Armando Álvarez Bravo
AAB: Se le conoce y se le
reconoce como un poeta enigmático. Para muchos es usted el oscuro por
excelencia de nuestra poesía. No cabe duda que su quehacer inaugura un novedoso
modo de ver las cosas en el que todo no se entrega fácilmente al lector, sino que
demanda de éste una actitud alerta. Al cabo de veinticinco años, ¿qué piensa de
lo que se ha dicho y se dice de estas características de su poesía?
JLL: No creo que la contemplación de mi
poesía ofrezca en la actualidad mayor dificultad que la que pueda presentar la
contemplación de cualquier prisma poético. Es cierto que nuestro romanticismo y
luego nuestro modernismo no poseían elementos que pudieran ser considerados
como enigmáticos. Pero este hecho no puede servir para unir, como se acostumbra,
los conceptos enigmático y oscuro. Ambos son conceptos que no tienen tangencia
obligada. En cierta ocasión, me decían que Góngora era un poeta que tornaba
oscuras las cosas claras y que yo, por el contrario, era un poeta que tornaba
las cosas oscuras claras, evidentes, cenitales. He subrayado que entre los
antiguos juglares aparecieron los trovar clus, que eran juglares, que
hacían poesía oscura. Así vemos que aun la juglaría, por definición simple, no
tiene que ver nada con la claridad, puesto que ya había entre los juglares quienes
hacían poesía oscura y hermética. Inclusive en los países nórdicos hubo reyes
que fueron escaldos en su propio palacio, que cultivaron la poesía oscura; de
la misma manera que hubo reyes que actuaron como bufones en su propia corte. Los
versos de los primeros eran siempre nebulosos y de difícil comprensión. Por
ejemplo:
Pongo la serpiente redonda
en la lengua de la alcándara
junto al puente del escudo de Odín.
Lo que quiere decir que se ponía una sortija
en el dedo pequeño de la mano. Es necesario saber que alcándara significa la
mano del halconero que lleva el halcón. La lengua es el dedo pequeño. Y el
puente del escudo de Odín era el brazo del cual el guerrero llevaba suspendido
el escudo. De un escaldo, un trovador nórdico hermético, se cuenta que invitó a
un rey a tomar sopa de cerveza. El monarca aceptó y el poeta lo condujo a la
orilla del mar, donde le dijo: «ahí está la sopa; cuando la termines tendrás la
cerveza». Cito estos ejemplos de escaldos para que se vea que la poesía oscura
no tiene que ver con el barroco, con el barroco meridional de Marini,
Chiabrera, Góngora. Hay la poesía oscura y la poesía clara. Este es un hecho
que tenemos que aceptar con sencillez, como aceptamos la existencia del día y de
la noche; de las cosas que se hacen por el día y las cosas que se hacen por la
noche. Pero usted comprenderá, amigo, que en definitiva ni las cosas oscuras lo
son tanto como para darnos horror, ni las claras tan evidentes para hacernos
dormir tranquilos. Pero esto de oscuridad y claridad ya me va pareciendo
trasnochado. Lo que cuenta es lo que Pascal llamó los pensée d'arrière. Es
decir, el eterno reverso enigmático, tanto de lo oscuro o lejano como de lo
claro o cercano. La tendencia a la oscuridad, a resolver enigmas, a
cumplimentar juegos entrecruzados es tan propia del género humano como la imagen
reflejada en la clara lámina marina, que puede conducirnos con egoísta
voluptuosidad a un golpe final, a la muerte. No hay que buscar oscuridades
donde no existen.
AAB: La imagen en su poesía es motivo,
tema, preocupación. Surge como una defensa ante la realidad que se vuelve
realidad por su propio peso; pero, a su vez, como una fuerza. ¿Cómo establece usted
las relaciones entre la imagen y la metáfora?
