultivo de un arte, a una actividad realmente revolucionaria, hicieron su aprendizaje, su entrenamiento, en las filas dadá. 

 Francis Picabia fue de los primeros en gritas: “¡Ha muerto dadá!” cuando se hizo necesario asesina lo que pretendía nada menos que formar escuela. Y su revista Litterature –título tomado en sentido peyorativo-, comenzó a agrupar a todos los individuos que, en Francia, habían tomado la crisis dadá como algo más que un medio fácil para escandalizar al papanatas. Todo el superrealismo estaba encerrado ya, en potencia, en Litterature. Sus hombres. Su ideología. Su impulso lírico y su acritud en el denuesto. Por aquel tiempo, Picabia realizó con René Clair el primero de los films superrealistas conocidos: Entreacto. Esa película, inigualada en su género, nos presentaba un desfile de imágenes maravillosamente absurdas. Mientras Fernando Léger y otros querían invadir los dominios del cine con un esteticismo de nueva cosecha, Picabia sólo aspiraba a hacernos disfrutar de “la alegría de contemplar una sucesión de escenas que ninguna lógica justificaba”. Y la pantalla nos mostraba un cazador acechando liebres en la terraza de un gran hotel parisiense, o un carro de pompas fúnebres tirado por un camello, detrás del cual avanzaban los invitados devorando coronas de pan. Para acompañar esta película, el viejo Erik Satie escribió una de sus últimas partituras –primer ejemplo que tengamos de lo que debiera ser una música esencialmente cinematográfica. 

 ¿Hasta cuándo este demonio de hombre sería capaz de sorprendernos con gestos debidos a su vitalidad incomparable?... Picabia no nos hizo esperar mucho tiempo. Un buen día, al abrir un diario, nos tropezamos con un artículo firmado por uno de los críticos más conservadores de París –artículo motivado por una reciente exposición de obras del pintor. Nos disponíamos a leer una linda numeración de insultos. ¡Picabia, le raté, Picabia el timador intelectual!... Pero tuvimos la estupefacción de ver que, bajo la pluma de un austero miembro del Instituto, los elogios más caros, más entusiastas, habían florecido con espontaneidad. Los lienzos de nuestro compatriota eran calificados de “dignos de un artista del Renacimiento”. Luego, dos columnas de la jerga habitual de los estetas, destinadas a hablarnos de “calidades”, “construcción”, y del “encanto de aquellos arabescos, de aquellas formas grácilmente entremezcladas.  Corrimos a ver la exposición. Y tuvimos la sorpresa de ver que había nacido un Picabia absolutamente nuevo. Nada de pintura al Ripolín, nada de fantasías dictadas por el espíritu de choteo que palpita en él… Composiciones inspiradas por la poesía misma, en que vivía un mundo de fábula, de mitología. Todo aquello estaba maravillosamente dibujado. Gran pintura que no hacía concesiones, sin embargo, a la gran pintura. Obras de poeta dueño de una técnica prodigiosa, y que, sin alarde, se complace en extraer de esa técnica lo estrictamente necesario para plasmar sus visiones. Un rostro, un perfil, unas manos, una silueta de ave, unas hojas: superposiciones de motivos que hacían vegetales las fisonomías y aéreos los cuerpos. Universo en que vuela el buitre de Leonardo, hablan las sandalias de Empédocles, y los árboles ocultan caras dolorosas entre sus ramas contraídas. Pintura mágica, sin modernidad superficial, que parece nacida al conjuro de ritos antiquísimos. Pintura que no se explica con literatura, ni siquiera por medio de palabras.

 Mientras otros se esterilizan en búsquedas vanas, Francis Picabia renace. Renacerá muchas veces más. Pero reconozcamos que en este último avatar, ha vuelto de sus posesiones interiores con las manos llenas de espléndidos presentes.

  

 Social, vol. 18, no 2, febrero de 1933. Tomado de Obras completas, IX, Crónicas-2, Arte, literatura y política, S. XXI editores, 1986, pp. 383-88.

