Mis amores

 

        La Habana Elegante, 18 de julio 1886, p. 3. 

Arte (de Augusto de Armas)

 

El Fígaro, 3 de mayo de 1891, p. 3. 

Mediodía en Cuba

La Habana Elegante, 15 de septiembre 1899, p. 5.  

Soneto a la muerte natural

 

 Manuel Díaz Martínez 

Objetos personales, 1961-2011, Sibilina, Sevilla, 2011. 

Pequeño poema de Navidad

 

Virgilio Piñera 

                             Para Graciela Peyrou

 

¿Naciste ya, Señor?

¿O esperas la señal

del dolor para venir al mundo?

Tu cuerpo, sin mundo todavía,

¿se estremece y se dobla como el dolor del hombre?

 

¿Naciste ya, Señor?

¿Eres humano y triste?

 

Tú, Señor, jadeante y perruno

chocas las paredes

del templo de tu padre.

Y tú, Señor, también

a tu padre le pides

la venida a la tierra de un salvador del mundo.

 

                           24 de diciembre de 1953

El nacimiento

 

Dulce María Loynaz

Nimbado por celestes resplandores,
soñando con los ángeles del cielo,
duerme el Niño y la Virgen con anhelo
dulce y tierno lo muestra a los pastores.

Los Magos de tesoro portadores
postrándose piadosos en el suelo
ofrecen a Jesús con santo celo
del incienso los místicos olores.

Al fulgor del lucero esplendoroso
que los guía al pesebre silencioso
de la divinidad las claras huellas

adoran en el Niño santamente
mientras envuelve en luz su nívea frente
un beso que le mandan las estrellas.

 

Dulce María Loynaz. Poesía, Letras Cubanas, 2011, p. 269.

Nacimiento de Cristo

 

Diez poetas cubanos 1937-1947; antología y notas de Cintio Vitier, Ediciones "Orígenes", 1948, p. 115

A la Virgen

 

Antología del soneto (poesía cubana), selección y notas Justo Rodríguez Santos; "Entregas" Clavileño, 1942. 

Cañaveral en plenilunio

 

Enrique Serpa

Los pajizos penachos de las cañas,

que tiemblan, por las ráfagas besados,

fingen, a los reflejos argentados

de la luna, quiméricas arañas.

 

Viene de la quietud de las montañas

un tumulto de vientos perfumados;

y tiene la nostalgia de los prados

un silencio de sílfides hurañas.

 

La luna sus plateadas radiaciones

esconde tras espesos nubarrones,

cual su seno entre ropa, las doncellas.

 

Mas, fulgura de pronto en el tapete

célico, y cada caña es un machete

que remata su punta con estrellas.

                                          1925

Una disputa viajera: La Zafra de Agustín Acosta entre Cuba y México (Final)

 

 Pedro Marqués de Armas

 8.

 En su ensayo “Nicolás Guillén: ingenio y poesía”, uno de los más polémicos de La Isla que se repite, Antonio Benítez Rojo advertía una serie de coincidencias formales entre La Zafra y Los ingenios, el lujoso libro que hicieran editar en 1857 el hacendado Justo G. Cantero y el pintor y grabador francés Eduardo Laplante. Esas coincidencias no le parecían azarosas: a las 28 láminas y textos que ilustran el orbe patriarcal del azúcar correspondían –“igualmente apaisados”- los 28 cantos del poema de Acosta. No solo eso, se correspondían además en cuanto a introitos y apéndices, como en que, en ambas obras, se califica a la industria azucarera en tanto “fuente de vida de la patria”.

 Se suma que Acosta no se refería a una zafra concreta, sino a la zafra como proceso histórico, como discurso de la nación. Pero hasta ahí. Para Benítez Rojo, tras las semejanzas venían las diferencias, conformándose una oposición binaria: “Si Los Ingenios se inscribe dentro del discurso totalizador del azúcar, La Zafra lo hace dentro de un discurso de resistencia al azúcar”. Si el primero constituye un canto a la dominación patriarcal que articula la idea del progreso, el segundo “canta el lamento de Sísifo, la amarga y monótona tonada de los condenados a cumplir ad infinitum el ciclo fatal de “zafra” y “tiempo muerto”. Ambos van dirigidos al poder “que conecta la máquina a la sociedad, transformándola en plantación”, pero mientras uno exalta el esplendor de la máquina, el otro señala la persistencia del trabajo esclavo -o casi esclavo- en la república y el sometimiento (“Semidesnudos, tristes, en mansedumbre esclava / bueyes en el vigor de su virilidad”) que reduce al hombre a una condición animal.

 De acuerdo con Benítez Rojo, la resistencia al azúcar se había incrementado desde los comienzos de la República a la par que las inversiones norteamericanas, y el poema venía a aparecer en (y a responder a) un momento en que el contenido y el tono de ese discurso se radicalizaban. Benítez Rojo establece una serie de relaciones entre el poema y su contexto, incluyendo las que remiten a Azúcar y plantación en las Antillas, el libro de Ramiro Guerra, cuyos análisis se venían publicando en el Diario de la Marina.

 Sin embargo, lo cierto es que fue el propio Acosta quien señaló de entrada la importancia que tuvo para él esa y otras fuentes, no ocultando, sino revelando el que su poema se apoyara en el periodismo. Aunque insiste a seguidas que “una obra de arte ejerce sobre determinados espíritus una influencia distinta a la que ejerce el periodismo” -y está pensando, desde luego, en los círculos literarios y artísticos- adelanta justo las nociones más recurrentes en la crítica al poema: su veracidad, sinceridad, latido humano, etc.

 Tal apego a la “realidad” contentó a muchos, pero no dejó de sorprender por el cambio de registro, si bien sólo uno de los reseñistas, sin dejar de destacar las ineludibles nociones, se pronunció sin rodeos más allá de ellas: “Pero el hondo sentido lírico, el talento poético libre y desembarazado, el ansia de superiores especulaciones, se detienen ante la realidad descrita. El poeta de los hondos problemas teosóficos, ha ido con su bagaje de oro a la realidad inmediata. En ella, ha guerreado bravamente su corazón de hombre. Agradezcámoselo, pero pidámosle también, la vuelta pronta a la montaña”.

 A Marinello, que apenas un año antes había escrito un extenso ensayo sobre su poesía, apreciando de Ala (1916) a Hermanita (1923) un salto de calidad, La Zafra no podía sino parecerle un paréntesis en su evolución. Su propósito -y, por tanto, su método, así lo dice- consiste en “poematizar”; examen del que sale airoso “poniendo a prueba su capacidad lírica”, pero a fin de cuentas una concesión en tanto que poeta:

Nosotros seguiremos prefiriendo al Acosta de Ala. Mejor al Acosta que hoy volviera sobre las rutas de Ala, con algo de la hondura de sus últimos poemas inéditos… Preferencia que descansa en el concepto que tenemos de lo que debe ser el sentido de la poesía actual y de la más alta poesía.

  Bien entendido, en esta la lectura menos ideológica del poema y la única de peso realizada por un poeta del momento, Marinello opina que Acosta ha hecho un servicio a la nación que es a la vez una concesión al lector: bien a beneplácito de sus “amigos”, o bien de esa melodramática clase media que se enseñorea por todas partes. De ahí que corrobore lo que es ya un efecto de su circulación mediática: “El Acosta de La zafra será, sin dudas, el más comprendido y, por ende, el más popular. Su último libro, si ello es posible, se hallará en muchas manos”.

 Una valoración, en fin, más próxima al rasero de Torres Bodet -signado por la forma y por “motivos humanos” siempre que no se excedan, y a quien Marinello tenía entre sus cofrades más cercanos.

 En este sentido, si los contenidos y el tono que circulaban acerca del problema cubano asistían -como expresa Benítez Rojo- a un momento de radicalización, no hay dudas de que el poema no lo logra en igual medida. Y no por una cuestión de género -que también, en el caso de Acosta- sino de acento. Aunque informado en las nociones que tales estudios divulgaban, y en su propia experiencia y ocios en Jagüey Grande, ni el mensaje era tan recio como prometía, ni dejaba de acomodarse a un tono de lamento que, más que el contenido en sí mismo, fue lo que lo hizo enormemente popular.

 Y ese tono sostenidamente menor -diferente al que le adjudica Cossío Villegas y que acaso Mella en su lectura “no literaria” pero sí contenidista apenas consideró-, es lo que mejor lo cualifica en su variada estructura: el que todo el poema se resuelva en una escala melódica que equivale, necesariamente, al discurso en que se inserta de modo recreativo: el de la frustración o decadencia nacional. Tal es así, que la causa de los males está repartida entre el "coloso americano" y los tópicos de la frustración:

      Todo ¿por qué? por nuestra pereza patricida (…)

      Por nuestra inclinación a jugar con la suerte,

      esperando la vida sin temor a la muerte (...)

      Por aceptar los tácitos convenios inconsultos (…)

      Por no sembrar en tierra propia nuestro alimento.

  Más que firme o mordaz, el mensaje es de compasión e indulgencia, y ciertamente doliente, como corresponde a los sentimientos implícitos en ese discurso, que, si bien en ocasiones se mostró beligerante en ciertos aspectos -el antiimperialismo, por ejemplo-, fue por excelencia negativo: un relato de la pérdida. El logro de Acosta consistió en darle a ese relato, desde uno de sus lugares -el de la dependencia al capital foráneo y el saqueo a la “fuente de vida de la patria” con sus consecuencias-, la forma poética en que debía encarnar. Ni más ni menos, la que le resultaba posible llevando al límite sus recursos, que sin dudas maximiza.