JLL: En los términos de mi sistema poético del mundo, la
metáfora y la imagen tienen tanto de carnalidad, pulpa dentro del propio poema,
como de eficacia filosófica, mundo exterior o razón en sí. Es uno de los misterios
de la poesía la relación que hay entre el análogo, o fuerza conectiva de la
metáfora, que avanza creando lo que pudiéramos llamar el territorio substantivo
de la poesía, con el final de este avance, a través de infinitas analogías, hasta
donde se encuentra la imagen,
que tiene una poderosa fuerza regresiva, capaz de cubrir esa substantividad. La
relación entre la metáfora y la imagen se puede establecer con un caballo tan alado
como nadante que persiste en una sustancia resistente que en definitiva podemos
considerar como la imagen. La imagen es la realidad del mundo invisible. Así
los griegos colocaban las imágenes como pobladoras del mundo de los muertos. Yo
creo que la maravilla del poema llega a crear un cuerpo, una sustancia resistente
enclavada entre una metáfora, que avanza creando infinitas conexiones, y una
imagen final que asegura la pervivencia de esa sustancia, de esa poiesis. De
la misma manera que el hombre ha creado la orquesta, la batalla, los soldados
durmiendo a la sombra de las empalizadas, la gran armada, el caserío del
estómago de la ballena, ha creado también un cuerpo artificial que resulta
acariciable y resistente, como la misma naturaleza escondiéndose y regalándose
al tacto. En alguna ocasión he hecho referencia, hablando de Martí y tratando
de establecer las misteriosas leyes de la poesía (y no se olvide que las
primeras leyes se hicieron en forma poética), que para esas prodigiosas leyes
de la imaginación, veinte años de ausencia equivalen a un remolino en la
muerte; así como, dentro de la orquesta, una trompeta equivale a veinte
violines. Las conexiones de la metáfora son progresivas e infinitas. El
cubrefuego que la imagen forma sobre la sustantividad poética es unitivo y fijo
como una estrella. Por eso afirmo en uno de mis poemas, paradoja profunda de la
poesía, que el amor no se ejerce caricioso, poro tras poro, sino de poro a
estrella, donde el espacio forma una suspensión y el cuerpo se lanza a una natación
que se prolonga.
AAB: Al llegar a su madurez usted ha
planteado una personalísima concepción de la poesía, un sistema poético. La
formulación de este sistema empezó a perfilarse en una serie de fragmentos en prosa
que se incluían en su libro La fijeza. Lo que pudiéramos catalogar como
teoría se iniciaba como poesía. Estos atisbos tomaron posteriormente la forma
discursiva del ensayo y las bases del sistema se nutrieron en fuentes diversas.
A pesar de este hecho, ¿es correcto pensar que su motor es fundamentalmente
poético?
JLL. Es correcto. Este motor es esencialmente poético.
Algunos ingenuos, aterrorizados por la palabra sistema, han creído que mi
sistema es un estudio filosófico ad usum sobre la poesía. Nada más lejos
de lo que pretendo. He partido siempre de los elementos propios de la poesía, o
sea, del poema, del poeta, de la metáfora, de la imagen. Cuando me fui acercando
a mi madurez intelectual, yo, que como casi todos los poetas he sido hombre de
variada y voluptuosa lectura y seguía la tradición de La Fontaine que postulaba
que el poeta es el amateur de toutes les choses, le poliphile, fui
comprendiendo que por ese aventurado juego reversible de la metáfora y la
imagen, esa aparente dispersión de lecturas era una devoradora ansia de
integración en la unidad, en el espejo, en el agua fluyente y detenida. Un día,
pensaba en grandes periodos de la historia que no habían tenido ni grandes ni
poderosos poetas y que, sin embargo, eran grandes épocas para el reinado de la poesía.
Me resultaba un hecho muy importante que desde Lucrecio y Virgilio hasta la aparición
del Dante, no habían surgido grandes poetas en esa inmensa extensión de lo
temporal, donde no aparecía ninguna contracifra del poeta como unidad expresiva.
Y estos eran los tiempos de Carlomagno, del Enchiridion o Libro mágico,
las catedrales, el Santo Grial, los caballeros del Rey Arturo, las cruzadas, la
Leyenda dorada, San Francisco, Santa Catalina... Eso me llevó a estudiar lo que
llamo las eras imaginarias o de predominio de la imagen, que he expuesto en
diversos ensayos que estimo son lo más significativo de mi obra.