El dadaísmo del cubano Picabia

 

  Francois G. de Cisneros

 No se puede contentar, ni estar de acuerdo con nuestros semejantes, en cuestiones de Arte y Belleza. Baudelaire amaba una mujer mulata paralítica, Verlaine una maritorne llena de granos y Teófilo Gautier prefería las zagalas abundantes de carnes y propensas a sudar fuerte; así ante los cuadros, la literatura y la secta fundada por el cubano que no habla español Francisco Picabia, me he quedado perplejo, pensando si este compatriota es un sincero fanático de lo raro o un barbián guasón, deseoso de nombre en su inutilidad artística!

 Cuba, país pequeñito y fértil en talento, ha dado a París una soberbia galería de genios, una parábola que va de lo sublime a lo ridículo, comenzando en el bardo parnasiano José María de Heredia, en el doctor Albarrán, en el mulato Severino de Heredia, en el violinista White, en el timador de exquisiteces Augusto de Armas y terminando en el payaso “Chocolate”, en el bailarín Príncipe de Cuba y en el Pontífice carnavalesco de la Orden Dada, Francisco Picabia.

 El dadaísmo es la auto-confesión del fracasado, es el grito en la plaza para ser oído del mundo -aunque en la apelación se usen las más grotescas frases-, la quintaesencia de la vulgaridad junto a la más pobre falta de espíritu y la carencia total de buen humor, de amenidad; ya que la Belleza es declarada Enemiga por los polichinescos sectarios, cuyo santón tiene la sangre cubana.

 El dadaísmo es una libertad para decir todos los disparates, todas las incoherencias que a un chico, a un alcohólico y a un demente se les ocurriese en una racha de dolencias o de fiebre.

 Francisco Picabia, perfecto desconocido en la sociedad francesa, en los medios artísticos, en los centros elegantes, anhelaba llamar la atención y como todos los elementos habían sido tocados, desde la propaganda estética de Andrés de Fouquieres hasta la inversión sexual de Colette y Maurice Rostand, inventó el Dada –cuya eufonía, da idea de idiotez. 

 “Todo el mundo es dada. Cada cual puede unir diez vocablos sin hilación, diez líneas sin perspectivas o diez sonidos sin armonía: ese es el dadaísmo”.

 Ya Marinetti en Italia predicó una secta símil destinada a derribar lo existente, a secar los canales de Venecia, a quemar las pinacotecas, a demoler las sabias enseñanzas de Pasteur, los palacios bizantinos y las catedrales góticas.

 […] Ese era el futurismo defendido por Picabia.

 La secta se reunió una noche en la sala Gaveau y entre los silbidos y las carcajadas de los invitados, desfilaron unos fantoches, con las cabezas rapadas, vestidos de colores, una banda de payasos emigrados del Nouveau Cirque comandados por el cubano Francisco Picabia.

“En todos los idiomas existe la palabra Dada”, asegura el corifeo.- “La primera balbuceada por los niños para llamar a sus progenitores y la última del anciano al volver al más allá”. Pero Picabia tiene su revista, expone en los Salones, preside sus prosélitos y ha logrado como el clown Chocolate tener su momento parisién.

 La revista Dada cuenta con otras alcachofas secas de la extravagancia, extranjeros nacidos en Francia, tal el lugarteniente Tristan Tzara, Metzinger, el doctor Serner, la señora Baily, un grupo de dementes fingidos, oues en el fondo son excelentes burgueses, y algunos como el Pontífice maneja un magnífico automóvil y baila tantos en Frolic. El grupo no ha logrado aumentar y lo compone –documentados por curiosidad- el Pontífice Picabia, Dernée, Merhing, Arp, Huelsenberg, Tzara, Heartfield, Ribemont-Desaignes, Lacroi, d’Arezzo, Dalmoines, Hausmann, Gabriele Buffett, Pharamouse, Cocteau, nombres cacofónicos, quizás inventados por hipócritas de la popularidad.

 A la alborada del cubismo, tuve una perplejidad ante las atrevidas obras de estos artistas, sus descripciones llegaron a interesarme, casi convenciéndome los planos y cubos, la traducción en colores para expresar el estado de alma del pintor. Cuando cavilaba tratando de profundizar ese difícil seck, llegaron los geómetras con sus utensilios, pesadores de sensaciones, termómetros dinámicos y motores de psicología; en entonces el ridículo venció a toda vacilación.