 Consistió, ese logro, en acertar en el tono de queja, con independencia del contenido, y desde luego, no en las premoniciones incendiarias. Acosta encontró el acento, la inflexión que mejor alegorizaba el sufrimiento nacional: “Mientras lentamente los bueyes caminan, / las viejas carretas rechinan..., rechinan...”. Esos versos eran más pegajosos que el azúcar y se expandieron en la voz plañidera de las recitadoras, y llegaron a convertirse así -y mediante las escuelas y otros amplificadores-, en alimento afectivo de las clases medias y, claro, de sectores obreros, que eran también melancólicos.

 Contrariamente a lo que Benítez Rojo asegura, el poema sí tuvo éxito y se popularizó tanto como los sones de Guillén. “En bruscos vaivenes se agachan, se empinan / las viejas carretas... rechinan..., rechinan”. Como he dicho, más que rechinar en el sentido de resistencia, el ritornelo es quejumbroso, reumático, de animal apaleado. Si los poemas afrocubanos de Guillén, al decir de Benítez Rojo, sacan al negro de su reclusión en el cañaveral e impregnan a la sociedad cubana con su libido, los cantos que conforman La Zafra vuelven una y otra vez a la imagen del hombre-buey, del hombre castrado, sin libido. En este sentido, abundan las metáforas de represión sexual o que aluden a un goce masoquista; más amargura que dulzor. Una resistencia, sí, pero para el sufrimiento

 De hecho, fue “La canción de las carretas” el canto que más trascendió, canto que no salía de las gargantas sino de esas ruedas renqueantes que, “con cuantas cubanas razones” hacían ese ruido lastimero que, como intuye Acosta en el verso que sigue, “exorciza el eco de la maldición”.

  9.

  Pero, ¿qué almas eran esas? ¿Quiénes gimen bajo esas ruedas? En el poema de Acosta hay antiguos esclavos pero no negros. Están los guajiros serviles, pero no el resto de gamas raciales y estamentales, aunque asomen unos problemas comunes: la pobreza, el juego, la niñez abandonada -incluso el adulterio. Y claro que, como incumbe al relato de la frustración, se reclaman e imponen soluciones morales -en el poema, tropológicamente esperanzadoras, esas que llevan a Fernando Ortiz a considerar que todo cubano debería leer La Zafra.

 El libro llega a manos del antropólogo cuando éste se encuentra en Estados Unidos, leyéndolo par de veces en un largo viaje en tren de Miami a Nueva York. Ortiz no sigue sino el mismo guion, con el ingrediente, en su caso más nutricio, de la Patria como reserva de salud espiritual, como algo que está antes de la Nación; una salud criolla apuntalada en el mito civilizatorio de que el azúcar también es cultura, siempre que se la cultive en aras del pueblo; es decir, mientras se la infunda a través de la educación, el amor a la familia y al trabajo -a la patria, etc.-, precisamente aquellos valores que apartan del vicio. De ahí que le impacte de modo especial esta estrofa: 

 Cultiva… labra…. Quema todo cuanto demuela; 

 e infúndele a tu prole el amor a la Escuela. 

 ¡Cultura cubana en la tierra y en el cerebro! 

 ¡Cultura! ¡Luz! ¡Nuestro sol!”.

 En su reseña sobre el poema de Acosta, Ortiz se inspira y lejos de hacer un análisis del contexto por su lado económico -o de la cuestión cubana- glosa de modo inmejorable al poeta, alcanzando su prosa instantes que nada tienen que envidiar a los versos. A una ilustración otra -a la dolorosa realidad, el poema; al poema su mejor paráfrasis ensayística adobada con las más selectas especias criollas; y todo esto siguiendo un sendero que conduce -con algunos pases a la poesía decimonónica del paisaje- a los patricios habaneros.

 Ortiz percibe en el chirrido lamentoso de las carretas un símbolo, la condensación de un dolor que, pasando por África, se remonta a la Edad Media europea, para calar ahora en descendientes mayormente blancos. Esto al tiempo que abundan en su texto -como si se filtraran de un pasado muy antiguo tenazmente adherido a la sangre y la lengua-, junto a divertidas expresiones cubanas, términos españoles ciertamente extemporáneos: siega, vendimia, entre otros. En esto Acosta sería más decantado, más natural; pero igual coinciden -cuando se trata de otear en el horizonte un futuro mejor para Cuba (y el verbo fecundar se vuelve aquí recurrente) en sanear al etnos con más sangre hispana y, si fuera posible, de otras naciones de Europa.

 Ambos, Acosta y Ortiz, ponen el acento en el campesinado blanco, causa él mismo de los males que el poema señala -lo que repito, está al mismo nivel del “coloso norteamericano”; pero, así como la solución pasa en los dos por la cultura, esta apunta más al carácter cubano, que a desmontar los motivos de la dependencia económica. Se infiere que la solución sería progresiva y pedagógica, o, si prefiere, civilizatorio-patriótica. Desde luego, también espiritual, a modo de conjuro para esas “almas” que las viejas carretas alegorizan.

 Para Ortiz, el nuevo apóstol no es el líder obrero o campesino; es el propio Acosta. Contra la violencia, la ilustración; comenzando por la lectura de La Zafra: “Los que no saben leer oigan sus versos y aprendan en ellos la belleza de un apóstrofe nacional con audacias de blasfemias. Y deben cantarla en el tiple y gemirla por las guardarrayas, junto a los cañaverales”.

 Si bien el poeta se remonta al degüello y la tea incendiaria, constituía ello un elemento propio del discurso: la glorificación de las gestas en contraste con la abulia y el abandono de los ideales, y no un termómetro social. El contexto es otro. Ciertamente crítico y determinado por el estancamiento de la economía, pero inserto a la vez en una crisis sociopolítica que recién comenzaba y en un tipo de violencia que, en última instancia, nada tenía que ver con la revolución proletaria que Mella da por inmediata. Un poco, sí, con los “vengadores” y “enterradores” de la burguesía, pero mucho más con el ambiente en el sentido más amplio, desde el intelectual y societario -para el que fue escrito el poema- hasta el aire respirado en toda la isla: ese aire teñido de unos sones alegres y otros tristes, de deseos y castraciones.

 Como expresó Max Henríquez Ureña en uno de los juicios más ajustados sobre la obra: más que de combate, La Zafra es un poema de ambiente, con momentos de elevación y dignidad, pero en modo alguno una obra maestra. 

  10.

 En una conferencia que impartió en enero de 1964, José Antonio Portuondo citó extensamente el artículo de Mella, que había aparecido en Bohemia un año antes, a treinta años de haberse publicado por primera vez en Ahora. Agustín Acosta, que sabía que la revolución no era el incendio que había vaticinado, supo por medio de José María Chacón y Calvo y de su hermano José Manuel, que en su conferencia Portuondo tuvo para con su persona “palabras afectuosas y enaltecedoras”, y así se lo hizo saber, semanas más tarde, mediante su segundo género, el epistolar: “Trabajo hermoso, sereno y justo el suyo. Por encima de toda discrepancia ideológica coloca usted el respeto a la persona del escritor adversario, y aún reconoce los méritos del mismo”. Y añade: “¡Ojalá que fueran siempre así quienes en una lucha ideológica pretenden atraer a los neutrales e indiferentes!”

 Que en 1963 se haya reproducido el texto de Mella en el homenaje que le dedicó la revista Bohemia -homenaje que lo erigía en el promotor ideológico de la revolución, entonces en pleno apogeo totalitario-, no debió significar nada bueno para Acosta, tanto más porque relanza el mensaje que, sobre su persona, y no sólo sobre su obra, lanzó alguna vez el líder comunista: “O capitán o desertor”. Dicho en el nuevo contexto, su carga es incomparablemente superior y adquiere -a diferencia de 1928- carácter admonitorio. En ese momento no hay lugar para adversarios y apenas para “neutrales e indiferentes”.

 Acosta conocía el artículo desde la época en que se escribió, puesto que una copia del mismo -firmada por Mella- le fue entregada como dice (“si recuerdo bien”) por José Antonio Fernández de Castro. Así lo comunica en su carta a Portuondo y bien que recordaría al intermediario, defensor suyo contra Torres Bodet pero cercano amigo de Julio Antonio Mella, cuya amistad afianza durante su estancia en México, donde le regala aquel sombrero tejano que se hará famoso en las fotografías de Tina Modotti (lo mismo sobre la cabeza de Mella que como pieza aparte, con hoz y martillo encima).

 En aquel viaje y a su regreso a Cuba, como vimos, Fernández de Castro consolidó su amistad con Cossío Villegas y promovió de uno u otro modo La Zafra. Acosta, desde luego, se quedó anclado en el comentario de Mella, y así lo cuenta en su carta a Portuondo: “Agradecí mucho al joven líder la deferencia con que me trataba, aunque nunca he llegado a comprender por qué me llamó “inconsciente desertor”. Usted desprende de mis hombros ese injusto sambenito; porque yo estoy colocado actualmente en el mismo lugar que cuando escribí La Zafra”.