Las eras imaginarias
AAB: Desearía que me hablara de esas eras imaginarias. Y
dentro de las mismas, de cómo concepciones que, desde un punto de vista
católico, su punto de vista, son paganas, se integran con concepciones
cristianas, dando como resultado una negación al postulado heideggeriano del
hombre para la muerte que se sustituye por el del hombre para la resurrección,
dentro de su sistema, por el camino de la poesía. Y también, de cómo los
elementos vegetales, animales, míticos, no chocan con los cotidianos, sino que
fluyen con ellos.
JLL: Me resulta fascinante y difícil hablar sobre todo lo
que usted me sugiere. El tema ofrece posibilidades infinitas. Lo veo como un
todo y me resulta imposible expresarlo en un momento, o quizá en una eternidad,
como tal. Siempre que lo abordo me tropiezo con esta dificultad, pero hablemos.
Existe un período idumeico o de fabulación fálica en que todavía el ser humano
está unido al vegetal y en que el tiempo, por la hibernación, no tiene el
significado que después ha alcanzado entre nosotros. En cada una de las
metamorfosis humanas, la durmición creaba un tiempo fabuloso. Así aparece la
misteriosa tribu de Idumea, en el Génesis, donde la reproducción no se basaba
en el diálogo carnal por parejas donde impera el dualismo germinativo.
Adormecíase la criatura a la orilla fresca de los ríos, bajo los árboles de
anchurosa copa, y brotaba con graciosa lentitud del hombro humano un árbol.
Continuaba el hombre dormido y el árbol crecía haciéndose anchuroso de corteza y
de raíz que se acercaba a la secreta movilidad del río. Se desprendía en la
estación del estío propicio la nueva criatura del árbol germinante y,
sonriente, iniciaba sus cantos de boga en el amanecer de los ríos. Así vivía el
hombre, cerca de la nebulosa primitiva y del árbol que al crecer adquiría la
perspectiva sin necesitar ninguna sumisión locomotriz. Este es un gran período
en que la evidencia de lo bello es inmediata. Pero existen otros. Podemos hacer
referencia a la presencia de la imagen en el sitio de llión, cuya realidad
conserva la poesía ante su desaparición tenebrosa. O la relación entre los
misterios de los reyes sacerdotes con Fou Hi (2697 A. C.) conservadas en textos
como el Tao Te Kin, título cuyo traducción más cercana pudiera ser El
libro de lo increado creador, donde meditan los taoístas sobre el hueco
luminoso, sobre el espejo, sobre la androginia primitiva. Quisiera hacer en
este momento una referencia de cómo una cultura profundiza los conceptos
adquiridos de otra cultura muy lejana. Por ejemplo, para el griego y el romano
el poeta era el puer senex o niño viejo, pero para los taoistas el
nombre de Laotse significa viejo-sabio-niño. Vemos como aparece en el siglo
quinto antes de Cristo, en el período del gran surgimiento religioso de la
China clásica, un concepto profundizado de la estimativa de un poeta del mundo
greco-latino.
AAB: Casi una intuición.
JLL: Efectivamente. Cuando profundizaba en las eras
imaginarias, estudiando el gran momento de los etruscos, con su rey sacerdote
Numa PompiIio, creador del bronce, del culto al fuego ejercido por las
vestales, de la cópula del rey con la ninfa Tácita, encontré la palabra potens,
que según Plutarco representaba en el toscano sacerdotal el sí es posible,
la posibilidad infinita que después observamos en el virgo potens del
catolicismo -o cómo se puede engendrar un dios por sobrenaturales modos- y
llegué a la conclusión de que esa posibilidad infinita es la que tiene que
encarnar la imagen. Y como la mayor posibilidad infinita es la resurrección, la
poesía, la imagen, tenía que expresar su mayor abertura de compás, que es la propia
resurrección. Fue entonces que adquirí el punto de vista que enfrento a la
teoría heideggeriana del hombre para la muerte, levantando el concepto de la
poesía que viene a establecer la causalidad prodigiosa del ser para la
resurrección, el ser que vence a la muerte y a lo saturniano. De tal manera que
si me pidiera que definiera la poesía, una coyuntura casi desesperada para mí,
tendría que hacerlo en los términos de que es la imagen alcanzada por el hombre
de la resurrección. Así descubro o paso a un nuevo concepto: los reyes como
metáforas, refiriéndome a los monarcas como San Luis, que se firmaba Roi de tous
les français, Eduardo el Confesor. San Fernando, Santa Isabel de Hungría.