 Los dadaístas son geómetras, destinados a tomarles el pelo […] a la humanidad y hacer dinero vendiendo libros repletos de incoherencias. Picabia ha editado sus regüeldos en imprentas dudosas, con tal éxito que ya sus colegas de manicomios escriben volúmenes, tales “Francis Picabia, estudio por Marie de la Hire” –como se hace con Balzac, Verlaine o Anatole France.

 París es la única ciudad que admite esas bromas; sonriente y amable, acoge las rimas galantes de un Mallarme y los guiñapos [...] e imbecilidades de un Tristán Tzara!

 

 “El dadaísmo del cubano Picabia” (fragmentos), Social, 1921, Volumen 6, Números 6-10, pp. 24 y ss.

Francisco Picabia. Un pintor futurista

 

 ¿Quién fue Tony German, autor de este artículo? Más de una vez he tropezado con el nombre, que supongo seudónimo, en las páginas de Bohemia de alrededor de los años 1915 a 1917. Era uno de los cronistas acreditados en Nueva York. A él se debe el primer artículo sobre el psicoanálisis para el público medio cubano, novedad que, según recuerda, llegó después del cubismo y el futurismo para ocupar las charlas de ciertos parques y cafés neoyorkinos. Escribió sobre el foxtrop y el patinaje sobre hielo, y todavía alguna que otra línea acerca del arte contemporáneo, hasta que su firma desaparece por completo. 

 Aquí lo hace sobre Picabia. Sigue su ruta desde el Salón de los Artistas Franceses hasta la “The Internacional Exhibition of Modern Art”, la exposición que mostró por primera vez al público norteamericano la obra de la vanguardia europea. Pero su interés principal radica en que el lector de Bohemia conozca de la existencia de un pintor cubano, al que no duda en llamar así, aunque haya crecido fuera de la isla. Un gloria más, viene a decirnos, ignorada en su terruño. Al centro, en recuadro tan borroso como el texto, alguien ha escrito a lápiz al pie de la fotografía: “cubano”. 

 Picabia mira desde lo remoto de papel y, para más tautología, tuve la impresión de que sostenía un gallo fino que estaba a punto echar a pelear. Pero no. Era solo eso: impresión. En realidad, entrelaza los dedos de ambas manos, que salen largos de una manga blanquísima, no menos que la pechera bajo la oscura pajarita. Se trata, en fin, del retrato que le hiciera en Nueva York -ese mismo año de 1915 en que Tony German daba cuanta de él- el fotógrafo Alfred Stieglitz.  

 

Los huesos de Quevedo

 

  Alfonso Reyes 

 Los periódicos de estos días dan cuenta de su desaparición y su nuevo hallazgo. Entre los apéndices a la biografía de Quevedo que figuran en el primer tomo de sus obras (Bibliófilos Andaluces, Sevilla, 1897), consta un documento del que resulta su pérdida definitiva: hace muchos años, los huesos de Quevedo se le deshicieron entre las manos a un sepulturero que tendría más flema que los del Hamlet. No entiendo, pues, cómo se hacen de nuevas los que han “descubierto” la pérdida; tampoco entiendo cómo habrán podido reaparecer, si no es porque se consideró conveniente, desde el punto de vista oficial, que reapareciesen. Oficialmente, en efecto, los huesos del héroe nunca deben desaparecer: como en la de Edipo, en su sepultura yace el crédito nacional.

  No lo entiendo. Acaso por no haber leído las noticias de los periódicos, de que sólo me ha llegado el rumor. Me parece que el señor Ortega Munilla ha opinado con conocimiento de causa sobre la imposibilidad de encontrar los huesos del héroe. Me parece que “Azorín” ha hablado de cierta sustitución de no sé qué restos de un canónigo, aprovechando la coyuntura para recordar su visita al pueblo donde murió Quevedo (Villanueva de los Infantes), visita que ha dejado en su ánimo una larga y melancólica huella. (Si he de decirlo todo, aun me parece que este motivo puramente sentimental ha contribuido a moderar la opinión literaria que “Azorín” tenía de Quevedo.) En todo caso, las autoridades de Villanueva de los Infantes han cumplido con el deber de encontrar, una vez más, los restos de Quevedo. ¿Si se figurarán estas gentes —en su cándida mitología— que los huesos duran hasta el día del Juicio Final? El asunto tiene toda la traza de una humorada quevedesca. Quevedo, después de morir, bien pudo quedarse pegado a sus huesos en categoría de duende, para hacer de las suyas. Bien mirado, todo Quevedo está en los huesos: huesos es todo él, y hasta sin médula: tubos, verdaderas flautas de hueso, por donde el viento ha sonado largamente.