 Pero, ¿qué expresó realmente Portuondo en su conferencia? En primer lugar, hizo una defensa a ultranza a las ideas de Mella reivindicando -entre otras- sus consideraciones tanto sobre los “intelectuales fosilizados”, como sobre los “intelectuales idealistas del minorismo y cuál era el límite al que podían llegar”. Y es entonces -a propósito de los últimos- que se refiere al artículo de Mella sobre Acosta y su libro, calificándolo como una de sus páginas más agudas y brillantes y, aceptando, sin fisuras, todo su contenido, en un párrafo que inicia con esta línea: “Y esto lo dijo con mayor sagacidad todavía en el caso de un escritor que afortunadamente está con nosotros, y espero que estará siempre con nosotros”.

 Para después de comentar en extenso el texto de Mella, concluir con esta otra línea no menos significativa: “Digamos en justicia que, no obstante sus avatares, no debemos llamar a Agustín Acosta un desertor. Está con nosotros y eso debemos aplaudírselo”.

 De modo que las palabras de Portuondo eran tan admonitorias como las que, en ese oportuno contexto, relanza de Mella. El dictum es: o todavía entre nosotros -pese a sus rémoras- o contra nosotros.

 Y de manera que la carta de Acosta a Portuondo -quien ocupaba entonces uno de los puestos más altos en el aparato ideológico del régimen- equivalía, no a agradecer la defensa de su obra, sino la salvación de su persona. No a que lo liberasen del “injusto sambenito”, sino de un gravamen mayor: las consecuencias que todavía podría acarrearle. También es cierto, sin embargo, que hace acopio de valentía y que -como en otras circunstancias, pero ahora ante una mucho más apremiante- vuelve una vez más a autodefinirse: “porque yo estoy actualmente colocado en el mismo lugar que cuando escribí La Zafra”.

  11.

 En 1968 Agustín Acosta recibió la visita de una antigua amiga, Loló de la Torriente, cuya intención era entrevistarlo para Bohemia y dedicarle un merecido homenaje por sus ochenta y dos años. El encuentro tiene lugar en un hotel de San Miguel de los Baños, y no en la casona de Jagüey Grande. Se trata de un coloquio en solitario, que nada tiene de “excursión” -como cuando lo visitaran los minoristas en 1924, lejos todavía de que definieran sus posiciones y más interesados entonces por los cocodrilos de la Ciénaga de Zapata que por los obreros del Central Australia.

 Loló de la Torriente que, en consonancia con su trayectoria escribió a inicios de la revolución numerosos artículos sobre Julio Antonio Mella, evoca curiosamente la elegancia de Acosta en sus años mozos, su don de gente y con las mujeres, y lo que conserva aún de aquel talante y maneras. Acuerdan, tácitamente, hablar sólo de poesía, y Acosta relata así sus comienzos e influencias, su alternancia entre su trabajo en los ferrocarriles o como notario y sus obras, etc. Y al llegar a La Zafra, Loló arroja este comentario: “No voy a hacer crítica de ninguna clase del poema. Anoto un hecho poético acaecido hace más de 40 años. Bastante (bien y mal, sandeces y aciertos) se ha escrito del libro de combate que editado en La Habana corrió como pólvora, incendió y dejó huella de fuego”.

 A quién se refería con lo de sandeces es difícil asegurarlo; pero para ella el hecho es poético y pretérito; y, por tanto, el consecuente incendio y su huella ígnea no puede sino aludir a pasiones de otro momento. Ahora toca exonerar a Acosta en otro sentido, reconociendo el lugar de su poesía en el devenir de las letras nacionales, si bien ya no su condición de poeta nacional, blasón que corresponde desde su regreso a la isla en enero de 1959, a Nicolás Guillén.

 Como Loló de la Torriente vivió largos años en México, sus recuerdos sobre la recepción de La Zafra en aquel país no podían faltar, aunque a éstos los cubra también -como a los cantos, según Mella- una cierta neblina: “Cuando en 1936 llegué a México, los poetas me preguntaban por La Zafra: Xavier Villaurrutia, Enrique González Martínez, Alfredo Cardona Peña, Efraín Huerta... Y el maestro Julio Torri me pidió un ejemplar que le conseguí no sin trabajo. La Zafra era el poema de combate más admirado en América. Y Agustín Acosta, de fibra antimperialista, era comparable a López Velarde, amado y venerado por los mexicanos, sobre todo por su Suave Patria”. En fin, que nadie es profeta en su tierra.

 12.

 En otra carta a Loló de la Torriente -esta de la primavera de 1969, mientras se trama la consigna de los 10 millones de toneladas de azúcar-, Acosta la felicita por su libro sobre su hermano Pablo: Torriente-Brau: retrato de un hombre, que acababa de leer. Todavía determinadas cartas podían ser ventiladas públicamente, y, al menos en este caso, queda claro el peso de la figura, la patente de corso de la periodista. Acosta no puede concluir su misiva sin introducir una “pequeña anécdota” personal, de cuando estuvo preso en julio de 1931 junto con Pablo de la Torriente y Gabriel Barceló -él por su carta abierta al dictador Machado- y ellos por conspiración:

En una ocasión, en que ellos me instruían acerca de ciertas necesidades del Partido Comunista, como yo los objetaba tímidamente, un sujeto, preso también, se encaró diciéndome: ‘Cuando nuestro Partido esté en el poder usted será el primero al que le cortemos la cabeza’. ¿Para qué fue aquellos? Ambos a un tiempo, sin darme lugar para una respuesta, cayeron sobre el infeliz, en un doble lección cívica y humana que dejó al pobre hombre estupefacto. No he vuelto a saber de él, pero el Partido está en el poder, y mi cabeza, gracias a Dios, se sostiene todavía sobre mis hombros.

  El mensaje no puede ser más significativo, al punto de que de tan juicioso parece temerario. Por un lado, halaga al Partido ahora en el poder, sin dejar de reclamar civismo -invocando la integridad de figuras ya muertas-; mientras señala, por otro, al milagro de que no haya rodado su cabeza todavía, a sabiendas que eso podría ocurrir.

 Comenzará la Zafra de los Diez Millones y la portada del libro -e incluso sus versos- servirán aún para ilustrar aquí y allá aquel proceso histórico. Pero no habrá más entrevistas ni cartas públicas. En privado, escribirá a Nicolás Guillén para que le ayude con la salida del país, pero no acusará recibo.

  Final

 Lo que no imaginaban Cossío Villegas y Fernández de Castro, era que Acosta volvería por sus fueros modernistas y habría más Darío y vizcondes de pescuezos quebradizos en sus libros por venir.

 Lo que no imaginaba Mella era que la revolución no sería inminente ni proletaria (como sí su muerte).

 Y lo que en el fondo sospechaba Portuondo, que Acosta se convertiría en desertor, finalmente ocurrió. Como Tolstoi a sus ochenta y seis años, Acosta huyó de casa -de la patria- para instalarse en Miami donde, como poeta bueno, murió amparado en la prédica de Martí.

 

Una disputa viajera: La Zafra de Agustín Acosta entre Cuba y México (II)

 

 Pedro Marqués de Armas

 4.

 Irrumpe entonces el próximo actor de esta polémica viajera: Julio Antonio Mella. Exiliado desde hacía unos años en México, Mella escribe su artículo “Un comentario a La Zafra de Agustín Acosta” -que quedará inédito- a finales de 1928. Será uno de sus últimos textos y lo definirá de comentario “que no tiene nada de crítica literaria”. Se entiende, pues, que quiere desmarcarse de la literatura y que el suyo es un comentario político, sobre lo que de entrada califica como “el primer gran poema político de la última etapa de la República”.

 Reconoce que su opinión no es espontánea sino interesada, puesto que Agustín Acosta se encuentra “en el momento crítico y lleno de tragedia de los intelectuales modernos que son honrados y no pueden aceptar la realidad social”, pero que -y empieza ya el despliegue de categorías marxistas- “sufren por los delitos de sus antepasados”; es decir, por el hecho de que no puedan desvincularse de la clase social de sus mayores. Esos vínculos de clase -que son también de sangre o familiares- delatan el vicio de origen en que han formado su personalidad y, por tanto, una serie de limitaciones innatas.

 Si Acosta quisiera superarlas, y a juicio de Mella debería de hacerlo, tendría que “matarse y volver a hacerse él mismo”, puesto que sólo “sin padres” -y, por tanto, sin atavismos- podría ser útil y alcanzar el triunfo social que la vida moderna demanda de él. Y esas insuficiencias de formación -esas insuficiencias a fin de cuenta heredadas- son tan patentes que limitan, según Mella, el alcance de su “poema de combate”, que muy bien se ocupa de entrecomillar.

 Para el líder comunista la contradicción de Acosta consiste en lanzar, por un lado, el más premonitorio de los versos (“Mi verso es un aire incendiado que lleva en sí el germen de no se sabe qué futuros incendios”), y comportarse, por otro, como un espíritu individualista que “no quiere que se le crea un poeta de muchedumbre”.

 Como era habitual no sólo en campo cultural cubano, también en el mexicano, un texto crítico -político, en este caso- podía asimismo ser un mensaje en segunda persona, una epístola al autor. Ya había expresado que Acosta merecía que se le “echara una mano”; ahora, lo interpela: “Bueno, querido amigo; si se ha de combatir, si ha de haber incendios, ¿quién, sino la muchedumbre, es capaz de realizar lo uno y lo otro?”