Alfonso X el Sabio, en los cuales la persona llegó a constituirse en una metáfora
que progresaba hacia el concepto del pueblo rezumando una gracia y penetrando
en el valle del esplendor, en el camino de la gloria, anticipo del día de la
Resurrección, cuando todo brille, hasta las cicatrices de los santos, con el
brillo del metal estelar. No sólo en lo histórico, sino en determinadas
situaciones corales, se presenta este fenómeno. Puede verse en los hombres, los
guerreros que duermen a la sombra de las murallas que van a asaltar. Como los
que formaron lo que se llamó en el período napoleónico la Grande Armée, que
atravesaron toda Europa. Un conjunto de hombres que en la victoria o la derrota
conseguían una unidad donde la metáfora de sus enlaces lograba la totalidad de
una imagen. Es decir, el hombre, el pueblo, distintas situaciones que logran
agrupamientos, alcanzan una plenitud poética. Este concepto de la poesía llega
a agrupar al reino animal en un ordenamiento de directa poesía en relación con
el hombre. Un poco de temeridad y demos un paso al frente. Estamos en una
granja y de pronto vemos lo que los maestros orientales llaman el elemental
invisible que se convierte en mariposa blanca. Vemos cómo una esquina oscura se
reanima como un bulto que camina. Es la araña que se acerca para embriagarse en
la melodía cercana al hombre. Y de la misma manera que el árbol no camina
porque tiene la perspectiva aérea, la araña en sus redes tiene mayor ámbito que
el hombre. Termina melancólicamente una temporada de El cangrejo ha convivido
con el hombre y de la estación se le ve surcando la carretera Una
metodología poética que aclara su planteamiento de que como la verdadera naturaleza
se ha perdido todo puede ser naturaleza. Esta frase es: No es bueno
que el hombre no vea nada: no es bueno tampoco que vea lo
bastante para creer que posee, sino que tan sólo vea lo suficiente para
conocer que ha perdido. Es bueno ver y no ver: esto es
precisamente el estado de naturaleza. Le he dicho cuatro
frases que aparecen diseminadas en la obra de estos autores, sin que tengan la
intención explícita que le comunico en mi sistema. Frases que dentro de mi
mundo poético son puntos referenciales que forman una proyección contrapuntística
para lograr su unidad en esta nueva concepción del mundo y su imagen, del
enigma y del espejo.
AAB: Al desarrollar su sistema poético usted ha señalado,
en diferentes momentos, que con él pretende alcanzar una metodología puramente
poética. Quisiera que me hablara algo de esa metodología.
JLL: Trato en mi sistema de destruir la causalidad aristotélica
buscando lo incondicionado poético. Pero lo maravilloso, que ya esbozamos en la
relación entre la metáfora y la imagen, es que ese incondicionado poético
tiene una poderosa gravitación, referenciales diamantinos y apoyaturas. Por eso
es posible hablar de caminos poéticos o metodología poética dentro de ese
incondicionado que forma la poesía. En primer lugar citaremos la ocupatio de
los estoicos, es decir la total ocupación de un cuerpo. Refiriéndonos a la
imagen ya vimos como ella cubre la substancia o resistencia territorial del
poema. Después citaremos un concepto que nos parece de enorme importancia y que
hemos llamado la vivencia oblicua. La vivencia oblicua es como si un
hombre, sin saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto
inaugurase una cascada en el Ontario. Podemos poner un ejemplo bien evidente.