                            II

 En el Sueño de las calaveras y en otros Sueños de Quevedo, los muertos andan a vueltas con sus restos, juntando partes de su esqueleto. El esqueleto humano, el espantajo de huesos, es una imagen siempre fija en la retina espiritual de Quevedo. De su estilo decía Menéndez y Pelayo que parece una perenne danza de los muertos. La mejor ilustración de su obra podría ser el Triunfo de la muerte de Brueghel el Viejo, que se admira en el Museo del Prado. En sus poesías serias —poesías de razón más que de inspiración, desenvueltas con una elegancia fría y parnasiana— sólo la idea de la muerte pone un estremecimiento y hasta un toque de ternura. Dice de la muerte en un soneto: “Más tiene de caricia que de pena.” Su canción a una mujer flaca: “No os espantéis, señora Notomía”, es una verdadera canción al esqueleto. Y en la epístola en tercetos al Conde Duque de Olivares —donde, por lo demás, la afectación hueca es evidente, a despecho de las reminiscencias del canto XV del Paraíso— el sueño de la Edad de Oro se convierte en una tétrica pesadilla. ¿A quién pueden entusiasmar conceptos como éstos?

 Hilaba la mujer para su esposo

 la mortaja primero que el vestido...

 Acompañaba el lado del marido

 más veces en la hueste que en la cama...

 El rostro macilento, el cuerpo flaco

 eran recuerdos del trabajo honroso

  ¡Qué idea de que la virtud se ha de parecer a la enfermedad! También el triste Suárez de Figueroa, en cierto capítulo del Pasajero (1617), ha dicho: “Ser honrado es tener cuidados.” Bagazos de la mala escolástica; de la masticación filosófica de los tiempos. Sólo el chasquido de los huesos regocija al señor de la Torre de Juan Abad, cómo el repiqueteo de las castañuelas al cetrino Agapito. Quevedo pasó por la vida del brazo de la muerte. Todo él es un corolario del humano esqueleto, o más bien, él mismo es algo como un esqueleto con gafas que pasea, la guadaña al hombro, cojeando ligeramente, “por la desolación de ambas Castillas”... Mírase, a lo lejos, un golfo, “encanecido de huesos, no de espumas”.

    III

  Y todo pasa como en una de sus pesadillas donde lo tétrico del escenario contrasta con la aberración del chiste verbal. El esqueleto de don Francisco desaparece, los huesos se han ido de francachela. Pero, a la oración, vuelve cada hueso a su centro:

  Allí la espina dorsal se acerca, reptando y sonando como una serpiente de cascabel. Rueda la calavera como en el juego de bolos de Juan sin Miedo. Las manos adelantan como tarántulas en la zarabanda; y brincan, como inverosímiles ranas, los simétricos pies. Allá el peroné, siempre adversativo. Acullá la rótula —rota, ya se entiende, aunque solamente un poco rota: rótula. (En verdad, “rodaja”.) Y la tibia que nunca pudo calentarse. Y las escamosas costillas de los aros envedijados. Y al fin, como dos orejas enormes, los huesos ilíacos, y tras ellos el sacro y el cóccix; el cual, claro está, como su dueño era coxo… pues se adelanta lentamente y coxeando.

  (¿No está esto en el gusto de Quevedo? En sus ratos de mal gusto, al menos.)

   Finalmente, al violín de la media noche, la ligera máquina está montada; y abriendo su tapa de resorte como esos muñecos de sorpresa, el esqueleto salta, bajo el frío de la luna, a danzar entre las viciosas flores del cementerio.

  Obras Completas, FCE, 1ra ed. 1956, p. 131.

Guía de poetas norteamericanos

    Xavier Villaurrutia 

 

  As a new heaven is begun                       

  and it is now thirty-three                         

  years since its advent...             