 Un escritor burgués -pero honrado- siempre está a tiempo de dar el paso, nos dice desde su perspectiva el líder comunista; pero alberga -al respecto- algunas dudas. ¿Es la de Acosta una visión falsa? ¿Es sólo dolorosa como la “confesión de una enfermedad mortal”? ¿Una pose, acaso? Todo ello, porque le resulta en extremo pesimista el final del poema. Tan pesimista que asegura apreciar en su desalentado epílogo -y vuelve a la metáfora médica- “un contagioso padecimiento” propio del siglo XIX, que el poeta matancero habría contraído en sus lecturas de adolescente.

 Se pregunta entonces, si la causa de su pesimismo no radica en que no ve salida para “la patria que canta”. Si es así, sentencia, sería un error mayúsculo. Un pesimismo infundado, sin sustento en la realidad, que se explica por una “interpretación no exacta de los hechos, una falta de comprensión total del problema”. Así, la balanza con que Acosta sopesa la realidad se encuentra desajustada, mientras la del comentarista no puede ser más precisa.

 Para Mella, nunca -como en ese momento- las condiciones para el esperado incendio fueron tan propicias. Acosta no comprendió que también las masas entienden de valores artísticos. Por una parte, estas no tienen la culpa de que se les prohíba asistir a clases de retórica, adquirir revistas literarias modernas y no tener tiempo más que para ser explotadas; pero, por otra, tienen a favor el ímpetu que lleva a la lucha, el ideal de emancipación, y con eso basta. Así, no es la forma en sí misma, sino la consigna acoplada a ésta, lo que las masas aguardan; pues en definitiva el poema llega a la multitud no por medio de la razón, sino del instinto.

 De acuerdo con Mella, aunque Acosta haya escrito La Zafra -como reza en el proemio- para “sus amigos”, también lo son los trabajadores y campesinos a los que canta y a quienes -pese al precio “prohibitivo” del libro- llega el mensaje que éste contiene. De modo que no puede impedir que la muchedumbre lo lea. Así como los obreros agrícolas e industriales han leído en la U.R.S.S las obras de Trotsky y de Lenin, en Cuba las bases del movimiento proletario estarían leyendo La Zafra, haciéndolo suyo, “para realizar ese incendio soñado”.

 Al pesimismo de Acosta, Mella opone, pues, su incorregible optimismo. Está convencido de que “la gran falta política” del poemario radica en que ha sido escrito “con criterio intelectualista y no histórico materialista dialéctico”. Con lo que la falta de Acosta viene a radicar, también, en su carencia de formación marxista. Esta explicaría no sólo el melancólico final, sino la ausencia de progresión en los cantos, esto es, de salto cualitativo. En los “cantos” de Acosta abunda el “ayer” y este cubre “como la neblina de vapores del ingenio, el hoy y el mañana”.

 En este sentido, es un poema pasatista; pero lo es, también, y sin que a juicio de Mella Acosta lo advierta, puesto que la protesta por la situación del colono y del antiguo hacendado en modo alguno es un fenómeno actual, sino que comenzó con la penetración norteamericana. Tanto, que hasta la propia “independencia” de Cuba se explica en virtud de esa penetración, siendo cosa pretérita. “Ningún canto de poeta, ninguna lamentación de pequeño burgués arruinado o en vías de arruinarse -el colono podrá cambiarla. El colono luchará contra el yanqui hasta que obtenga lo que aspira, o será vencido y convertido en un proletario puro para trabajar la tierra al gringo”.

 Lo que sí es actual, según Mella, es que en cada uno de esos centrales trabajan codo a codo “los vengadores, los sepultureros del monstruo que tanto nos arredra: los 200.000 obreros de la industria de la caña”. Y así como serán ellos quienes den solución al problema de Cuba, lo que faltó al poema de Acosta -lo que le faltaba para acceder a la condición de verdadero “poema de combate”- era un “canto a los combatientes, a los soldados únicos”.

 Y ahora el lamento es suyo: que Acosta no diga nada de las huelgas que ya habían incendiado e incendiaban cada día los campos de la isla; que esa violencia, en su esplendor, no fuera cantada en un canto último, definitivo, revolucionario.

 Mella sigue y vaticina el triunfo sobre el Imperialismo a manos de los trabajadores y el traspaso de los centrales al proletariado. Y ni aun así se detiene y sigue exigiéndole a Acosta un final apoteósico: “Triste es que falte este capítulo. Podría haber sido el canto épico de la nueva revolución que ya han iniciado con sus movimientos sociales los obreros. No habría lugar para el pesimismo en este canto final”.

 Para el intelectual comunista, el presente está a punto de estallar. Y su estallido no tiene nada que envidiarle al pasado independentista: las huelgas de los centrales azucareros no son menos importantes que la batalla de Mal Tiempo, como el machete de los obreros campesinos -en ningún momento se refiere a braceros, temporeros, lumpenproletariado- no es menos acerado que el guámparo mambí.

 Por todo lo anterior, Acosta se encontraría en una disyuntiva: o “la vegetación estéril y los libros para los amigos” o “la lucha activa y el canto para la multitud”. Y a esto sigue un análisis cultural en el mejor economicismo marxista:

Habría que ver el asunto, por lo menos, desde un punto de vista de utilización de energías y de responsabilidad por la época en que vivimos. Imagínese a los productores de mercancías haciendo solamente las que cuadren a su gusto personal y para sus amigos. La producción intelectual también tiene su demanda en el mercado. Y no nos referimos al mercado donde pagan comercialmente sus trabajos, los magazines tipo yanqui, sino al amplio mercado social. Puede existir un mercado como el de las cosas raras e inútiles, muy pequeño, pero veamos la gran producción de los grandes poetas. Limitémonos a Cuba: Heredia, Martí... Y en la Literatura Universal podría señalarse la coincidencia de que una gran época política ha sido paralela al “Siglo de Oro” de las artes.

  Como colofón, Mella vuelve a la persona de Acosta (en las antípodas de la suya: sin mácula de crítico literario, de hombre de letras, ni de burgués resentido), como si el poeta estuviera obligado a elegir y esa decisión lo decidiera todo:

 Que no se confundan estas líneas con el trabajo de un crítico. Que las considere Agustín como opinión “amigable”, ya que es la única que le interesa según expone; pero que recuerde existe algo más que el fosilizado y reaccionario “arte por el arte”. ¿Con la muchedumbre? No irá “hacia la gloria” -no se trata aquí de esa tontería- sino que habrá vivido. Eso es todo. ¿Sin la muchedumbre? Será un guarismo sin valor y la sociedad continuará avanzando, y luchando y triunfando por el derrotero que se ha expuesto. No importa. Algún día sentirá el dolor de haber sido un inconsciente desertor cuando pudo haber sido un gran capitán.

 En otras palabras, que no bastaba que La Zafra llegase a los obreros, también tenía que hacerlo Acosta en persona, o mejor, en función militante. O capitán o desertor.

 5.

 Pese a todo, buena parte de los reclamos de Mella no eran inéditos. Ya en su artículo de 1926, Laguado Jayme había advertido la discrepancia entre el mensaje de Acosta “a sus amigos” y no a las “muchedumbres”. Cómo es posible -se pregunta- que el nuevo cantor confiese en su proemio que escribe “para ciertas almas” y no para esas otras “almas de un pueblo que agoniza”. Este pretendida dicotomía, que revela sin más el modo literal –es decir, ideológico- en que fue leído el poema, es enmendado por el escritor venezolano en estos términos:

No hay almas extranjeras en los nuevos mandamientos comunes de los parias del mundo, y si el poeta revolucionario escribe para ciertos espíritus de selección mental o artística y no para las melancólicas y tiranizadas muchedumbres, huérfanas y solitarias y envilecidas en su dolor, el poeta libertario cae en herejía, fornica con la apostasía nefaria.

 Aunque exultante y deslenguado, Laguado al menos apreciaba a las masas cubanas de modo más objetivo. Para pasarse de nuevo en su crístico mensaje: “Pero no es así… La Zafra es un libro de esperanzas, escrito con la ruda sinceridad de los idealistas estoicos y evangélicos”.

 A diferencia de Mella, y tras aludir a las gestas de la Demajagua y Dos Ríos, el maestro venezolano experimenta los cantos de Acosta como absolutamente vivos, al punto de que -para él- “destilan sangre como cuerpos heridos”, “odio como corazones traicionados” y “amor como almas en éxtasis al conjuro sagrado de una estrella”. Una situación que, a su juicio, “seguirá ocurriendo hasta que la palabra revolucionaria de Cristo, cristalice, por la violencia”.

 En consonancia con Mella pero anticipándosele -hay que decirlo-, definió La Zafra como el primer poema revolucionario de Cuba y América Latina (“primera diana viril de la tempestad demoledora que avanza, vengativa y ajusticiadora, sin clemencias cobardes o epicuristas…”). El canto final que Mella echa en falta en el poema, pero cuyos ecos presiente en la realidad, tampoco dista mucho -según el autor de este olvidado artículo- de realizarse.

 También es cierto que, a fin de cuentas, ambos apelan a metáforas religiosas: la diferencia consiste en que, mientras el primero las utiliza para recordarle al poeta su pecado original en tanto que artista burgués (“como en el mito bíblico, sufren por los delitos de sus antepasados” que les persiguen no solo por su condición de clase, también de sangre), el segundo las emplea en función de las masas, necesitadas de aprender el  “catecismo de la libertad” para que el mensaje de Cristo advenga en la variante revolución.