Cuando el caballero o San Jorge clava su lanza en el dragón, su caballo se
desploma muerto. Obsérvase lo siguiente, la mera relación causal sería:
caballero-lanza-dragón. La fuerza regresiva la podríamos explicar con la otra
causalidad: dragón-lanza-caballero; pero fíjese que no es el caballero el que
se desploma muerto, sino su caballo, con el que no donde el hombre vuelve a su
hastío. Vemos a la rana, en su posición ancestral, en el brocal de un pozo,
conservando su talante estatuario de príncipe metamorfoseado. Chilla con el
temblor de sus patas, como si fuese a parir de nuevo al príncipe que yace en
sus entrañas. O, también, en simples posiciones humanas que atraen el diálogo
misterioso en la imagen propicia como en un silencioso sacrificio. Un barco que
surca las ondas. Un viajero que se acerca a la borda y va quemando su cigarrillo
con una lentitud que se hace tan magnética como el viento del desierto. Si
cerramos los ojos y los abrimos de nuevo el viajero ya no está solo. A su lado
en la noche se ha reanimado un bulto, semejante a la conciencia vertebral que
reúne el vuelo de los pájaros en sus migraciones otoñales. Todo esto es muy extraño, pero... Como ve, hay mucho que
ver y tratar de descifrar.
AAB: En su sistema, que en sus líneas generales usted
esboza, aparecen una serie de frases, pertenecientes a diferentes etapas y
autores, con un significado que no es exactamente el que tienen en sus textos originales.
¿Fue necesaria esta alteración o exaltación para integrarlas al mismo?
JLL: Lo fue, El conocimiento, el encuentro con esas frases,
la meditación me sirvió para entrar en la vía de las posibilidades. Mi sistema
poético se desenvuelve, como es lógico pensar, dentro de la historia de la cultura
y de la imagen, no dentro de un frenesí energuménico. Así inscribo en su umbral
una serie de sentencias de muy profunda resonancia. La primera es de San Pablo,
y dice: Charitas omnia credit. La caridad todo lo cree. A su lado,
coloco una de Juan Baustista Vico: Lo imposible creíble. Es
decir, el hombre por el hecho de ser creyente, de habitar el mundo de la
caridad, de creerlo todo, llega a habitar un mundo sobrenatural pleno de
gravitaciones. Paso en ese momento a ese vasto mundo que va desde San Anselmo
hasta Nicolás de Cusa, el que expresó en su libro De docta ignorancia: Lo
máximo se entiende incomprensiblemente, significando que la escala para llegar
a Dios, lo máximo, se entiende incomprensiblemente. Esto se aclara, por un
lado, pensando que se puede comprender sin entender. Mas hay un momento coincidente
entre esta comprensión y este entendimiento que está dado por el concepto, por
la aceptación del concepto máximo. Para cerrar esta cadena, aludo a la
frase de Pascal existe una relación causal sino incondicionada. A este tipo de
relación la hemos llamado vivencia oblicua.
Existe también lo que he llamado el súbito,
que lo podemos considerar como opuesto a la ocupatio de los estoicos.
Por ejemplo, si un estudioso del alemán se encuentra con la palabra vogel (pájaro),
después tropieza con la palabra vogelbaum (jaula para pájaros), y se
encuentra después con la palabra vogelon, de súbito, al restallar como
un fósforo la causalidad pájaro y jaula para pájaros, se encuentra con el
incondicionado vogelon, que le entrega el significado del pájaro penetrando
en la jaula, o sea, la cópula. Existe también lo que pudiéramos llamar el
camino o método hipertélico, es decir, lo que va siempre más allá de su
finalidad venciendo todo determinismo. Otro ejemplo. Durante mucho tiempo se creyó
que las convulvas, que son unos vermes ciliares, retrocedían hasta donde
llegaba la marea. Pero se ha podido observar que cuando no hay marea retroceden
a la misma distancia. Existen animales, como el díptico de frente blanca, que
en la cópula matan a la hembra. Ese camino hipertélico que va siempre más allá
de su finalidad, como en este caso, es de raíz poética. Me veo precisado a
citar de nuevo una frase, aquella de Tertuliano que dice: El hijo de Dios
fue crucificado, no es vergonzoso porque es vergonzoso, y el
hijo de Dios murió, es todavía más creíble porque es increíble,
y después de enterrado resucitó, es cierto porque es imposible.
De esa frase podemos derivar dos caminos o métodos poéticos: lo creíble porque
es increíble (la muerte del hijo de Dios), y lo cierto porque es imposible (la
resurrección). Creo que he contestado su pregunta.
Vuelta a los orígenes
AAB: Usted ha hablado reiteradamente de una vuelta a los
orígenes, en lo que respecta a la poesía claro está, y con esa vuelta de una
eliminación del dualismo. ¿Qué nos puede decir de esta actitud?