                                         W. B. 

 «Puesto que ha empezado un nuevo cielo y transcurrido treinta y tres años desde su advenimiento...» el mundo de la poesía norteamericana se reanima. Estas líneas de Blake son un epígrafe digno de presidir una ideal antología de poetas norteamericanos. Más de treinta y tres años hace que, muerto Walt Whitman, apareció (1892) la colección completa de sus poesías. A los doce poemas que formaban la primera edición se añadieron tantos que suman ahora cerca de cuatrocientos. Una época parecía concluir con Whitman. No era sino un nuevo paraíso el que regalaba a los poetas norteamericanos que, desde el Renacimiento de 1912 hasta hoy, han recibido más de una inspiración, más de un punto de apoyo, y, sobre todo, la conciencia de una libertad rica en deberes personales para su empleo, conquistada para ellos por este gran espíritu. Washington de la poesía se le ha llamado, y Lincoln. Mejor me parece llamarlo Adán de la poesía norteamericana. Sólo perdiendo un paraíso el poeta se hace acreedor a otro, al suyo. Whitman lo obtuvo y no sólo para sí. Una tierra propia que cultivar y la necesidad de una expresión inconfundible, forman el legado del Whitman que superó el paraíso gratuito de su tiempo. A lo lejos, Poe hace las veces de Jehová...

 La dicha de este nuevo paraíso póstumo la comparte Whitman con una mujer, Emily Dickinson. Contemporánea de Whitman, Eva de la Poesía norteamericana, fina y hermética, sin ambiciones literarias, muere antes de publicar sus poesías. Nada espera, nada recibe de sus contemporáneos. Pero el tiempo maestro la reconoce al fin y, ahora, la perfila. Por su modernidad y porque su obra no es aún claramente conocida, Conrad Aiken la hace inaugurar la misma colección de poetas americanos en que su perversidad crítica ha rechazado nada menos que a Sandburg, Pound y Lee Masters. Emily Dickinson anticipa a la nueva poesía los finos ritmos, el gusto epigramático y un admirable deseo de exactitud y síntesis. Como de Walt Whitman es la voz dinámica que rueda en los versículos, de ella la llama inmóvil de la voz que arde sin consumirse y que hiere en vez de quemar. 

 Rápida en Europa, la resonancia de Whitman se convierte en una lenta y eficaz influencia en los Estados Unidos. Después de una verdadera pausa, en 1912 la revista Poetry anuncia un nuevo y feliz despertar de poesía, y en unos cuantos años (1913-1917) los poetas Vachel Lindsay, James Oppenheim, Amy Lowell, Robert Frost, Edgar Lee Masters, John Gould Fletcher y Carl Sandburg inician el fervor. Algunos libros ahora famosos aparecieron entonces: Chicago Poems de Sandburg, Spoon River Anthology de Masters. Con ayuda de Masters se fijan las cualidades de una gran porción de poesía norteamericana: el dibujo acabado, la ausencia de abundancia, el retorno a un lenguaje simple y directo que ha sabido ahogar toda literatura. Masters mantiene su propia poesía no sólo con la precisión psicológica de sus tipos, de sus pequeños cuadros y dramas poéticos, sino también con la orgullosa modestia de una mirada que penetra tan hondamente en su mundo pequeño que realiza el milagro de elevarlo a categoría universal.

 Sandburg toma de Whitman cuanto necesita para realizarse, prolongándolo, enriqueciéndose en su admiración y enriqueciendo a su vez la música del autor de Leaves of grass. La voz de Whitman renace en los poemas de James Oppenheim. También la voz de la Biblia, por boca de los salmistas, se escucha detrás de los largos versos de este guerrero místico que acepta y cultiva, como Masters, una poesía de asunto, tan íntima que, a menudo, nos obliga a reconocernos en ella, sirviéndonos de espejo:

      And as in a trance 

      I hear these boys                   

      knocking asunder the world 

      I lived in.                

      And opening up a larger 

               [world of mystery                       

      and passion...                

      And yet so soon as 

      I see this larger world                        

      I know it is mine also...              

 La preocupación de Lindsay es diversa. Aparta los elementos dramáticos de sus compañeros y se inclina esencialmente a la busca y práctica de ritmos actuales. Su poesía, inspirada en las disonancias del jazz y en las sugestiones de la danza de los negros, es un intento de arquitectura musical. Primaria y refinada a un tiempo, se opone a la de Alfred Kreymborg -el más original de los jóvenes insurgentes, lo llama Untermayer- que traza dibujos musicales sin sombra de contrastes, sin atrevidas disonancias, y que conduce una gracia lineal deliciosa, infantil.