 Sólido en el uso de categorías marxistas, a quién sí se anticipa Mella es al eugenismo de Ernesto Guevara, al prescribir a poetas e intelectuales burgueses -por más honrados o decentes que parezcan- la receta del suicidio, del aniquilamiento como clase. En esto cierta y certeramente precursor del guevarismo -y en línea con su “Lenine coronado”.  

 Por su parte, Laguado coronó más que nada al poeta de Jaguey Grande, al calificarlo de “solitario iconoclasta de la romántica estirpe de Korolenko” -en referencia al escritor realista ruso Vladímir Korolenko, maestro de Gorki.

 6.

 Agustín Acosta, cuyo genero más socorrido después de la poesía era el epistolar, escribió enseguida una carta a Laguado Jayme agradeciéndole su elogiosa reseña en El Fígaro; pero dejando clara -no sin cierta ironía- su posición política:

Su artículo me honra de manera inusitada, aunque en honor de la verdad le confieso su doctrina es más avanzada que la mía. Por desconocimiento o por desconfianza, yo no he llegado todavía al extremo en que usted me coloca. Creo que no podríamos contar nunca con la plebe, vista ésta de blusa o de levita. Porque la plebe de levita es acomodaticia y venal, y la otra es cobarde y vil.

Creo que los artistas no podemos dirigir multitudes, sino prepararlas. Tenemos la jeringuilla en la mano para inyectar; pero los músculos han de responder espontáneamente, por simpatía.

 El periodista venezolano no pudo evitarlo y respondió a nombre de las “vilipendiadas clases proletarias”, para hacerle “algunas cortas acotaciones” a quien -por su sinceridad, talento y valor- pudiera llegar a ser –“si él lo quiere”- el primer poeta revolucionario de América Latina. Y tras enumerarle las dictaduras que por desgracia todavía imperan, le recuerda que de esa “plebe de blusa” -cobarde y vil únicamente por no haber recibido la educación que debiera- dependía el futuro del continente y la revolución que -en breve- habría de estallar.

 Y asegurando el papel que la vanguardia intelectual tendrá en el destino de los pueblos, coloca sin más a Acosta al frente de una lista que incluye también a Mella, Martínez Villena, Marinello, Tallet, Mañach, Lamar Schweyer, Fernández de Castro, y Mariblanca Sabas Alomá, entre otros.

 Laguado procuró hacerle la mayor publicidad tanto a la carta que recibió de Acosta como a su respuesta. No sólo las reprodujo en El Fígaro -donde colaboraba habitualmente-, sino que le pidió a Mañach que lo hiciera en su sección de El País, y en efecto, aparecieron bajo el título “Hospitalidad” con una nota del ensayista, quien, tras presentarlo como “fervoroso escritor venezolano “de vanguardia’”, acota: “Aunque no es ni pudiera hacerse costumbre de ningún comentarista morador el coger visitas que le llenan toda la casa, hago hoy gustosa excepción en obsequio del señor Laguado Jayme, por la triple hospitalidad a que me obligan su solicitud, su condición de escritor extranjero y el tratarse también de nuestro egregio Agustín Acosta”.

 De algún modo, Mañach es todavía solicitado en calidad de mediador. Justo a partir de entonces esa compacta vanguardia a la que alude el crítico en su carta comenzará a escindirse.

 7.

 Es cierto que Agustín Acosta participó de una serie de experiencias políticas, pero también, que nunca se consideró un revolucionario. Antimperialista, sí, sobre todo tras la acogida por parte de los minoristas que lo visitan en su casona de Jagüey Grande en el verano de 1924. Al año siguiente colaboró con Martínez Villena, en tanto redactor de Venezuela Libre -la revista declaradamente antiimperialista que aquél dirigió. En marzo de 1927, cuando se hizo pública la pretensión de Machado de modificar la constitución y perpetuarse en el poder firmó la “Protesta del Grupo Minorista”. Pero ese mismo año adjuraba públicamente del comunismo, como de la condición de vanguardista que se le atribuía. Muy otra fue su adscripción partidaria, cuando se produjo, en 1934. 

 En carta a Jorge Mañach firmada a finales de ese convulso año -1927 marca el ascenso de la vanguardia en Cuba y delimita de una vez las posiciones no sólo literarias, sino también políticas dentro del campo cultural- que Mañach hizo pública en Avance bajo el título “Una carta desde Jagüey Grande”, Acosta se autodefinía: “No estuve nunca dentro del vanguardismo”. Eran los demás quienes estaban interesados en alistarlo a ese movimiento con cuyo impulso creador simpatizó, no con sus derivas políticas ni con sus resultados estéticos: 

El vanguardismo fue un movimiento de artistas, no una revolución para aprovechamiento de los innominados. Bien estaba el movimiento en mano de los poetas; pero cuando la grey quiso hacer sin talento y sin responsabilidad lo que de modo seguro y tendencioso hacían los poetas, éstos no tuvieron más remedio que dejar el campo a fin de evitar lamentables confusiones.

  Y añade que su definición de que se trataba de una “estética de obreros para obreros” había chocado a muchos, quienes, además, torcieron de mala fe sus palabras. De ahí que se explique, largo y tendido:

A raíz del triunfo de la revolución rusa de 1917, por causas que no son del caso, los escritores rusos emigraron, o murieron, o callaron. Las ideas rojas, sostenidas por obreros de una relativa cultura, invadieron y triunfaron, ocupando no sólo los lugares del gobierno, sino también aquellos en los que nunca habían tenido entrada: academias, liceos, prensa. Un obrero, con el natural instinto poético moscovita, se creyó autorizado a pontificar en verso desde cualquiera de los periódicos que los rojos dominaban. Y como lo único que le era conocido a perfección era su oficio y la técnica del mismo, el mecánico habló de locomotoras y de calderas; el electricista dijo de electroimanes y de voltios; el chauffeur aplicó su tecnología de artesano -diferencial, timón, carburador- a sus vagos instintos artísticos. Ya tenemos al obrero creando una estética, ¿para quién? Para los propios obreros, sus lectores únicos en aquellos días encarnados; lectores ebrios de sangre, de destrucción, ebrios también de su propio sueño, casi artistas por ser esclavos, pero incapaces de determinar en lo artístico una revolución semejante a la que en lo político habían determinado.

 Es probable que Mella leyera aquella carta y conservara vivo su recuerdo. Si es así, y es lo más probable, su llamado a que Acosta se suicide como artista de la clase burguesa y nazca de nuevo para asumir la misión que le corresponde, en fin, la disyuntiva capitán o desertor, obedecía a motivos más concretos y no sólo doctrinarios. No solamente, pues, a la falta de un final optimista, es decir, violento. En cualquier caso, es Acosta quien se anticipa a definirse tras el éxito de La Zafra, renegando -como aquí, claramente- del ruido de la muchedumbre.

 A su modo, también aprecia un contagio, este en forma de oleadas que llegan del Este:

El resto lo hizo el snobismo. Los poetas rusos, acumuladores de divinidad, vieron el triunfo de las ideas, copiaron, con talento, esa tendencia mecánica, retorcieron entonces la metáfora que de antiguo dominaban maravillosamente; y los pueblos occidentales, plagiarios eternos de lo que por Oriente se hace -al extremo de que ni siquiera hemos podido crear o inventar una religión- copiaron aquello que en modo alguno tenía razón de ser entre nosotros, ya que nos desenvolvemos entre circunstancias enteramente opuestas.

 Acosta se ratifica como el poeta del metro. Esa es su única máquina. Un metro -un ritmo, dice- que lo es todo. “Ese arte sí que yo lo he seguido, porque es sincero y humano”. Y ese arte suyo también es nuevo, certifica. Puede ser confundido -asevera- “con una de esas nuevas tendencias, pero el ojo escrutador, el ojo marino, verá si son gaviotas los puntos blancos del horizonte, si son cirros, o si son velas que pasan por los mismos mares”. Y concluye: “Este arte a que vengo refiriéndome no puede ser posible en un artista que no tenga las ideas de la divinidad del arte que tengo yo”.

Una disputa viajera: La Zafra de Agustín Acosta entre Cuba y México (I)

 

  Pedro Marqués de Armas 

  1.

 Cuando Daniel Cossío Villegas visitó La Habana en el verano de 1926, los vínculos político-culturales con México se encontraban en un momento de despegue. Desde comienzos de año, con la llegada del nuevo embajador Juan de Dios Bohórquez, se potencian una serie de intercambios que culminan en la así llamada Misión Cultural, que llevó a aquel país, por invitación del presidente Plutarco Elías Calles, no sólo a escritores e intelectuales sino también a altas figuras del gobierno cubano. Conocida asimismo como la Excursión a México, el viaje duró once días y el regreso de los excursionistas coincide con la llegada del joven escritor.

 Cossío Villegas no era un desconocido en la isla. Textos suyos y sobre sus libros habían aparecido en las principales publicaciones desde 1923. Ese año Félix Lizaso reseña para El Fígaro sus Miniaturas mexicanas; al siguiente Cuba contemporánea publica su ensayo “La pintura en México”, con elogiosa nota de presentación; y, a partir de 1925, su firma se torna recurrente en la revista Social, como se enseñorea más tarde en el Suplemento Literario del Diario de la Marina.