 Si una porción del movimiento renacentista se define a la vista de la poesía de Whitman, en otra porción la música de Emily Dickinson parece haber anticipado el tono. En cierto modo -ya se ha dicho- Emily Dickinson es, en el tiempo, el primer poeta imagista. El uso de un lenguaje sencillo, el mismo de la expresión hablada, sólo que empleado con exactitud y sin éxtasis decorativo; la no insistencia en el uso del verso libre como la única forma de expresión poética; la libertad de selección del sujeto de poesía -cualquiera puede serlo en manos de un verdadero poeta-, el uso de imágenes exactas y particulares; y el afán de concentración, esencial en poesía, fueron las reglas de los poetas imagistas, y, en muchas ocasiones, la dirección, si no única, característica de la poesía norteamericana moderna. El poeta Ezra Pound forma el grupo que integran tres poetas ingleses, Aldington, Flint, Lawrence y tres americanos, John Gould Fletcher, H. D. y Amy Lowell. De las dos mujeres, H. D., Hilda Doolittle, permanece fiel a las normas de su grupo y realiza poesías perfiladas, verdaderos poemas imagistas. Como un poco de agua, Amy Lowell se entrega a todas las formas sin dar tiempo a que el vaso, conteniéndola un momento, la deforme.

 Radicado en Europa, Ezra Pound, amigo de James Joyce, es el Ulises de esta poesía. Curioso, inquieto, viaja por los caminos de Europa y de su literatura, estudia a Lope de Vega... Su nombre trae a la memoria, por asociación de afinidades y destinos, los nombres de otros poetas que como él han vivido Europa o en ella: T. S. Eliot, Ernest Hemingway. También, por razones de geografía, el de Sherwod Anderson.

 Viajes diversos llevan a Pound y Eliot a preocupaciones poéticas que no están lejos de las europeas. En cambio, Anderson prefiere conservar la mirada virginal característica de la poesía norteamericana, opuesta a la mirada llena de ironía, de química, que quisiera para sí la poesía europea. Virginidad y pureza son los términos que pueden calificar, de pronto, estos dos mundos. Poesía virginal la americana. Poesía que pretende realizarse a fuerza de pureza, la europea. Dos términos que no sólo difieren sino que, a menudo, se oponen.

 Como Edgar Poe, Thomas Stearns Eliot es, al mismo tiempo que un poeta, un teórico de la composición. A menudo, sus conclusiones son exactas de claridad y síntesis. Quisiera Eliot, en el momento de la creación, separar el hombre y sus pasiones de la mente que crea, con el objeto de que ésta aproveche con mayor lucidez y trasmute las pasiones que la alimentan... Y añade, «no es la magnitud ni la intensidad de las emociones ni los componentes, lo que importa, sino la intensidad del proceso artístico, la presión, por decirlo así, bajo la cual tiene lugar la fusión». Su poesía está llena de la lucidez que exige al espíritu que crea, y de una ironía que impide a la pasión, siempre presente, desbordar. Ningún poeta de Estados Unidos logra una lentitud tan precisa, tan completa en sus expresiones, ni la elegancia natural de movimientos y de imágenes. Todos los espasmos, todos los relámpagos están previstos.

 El país donde florece la poesía ha llamado a los Estados Unidos Enrique Díez-Canedo. El país donde florece y fructifica la poesía. Sin duda, la cantidad de poetas hace difícil una mirada atenta. Los críticos y antologistas -Untermayer, Monroe, Lowell, Aiken, O'Neil- detienen su información, injustamente, un momento antes de presentar a los poetas más recientes. En las antologías clásicas no aparecen poetas como John Dos Passos o E. E. Cummings de aguda sensibilidad, fino producto el segundo de las conquistas nuevas de la poesía.

 En compañía de Elliot Paul y Robert Sage, Eugène Jolas dirige en París la revista Transition, tiene treinta y cuatro años y acaba de publicar, para la casa KRA, una antología de la nueva poesía de su país. Bajo una corteza del mismo color naranja, la casa KRA publicó hace algún tiempo dos selecciones de escritores franceses, una para la prosa, otra para la poesía, que se mantenían por buenas razones de arquitectura crítica, por su criterio riguroso y hasta por sus omisiones distinguidas: Cocteau, Breton, Lacretelle y Crevel no aparecen representados en la antología de prosistas. La colección que se ha confiado al gobierno de Jolas parece dichosa de abrir sus hojas a todos los poetas americanos que se han colocado al alcance de su mano, de su memoria y de un conocimiento del francés poco común en los norteamericanos. Entre los poetas escogidos -al fin la puerta es ancha- el mismo traductor. Ocurre pensar que, acaso, un afinado sentido de la modestia decidió a Jolas a abrir de esa manera el compás de su admisión con el objeto de que su presencia pasara inadvertida o, si advertida, perdonada.

 Pero una Antología no es nunca un banquete al que pueda asistir cualquiera que pague su cuota. El poeta propone y el crítico dispone. Para justificar su amor a la cantidad y a la superficie, Jolas debió pensar un título irónico para su colección. Supongamos: Estadística de poetas norteamericanos, o de otro modo, Catálogo y muestras de poetas norteamericanos.

 De la vertiginosa estadística a que se entrega el poeta americano podemos sacar informaciones curiosas. Por ejemplo, que Countee Cullen, nacido en 1903, es el más joven de los poetas negros americanos. Que George Dillon lo es más que los tiernos poetas mexicanos o españoles que parecían tener una edad inimitable. En fin, que Eugène Jolas, no contento con exponer 126 poetas, ha traducido ligeramente uno o dos poemas de cada cual, y que las muestras que hace llegar a nuestros ojos apenas sí presentan al poeta. ¿Cómo pedir que lo representen si Jolas no se preocupa de elaborar sino un Échantillon réduit? Alfred Kreymborg aparece en el catálogo con sólo un poema, como Amy Lowell, James Oppenheim, E. E. Cummings, T. S. Eliot, Robert Frost, Hemingway, Edgar Lee Masters, Edna St Vicent, William Carlos Williams... y Eugène Jolas. Ezra Pound, Sandburg, H. D. y Anderson merecieron, por una concesión inexplicable en el coleccionista, dos poemas. Jolas olvida que un poema bien traducido se convierte en medio poema: el cambio de palabras y de ruidos lo reduce, cuando menos, a una pálida mitad. Ahora sólo falta de decir que las traducciones de Jolas reducen más de la mitad.

 El propósito expreso del coleccionista fue reflejar el espíritu poético de los últimos quince años en los Estados Unidos y dar a conocer en Francia a los principales poetas que se revelaron durante el renacimiento de 1912. Pero la superficial ambición de Jolas, entregándose a una pasión numérica, se convierte al fin en su enemiga, ensombreciendo su idea de la nueva poesía americana. Un buen número de poemas de Lindsay, Lowell, Masters, Sandburg y Frost habría bastado para dibujar la estación más intensa, no la única ni la más fina de la poesía americana. La preferencia de Jolas por cierto grupo o, al menos, por ciertos nombres de poetas nuevos, habría sido útil para orientar, así fuera sólo por reacción, a los nuevos visitantes de la poesía norteamericana. Y no es esto todo. Asombrémonos. La única preocupación que en Jolas parecía perfecta y que consistía en no olvidar a nadie, resulta mutilada. El afán de prestar atención a poetas imprecisos lo hace olvidar a otros importantes, definidos ya -como John Dos Passos- y a una mujer más joven aún que los más jóvenes poetas que presenta: James Feibleman, Braving Imbs, Countee Cullen, George Dillon. Niña prodigio, nacida en 1910, Hilda Conkling, la olvidada, escribía ayer deliciosamente:

    The world turns softly                

    not to spill its lakes and rivers.               

    The water is held in the water.               

    What is water,               

    that pours silver,                         

    and can hold the sky?                

 Esperábamos de Jolas un mapa ordenado de la poesía norteamericana y encontramos una nebulosa: deseábamos una guía de poetas y encontramos una mediana estadística.

 1928

  “Guía de poetas norteamericanos. A propósito de Anthologie de la nouvelle poésie américaine de Eugène Jolas”, Contemporáneos, núm. 11, de abril de 1929 (pp. 129- 131). Obras: Poesía, teatro, prosas varias, crítica, FCE, 1953 [Ed. Electrónica 2015].