 Me ocuparé aquí en reseñar su estancia, de no escaso apoyo institucional, y su principal consecuencia literaria: su crítica al poema La Zafra de Agustín Acosta. Aunque publicada en diciembre de ese año, la misma tenía origen en el viaje, no solo porque coincide con el lanzamiento del cuaderno de Acosta, sino porque circulan ya entonces las premisas de una polémica que transcurre entre México y La Habana y que, aunque no abiertamente declarada, no por eso resultó menos explícita ni intensa.

 En efecto, en aquellos días de comienzos de julio de 1926 no se hablaba en los corrillos literarios de la isla sino de aquel libro. El terreno había sido inmejorablemente abonado: además de invitación al Rotary Club, donde Acosta lee sus poemas, El Mundo hace un anticipo publicando en primera plana el “Pórtico” que da inicio al poemario, mientras Diario de la Marina hace otro tanto en su página literaria escoltando los versos de Agustín con una bandera cubista de su hermano José Manuel: una enseña cubana que ondea en triángulos, con la estrella al centro.

 A estas primicias se suma Social que anticipa en su número de junio la portada del libro, junto a “La molienda”, anunciado como “Canto XII del Poema de Combate, en prensa, La Zafra”.

 Probablemente, ningún libro de poesía se editó en Cuba precedido de tantos avales. Un año antes -en el curso de un viaje de trabajo a Matanzas- ya Acosta la avisaba como su obra cumbre. A una lectura pública en Jagüey, seguiría la que realiza en La Habana en el estudio del pintor Jaime Valls. Entre los presentes estaban tres de los más importantes promotores del poema dentro y fuera de la isla: Emilio Roig, José Antonio Fernández de Castro y Alfonso Hernández Catá. Acuerdan apoyar su publicación que, sufragada por su dueño Vicente García, correrá a cargo de la Editorial Minerva en lo que constituyó -según  Carpentier- “un caso excepcional en los anales de la edición que nadie, entre los hombres de mi generación, se atrevió a soñar que volviera a producirse”. 

 A comienzos de julio circula ya ampliamente en las librerías de la capital, a la par que se le dedican editoriales y se recitan los versos en teatros, liceos y estaciones de radio. En una de las primeras reseñas, firmada ese mismo mes por Laguado Jayme -el revolucionario venezolano exiliado en Cuba que fuera maestro de primaria de Lezama en el Colegio Mimó y al que el régimen machadista eliminaría más tarde arrojándolo a los tiburones-, se le califica ya de “primer grito de justicia social” en América Latina.

 Si antes de La Zafra ya Acosta era considerado el más alto exponente de la lírica cubana, ahora con el publicitado cuaderno es catapultado a la condición de poeta nacional. Antes de que se le declare oficialmente, todo propende a ello, y Acosta lo sabe. Su inspirado poemario, fruto de su experiencia y ocios en Jagüey Grande, adonde había sido destinado como notario, era también un trabajo, una obra de servicio.

 El así considerado poema social constituía en primer término un poema de sociedad, un servicio a las élites literario-metropolitanas y, en cualquier caso, culturales y políticas. Sentó bien a todos los niveles puesto que se trataba de un “combate” en clave melódica, con todas las atenuantes: métrica y rima más que verso libre; fondo pastoril más que fabril; más miel que sudor; y, en fin, más quejumbre que chirridos. Sin contar que se acoplaba, si no del todo al “momento de la poesía” como reza una de las reseñas, sí al “momento cubano”.

 Aunque claramente expuesto, el mensaje antiimperialista en modo alguno era virulento, y venía a ilustrar, sí, una realidad ilustrada hasta la saciedad, lo mismo de cerca por Ramiro Guerra y Fernando Ortiz, que a distancia en grabados y fotografías.

 Cossío Villegas fue recibido por Bohórquez y el vicepresidente de la República, Carlos de la Rosa, quien formó parte de la delegación oficial que visitara México, que no fue, como suele recordarse, sólo de escritores e intelectuales, puesto que incluyó a representantes del gobierno y sus ministerios, la universidad y la cámara de comercio, etc.

 También se acercó a recibirlo Enrique Uhthoff, el carismático periodista mexicano radicado en Cuba desde la caída de Madero, y a quien, por cierto, Acosta dedicó en 1925 unos versos de ocasión -lisonjeros, por decir lo mínimo- que cortejan una conocida caricatura de Massaguer, y una nota, no menos lisonjera, con la que el “grupo minorista” rendía tributo a Uhthoff.

 Días más tarde, el primero de julio, Cossío Villegas impartió en el Aula Magna de la Universidad su conferencia “Estado social del México de hoy, y las causas que lo determinan”. Fue presentado por el catedrático Orestes Ferrara, quien se perfilaba ya como embajador de Cuba en Estados Unidos, en acto presidido por el secretario de Instrucción Pública, Fernández Mascaró. Ferrara destacó el rigor científico del joven sociólogo mexicano, continuador de las enseñanzas de Antonio Caso, y la conferencia giró sobre las características de la revolución mexicana y sus diferencias con otras revoluciones, destacando que en México la acción prevaleció sobre la teoría, y extendiéndose sobre el valor intelectual de Madero y su prédica contra el porfirismo.

 Al día siguiente, Ferrara ofreció al invitado un almuerzo en el Hotel Sevilla al que asistieron Bohórquez, el doctor Julio de la Torre y el comandante y senador Alberto Barreras, mano derecha de Machado. Y a continuación, fue conducido al estadio universitario, donde tuvo lugar “un jaripeo”, la típica fiesta mexicana, organizada en beneficio de la Cruz Roja y a la que asistiría el presidente de la República.

 A la vez, Barreras recibe a Bohórquez para que, a petición de Machado y con apoyo financiero de la Comisión de Turismo, gestione la invitación a Cuba de un equipo de futbol mexicano.

 Por su parte, en su sección De nuestra vida intelectual de la Revista Cubana, Juan Marinello reseñó ampliamente tanto la obra de Cossío Villegas como sus actividades en La Habana.

 2.

 Como he dicho, la polémica en torno a La Zafra de Acosta trascurrió entre uno y otro territorio, y no fue demasiado abierta, aunque sí explícita. De cierto modo una disputa viajera que se tomó su tiempo, implicando a diversos actores: Jaime Torres Bodet, Jorge Mañach, Cossío Villegas, José Antonio Fernández de Castro, Julio Antonio Mella. Y a estos se suman, aunque sin interactuar entre ellos: las opiniones de otros comentaristas en uno y otro país.

 El affaire tuvo su punto de partida en el artículo de Torres Bodet “Dos poetas de España: Gerardo Diego y Rafael Alberti”, que apareció en El Universal 19 de junio de 1926, trabajo que, por mi cuenta, se editó hasta en otras cuatro oportunidades: a fines del propio año en El Consultor bibliográfico; en marzo del siguiente en Sagitario; en el Suplemento Literario del Diario de la Marina -agraviado con una coletilla- en julio del 27; y, por último, quizás, en Contemporáneos. Notas de crítica (1928), donde su autor lo recoge.

 ¿Qué decía de Acosta el artículo? "Todo poeta hace uso de un bazar de imágenes propias. Pero, en tanto que el bazar de un discípulo de Rubén Darío como el cubano Agustín Acosta está lleno de pelucas y de cisnes disecados, el de este hombre de hoy contiene cosas actuales". Ese poeta del momento era, para Torres Bodet, Gerardo Diego, al que, en su habitual rechazo a las poéticas más experimentales, coloca por encima de Vicente Huidobro y de Oliverio Girondo.

  En principio, no se pronuncia contra esa “poesía nueva” que incluye utilería moderna -el tranvía, el poste de telégrafo, etc.-, ni otros elementos “ultras”, siempre que soporte la prueba del equilibro, que entiende como la presencia a la vez del paisaje en el sentido más amplio y de motivos humanos. En esta dirección, Huidobro y Girondo se quedarían en la superficie, en la pirotecnia discursiva o geométrica; mientras Pellicer -quien también coge su ramalazo- se perdería en metáforas caudalosas que terminan por desteñir el color tropical.

 En otros términos, Torres Bodet se blinda contra los excesos, posicionándose a favor, como expresa a propósito de Gerardo Diego, de ese “pretexto humano que la poesía requiere para su creación” y que conduce a lo que sería, para él, la principal exigencia de la poesía moderna: combinar inteligencia y emoción, conmover, despertar al hombre. Un punto de vista sin dudas moderado, aunque en modo alguno conservador.

 Entonces, ¿venía al caso la crítica a Acosta? Sí, puesto que la oferta de términos que la nueva poesía admite y que a su juicio podían coexistir con la mesura y la capacidad de conmover, superaba, en un sentido de ruptura -o recambio- al bazar de Darío. No en balde sus referencias eran el último González Martínez y López Velarde, opuestos al tono y a los lugares comunes del esteticismo decadente, y, aunque muy diversos, aunados en la búsqueda de cierta sobriedad y en la invención de una dicción. Se suma que Torres Bodet apuesta, como otros Contemporáneos, por la contención.

 Acosta no era para nada un desconocido en México donde, al margen de ciertos calificativos de Pedro Henríquez Ureña (que en 1914 lo tilda de “poeta decorativo” y “modernista de certamen”), se venían publicando sus versos. En 1922 formó parte de un notorio dossier que, bajo el título Poesía de América apareciera en La Falange, en el que sobresalen Santos Chocano, Juan de Ibarburou, José Juan Tablada, Rafael Arévalo Martínez, Enrique González Rojo, y el propio Torres Bodet, entre otros.

 El poema de Acosta, “La cumbre”, estaba lejos de ser de sus mejores. Y al lado de los que ofrecía el dossier era francamente fallido: “De pronto, sin quererlo, / pues ya la suerte mía / andaba por los rumbos / de la melancolía, / subí, subí a lo alto, / y al punto mi alegría / gritó oh cumbre oh cumbre…  / oh cumbre oh cumbre mía… ¡” Deslavazado, sin sombra esta vez de Darío, tal ripio debió llamar la atención.

 Sin embargo, cuando Torres Bodet publica su artículo y recuerda sus pelucas y cisnes disecados, justo entonces, acababa de salir La Zafra. Considerando la bienvenida que se le daba y el entusiasmo que despertó, semejante colisión no podía ser tomada, si no, como un ataque al poeta del momento, aunque bregara en ese oficio ya por unos veinte años. Es más, como un ataque al poeta de la patria, a la Nación.

 Desde luego, Acosta estaba en su derecho de quitarse la peluca y exponerse al sol de las guardarrayas, anunciando futuros incendios, solo que ese cambio de ropaje resultaba abrupto, y Torres Bodet no tenía por qué estar enterado. ¿Cambió de criterio? ¿Le mereció La Zafra mejor opinión? Veremos. 

 Entretanto, entre julio y noviembre de 1926, el crítico cubano José A. Fernández de Castro visita México con la encomienda de recoger los artículos dispersos de Juan Antiga, el más viejo de los minoristas y otrora exiliado en aquel país. En esa estancia, gestionada en parte por Bohórquez, quien concluía su misión en Cuba, Fernández de Castro -que se propone divulgar la “nueva sensibilidad” y que a pocos meses de su regreso funda el Suplemento Literario-, comparte largamente con Cossío Villegas.

 Como él mismo cuenta, regresa encantado de conocer la región de Anáhuac “donde es el aire más sutil”, región que conoce por conducto de Heliodoro Valle, Núñez y Domínguez y Cossío Villegas. Estrecha vínculos con otros muchos, entre ellos Diego Rivera y Lupe Marín, Xavier Icaza, Genaro Estrada, Maples Arce, Eduardo Colín, Guillermo Cueto, Manuel Horta. También con Salvador Novo y alguna vez se ve con Jaime Torres Bodet.

 No solo regresa con los artículos de Antiga, y dibujos y esculturas del México antiguo, sino con una maleta repleta de autores modernos a los que da a conocer en Social ya desde el número de noviembre (ejemplos: “Cossío Villegas y sus novelas” por Arévalo Martínez, con dibujo de López Méndez en que fuma ladeada una cachimba; o, “Nota sobre los pintores mexicanos de hoy” por Diego Rivera), y a quienes divulgará más tarde, ampliamente, en el Suplemento Literario dominical. 

 Es al siguiente número de Social que aparecerá “Sobre La Zafra, de Acosta”. Como se desprende, Cossío Villegas pudo adquirir el ejemplar en sus días habaneros, cuando no se hablaba de otra cosa, pero evidentemente tarda en hacer su reseña, coincidiendo ésta con la estancia de Fernández de Castro quien, muy bien, pudo promoverla. Sea o no así, los vínculos están trazados. El artículo lo ilustran una fotografía al estilo de Social, con una carreta de cañas a lo lejos, y, a tamaño de página, un dibujo de Acosta por Jaime Valls -el realizado en el estudio de éste al presentarse allí el libro- junto a esta línea: “El máximo poeta cubano de la hora presente”.

 De entrada, adelanto que el texto sobre La Zafra es un compendio del nacionalismo cubano, y de paso, una expresión del principal problema con que brega el vanguardismo en Cuba: su ineludible relación con la tradición, pero con una tradición todavía en ciernes, que no demanda ruptura sino continuidad. Al ensayista mexicano le impresiona la importancia que Martí tiene para los escritores e intelectuales cubanos, y el lugar que ocupa más allá incluso de lo literario y lo político, que nomina con los términos "ejemplo, tradición, guía".

 De aquí que deduzca que, a diferencia de otras naciones, los poetas ocupen en Cuba "un lugar central en la vida de una nación". No solo los poetas, también los intelectuales, siempre en virtud de la centralidad martiana. Este nacionalismo en ciernes pero paradójicamente concluso -puesto que así lo construye esa generación-en la figura de Martí, es el lugar desde donde efectúa Cossío Villegas su lectura del “poeta de la hora presente”.

 Gran cosa es ser poeta nacional, dice. Iguala así al poeta con el canto -con los cantos en que se multiplica el poema de Acosta-, de un acento necesariamente hondo y vibrante, como cuando se convoca a una guerra. Canto o huracán que barra con los vicios, para Cossío Villegas se trata de una clarinada -como se dijo tantas veces- a la par que de una composición acabada u orgánica. Y define su cualidad definitiva: "Por último, el canto tiene que ser canto de una pieza y perdurable".

 Su apreciación le conduce a aminorar buena parte de la poesía moderna, y especialmente mexicana, aunque no lo exprese directamente: "La miniatura, la greguería, el hai-kai, están bien y pueden aun ser pequeños. Son pincelada, matiz, que nada sustancial agregan ni quitan (...) En cambio, la obra del poeta nacional es obra grande, de proporción, tiene que ocupar espacio, libros enteros, y ha de sostenerse, además, en un grado alto, en tono de do mayor, a los cien de la ebullición".

 No reniega, pero relega… Y aminora sin más lo que ha sido el logro por excelencia de las vanguardias, no sólo en la poesía, también en la prosa; incluyendo sus Miniaturas. Implícitos están los nombres de Tablada, Rebolledo, Torri, tantos otros. En este sentido, opina el sociólogo, no el escritor. Y ciertamente, hay algo de evolucionismo en sus apreciaciones: "Agustín Acosta es el poeta de la vida nacional cubana. Su libro La zafra lo lleva hasta ese puesto. Antes buen poeta, exquisito, ya humano. Ahora, es totalmente humano: La zafra es la sinfonía cubana”.

 Expuesto lo anterior, comenta que le han dicho que Mañach objeta el libro, "y le pone frente por frente la teoría del arte por el arte". Mañach, como se sabe, mantuvo una intensa amistad con Agustín Acosta, que incluyó además un largo intercambio epistolar. Cossío Villegas no cita su fuente (que sigo sin encontrar), por lo que sería riesgoso aventurarse. Mañach recordó a Acosta, en su momento, sus excesos darianos, pero también es cierto que no escribió sobre La Zafra, como hicieran Fernando Ortiz y Julio Antonio Mella.

 Al margen de ello, y si fuera así, el comentario de Mañach le llega por terceros. Se opone el ensayista mexicano a admitir ese criterio, tan alejado. Considera que La Zafra es “arte a secas”, y, por tanto, un hecho, no un reflejo. Un hecho artístico que puede prescindir perfectamente de la teoría con que pretenda leérsele, en este caso una teoría burguesa. Para Cossío Villegas, Mañach pierde de vista que no puede haber arte para el pueblo si este no rompe con la burguesía y sus tesis; en fin, con la superestructura.

 Y es precisamente lo que cree del poema: “La Zafra es un libro hecho de algo más que literatura y que toca no solo al hombre de letras. Trasciende y entusiasma a quien lo lee porque en él está el paisaje cubano, la pobreza cubana, y porque recuerda que no es la de hoy la Cuba de Martí -la que tienen que hacer, precisamente, los intelectuales cubanos”.

 En resumidas cuentas, que la clarinada de Acosta era arte para el pueblo, un producto quintaesenciado, de raíces genuinas. Así, funde pueblo-nación en la figura de Martí. Así -como Martí para los cubanos- el poema es “arte a secas” pero algo más. Ese más, resulta propio, sin embargo, de la concepción romántico-popular -de la volksgeist- donde inevitablemente se sitúa el ensayista, al identificar paisaje, raza y temperamento.

 Como expresa al inicio del artículo: "Es necesaria una sensibilidad en que el propio paisaje, los propios problemas, la propia sangre, hieran nuestra atención y la hagan verbo. Es necesario, también, un temperamento masculino: dígase lo que se diga es más hombre aquel a quien afecta todo un pueblo que aquel a quien sólo inspiran las rosas o los crepúsculos".

 En efecto, una lectura redonda, como sugería en sus versos el propio Acosta: “Musa patria, esto no fue / lo que predicó Martí”.

 3.

 Entre la aparición del artículo de Torres Bodet y el de Cossío Villegas, entre el ataque al Acosta de las pelucas y el elogio al de las carretas de cañas, transcurrieron casi seis meses, y otro tanto transcurriría hasta que se produce la respuesta del Suplemento que comandaba Fernández de Castro. Demasiado tiempo, y así es; pero, entretanto, todos los actores han concurrido en experiencias significativas: Torres Bodet se ha enfrascado en una polémica con Mariátegui, al tiempo que estrecha vínculos con Mañach; Cossío Villegas retorna a E.U para continuar estudios de economía bajo financiación de la Fundación Rockefeller, mientras consolida lazos con Fernández de Castro; y los minoristas reaccionan contra Machado y su maniobra de perpetuarse en el poder, en lo que comienza el proceso contra los intelectuales comunistas.

 Todavía Acosta no ha escrito su carta pública contra el gobierno; pero el afianzamiento de La Zafra como “poema de combate” es ahora máximo. Estamos, pues, en julio de 1927 y la intención de reproducir el artículo de Torres Bodet sobre los poetas españoles Gerardo Diego y Rafael Alberti en el Suplemento Literario, no es otra que la de colocarle esta coletilla:

No podemos pasar sin protesta esta afirmación a la ligera de nuestro amigo, el joven escritor mexicano T. B., cuyo ensayo reproducimos. A. A. no es solo un discípulo de R. D. como usted lo califica. En México, se le conoce, no exclusivamente por sus desgraciadamente célebres y populares “Muertes”, en cuyos poemas A. -con muy otra intención que la que le suponen los equivocados panegiristas de sonetos-, mató para siempre al Vizconde, al Abate, a la Marquesa, y a todos esos quebradizos personajes que animara en el aspecto frágil que es su vicio de origen, el Indio Rubén. No tiene A. la culpa de que esos versos suyos hayan sido tan encomiados y popularizados. En ese país amigo se conoce ya, por algunos espíritus que sí cuentan, la obra actual de A.: La Zafra, y en cantidad apreciable, para su aquilatamiento, fragmentos de sus próximos libros en los que no se encuentra ni traza, de pelucas ni de cisnes, sino mucha caña, mucho azúcar, muelles, guajiros, trenes, incendios, cosas muy de hoy -cuyo equivalente mexicano -no encontramos precisamente en la ya extensa labor del joven T. B. Este amigo, puede y debe comprobar nuestras afirmaciones contrarias a la suya.

 Tardó, pero ahí estaba la respuesta, no en forma de artículo -que hubiera sido trabajoso- sino de una nota sin firma, todo indica que escrita por Fernández de Castro. Se le responde lo mismo en segunda que en tercera persona, pero siempre desde el plural. Es también, se diría, una réplica colectiva. Y para más, cuajada de contenidos: en México se le conoce ya -por quienes sí cuentan- como el autor de La Zafra. La popularidad de su poesía anterior no constituye un mérito sino una fatalidad que obedece a un gusto ya caduco. Aun así, sus defensores no han entendido que, en realidad, Acosta liquida a esos frágiles personajes, productos del acomplejamiento de Darío, de su complejo de inferioridad.

 Hay en Darío un vicio de origen y radica en su condición de indio. Es contra esa condición que Acosta se vuelve para cortar -mocha en mano- todos esos quebradizos pescuezos. Contra Darío, pues, Martí. Siguiendo a Martí ("ejemplo, tradición, guía"), los versos de Acosta evolucionan al punto de no quedar en ellos “ni traza de pelucas ni de cisnes”. Y como mismo Torres Bodet daba por superado el ropero dariano, el anónimo replicante da por superada la poesía del mexicano al carecer ésta -en su equivalente patrio- de cañas, trenes y guajiros.

 Mientras, las colaboraciones del mexicano se incrementan en Social, como en la recién fundada Revista de Avance, donde sus libros son favorablemente reseñados por Juan Marinello y Jorge Mañach, con quienes sostiene correspondencia y quienes serán -junto a Fernando Ortiz- los artífices de su invitación a La Habana en mayo de 1928. En cambio, desde el Suplemento Literario, es envestido con creciente ferocidad.

 Con el título “Panorama de la actual literatura mexicana” y auspiciada por la Hispano Cubana de Cultura, la conferencia de Torres Bodet fue reproducida en su totalidad en El Mundo, mientras el Diario de la Marina hacía una amañada síntesis de la intervención. El autor, que no era otro que Fernández de Castro (“el repórter”), tenía más motivaciones políticas que literarias, y desde luego, no podía sino empezar recordando el artículo en discordia, y el resultado que tuvo su coletilla: “Había allí una comparación a la ligera con alguno de nuestros valores locales más puros y el periodista se vio obligado a subsanar el error. El poeta al recoger su trabajo en su libro Contemporáneos suprimió la alusión equivocada”.

 Torres Bodet, en efecto, había suprimido en esa colección de ensayos que acababa de aparecer en México -y un ejemplar de cual entregó al crítico cubano antes de comenzar su conferencia, como mismo al final una copia de su intervención-, el párrafo de marras. Sin embargo, no por ello iba a apaciguarse la querella –“cruentas batallas en que la sangre mana con lentitud perversa”, definió así Marinello en un texto de época las disputas estético-ideológicas.

 Además de ironizar sobre la persona del invitado, con referencias en clave homófoba a su refinada cultura, Fernández de Castro se opondrá punto por punto a prácticamente todos los argumentos del conferencista, los cuales apostilla con más acritud que agudeza. De modo resumido, opone a una literatura inmersa “en su propia tragedia intelectual”, aquella comprometida con las causas sociales y que no desdeña el realismo. Tan claro que, a los poetas de Contemporáneos -a punto de encarnar ese nombre-, los tacha de artistas burócratas o de gabinetes, mientras reserva para Bohórquez e Icaza los mayores elogios, reclamando olvidos o desestimaciones, como los de Maples Arce y el propio Cossío Villegas.

 En diciembre del mismo año, Fernández de Castro presta sus páginas para un artículo de Tristán Marof que, a encargo de Diego Rivera, recrudece el ataque contra los Contemporáneos, llevándose el autor de Fervor esta caricatura: “Jaime Torres Bodet, que antes cantaba tan solo a su corazón y que vio premiados sus poemas con flor natural, siendo sus canciones musicadas por actores y cantadas por niñas sentimentales… acaba de descubrir a Mallarmé” (…) Tiene en su abono una novela, Margarita de niebla, que en todo caso –tal vez a pesar de su autor– es el mejor documento literario sobre la parte más cursi que habita los barrios nuevos de la ciudad de México”.

 Un mes antes, en uno de los documentos que mejor define las tensiones dentro del campo cultural latinoamericano -la encuesta “Indagación: ¿Qué debe ser el arte americano?”, lanzada sin mucho éxito de convocatoria por Revista de Avance cuando el debate sobre el vanguardismo estaba en su punto más álgido-, Torres Bodet había dejado clara su posición. Como era de esperarse, venía cargada de referencias cultas y expresaba su habitual contención frente a los entusiasmos del momento. En un viejo soneto de Ronsard se respira más amor por Francia, comienza diciendo, que en los “versos alemanes, sanguinarios y ensangrentados de La Marsellesa”. 

 Y después de marcar distancia del México grandilocuente y atroz que no acababa de quedar atrás, apunta que, de todas las formas de revelar lo americano, la que menos lo convence era la “que amplifica la voz y exagera, en círculos oratorios, el ademán”. “Mi México –añade– existe tan vivo en un solo poema de Ramón López Velarde como en un relato entero de Mario Azuela, porque (…) no creo que lo americano de una obra literaria haya de ser el asunto esencialmente, ni el tono, sino la sinceridad sensual, sentimental e ideológica del autor”.

 Cuando un año más tarde Félix Lizaso escriba su “Balance de una indagación” (Avance, septiembre de 1929), serán precisamente las palabras del mexicano las más cuestionadas: “¿Hasta qué punto el pregonado hipersensualismo ha caracterizado la obra americana? Y lo mismo cabe decir de ciertas cualidades sentimentales que han querido verse más acentuadas en el criollo que en el hombre de otras tierras. De ideología no hay que hablar. Aún no existe una ideología americana en el sentido más envolvente de esta palabra”.

 Lizaso va más allá, pues las exclusiones que Torres Bodet indica (el asunto, el tono, lo épico, etc.), incluían también cualquier sospecha de criollismo o exaltación vernácula, a favor de una escala media que solo podía resolverse en la experiencia particular del artista.

 Exista o no ese “triple patrimonio” de sinceridad (sensual, sentimental e ideológica), concluye Lizaso, en su opinión ya Martí habría detectado el problema cuando dijo: “No hay batalla entre civilización y barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza”. Por esta vía, siguiendo a Martí, Lizaso niega una "interpretación genuina del paisaje" por parte de los artistas americanos quienes, mayormente, derrochan su talento en la “confección melindrosa de pastiches más o menos elegantes”.

 No es difícil inferir que alude a la visión del mexicano; pero de paso, también y fatalmente, a la de buena parte de la poesía y prosa latinoamericanas.

 Lo cierto es que la “nueva sensibilidad” era un hecho y que, como apreció Gabriela Mistral, en gran medida había sido posible por una “apertura al paisaje” que nada tenía de desmesurada, pero sí de esos géneros preteridos por Cossío Villegas en su ensayo sobre La Zafra: miniaturas, greguerías, haikus y pastiches que, indiscutiblemente, operaron en el descubrimiento de un lenguaje que internalizó un entorno (el tropical, por ejemplo). Senda en la que transitan, sin olvidar a Tablada, los miembros de Contemporáneos, con su indiscutible invención -no reproducción- de un espacio a la vez literario y geográfico.

 Frente al canto perdurable y de una sola pieza, frente al canto en do mayor, tal como Cossío Villegas define La Zafra de Acosta, aparece pues, y no por implícita menos transparente, la respuesta de Jaime Torres Bodet: ni el asunto, ni el tono, ni lo propiamente criollo, resuelven en sí mismos el valor de una obra literaria. Tampoco su carácter épico. Y añadimos, ni antiépico.