JLL: Ya en la presentación de Orígenes me empeñé en
subrayar eso. Yo quería que la poesía que allí apareciera fuera una poesía de
vuelta a los conjuros, a los rituales, al ceremonial viviente del hombre
primitivo. Es muy curioso que un poeta como Mallarmé, que disfrutaba de una
gran tradición, llegase en sus años de madurez a apetecer un arte de conjuro,
de jefe de tribu, como si en esa esencia que buscase la poesía se encontrase a
la vez el primitivismo y la elaboración más castigada. De la misma manera que
podemos subrayar que en la Prose-pour-des-Esseíntes habla de la hiperbole
de ma mémoíre, posición
muy cercana a la de Descartes cuando entre la duda metódica de su filosofía intelectualista,
coloca lo que él llama la duda hiperbólica donde remedando el argumento famoso
de que la excesiva duda, el dubito radical, termina en la afirmación
hiperbólica y total. Así se trataba de un problema de encarnación de la poesía,
o para decirlo en un lenguaje que recuerda al de los teólogos, hipóstasis de
la poesía. Se trataba de buscar un pie de apoyo para la poesía, una
encarnación de la metáfora y de la Imagen en lo temporal histórico. Así, la
metáfora tenía tanto de metamorfosis como de metanoia, o lo que es lo
mismo de sucesivas transmutaciones del cuerpo y del alma, ofreciendo toda la
sugerencia y la fascinación de la metáfora como metanoia que va más allá
de la simple metamorfosis; entregando una transmutación del animus. Ya
que he hablado de la metáfora, voy a hacerle una nueva referencia a la imagen.
Quisiera que se viera con claridad lo que en esta dimensión quiero decir. Partiendo
de la afirmación pascaliana de que como la verdadera naturaleza se ha perdido,
todo puede ser naturaleza, la imagen viene a situarse en una parcela de batiente
fascinación. En primer lugar la imagen es naturaleza sustituida. En segundo lugar,
la imagen cubre el espantoso destino de la familia de los atridas, pues sólo
ella nos puede esclarecer ese espantoso destino. Ella nos aclara el concepto poético
de todo el mundo antiguo.
AAB: ¿Y en lo moderno?
JLL: Creo que en el caso de Baudelaire, se vuelve a la areteia,
o poesía como destino, como sacrificio, y a la aristia, o protección de Palas a Diomedes, tal como aparece en el
Canto VI de La Iliada. Por eso usted ve cómo esa imagen
tiene que aparecer oscura. Lo es y está arrancada de la noche. Pero esa
oscuridad parece repetir la memorable sentencia de Edipo: Ah, oscuridad, mi luz. Claro está que tanto
esa areteia como esa aristia, tienen
que tener una ascética aportada por un acarreo prodigioso regalado por la dicha
de una sucesión de los mejores. De tal manera que el poeta, por la imagen, se
hace dueño de la naturaleza y ofrece la más seductora ascética, la única tolerable,
de la misma manera que los canasteros de Nueva Guinea nacían con el cordón
umbilical enrollado al cuello o los reyes de Georgia nacían con los atributos
de su realeza dibujados en la tetilla izquierda.
La palabra poética
AAB: En cuanto a la palabra usada en términos poéticos,
¿tiene usted alguna tesis?
JLL: Desde muy antiguo, Pitágoras nos dejó una gran
claridad sobre las variantes de la palabra. Hay la palabra simple, la
jeroglífica y la simbólica. En otros términos, el verbo que expresa, el que oculta
y el que significa. Cuando hoy hablamos del significante de la poesía, regidos
por los novedosos hallazgos de la filología alemana, nos damos cuenta que ya
Pitágoras nos había hablado de un verbo que significa, de una palabra
simbólica.
AAB: De esas variantes que postula el
filósofo, ¿cuáles usted ha empleado con preferencia?
JLL: Mi sistema parte de esas variantes
indicadas por Pitágoras, pero también va más allá de ellas; logra expresar una
especie de supra verba que es en realidad la palabra en sus tres
dimensiones de expresividad, ocultamiento y signo. Diría que hay una cuarta
palabra que es única para la poesía. Una palabra que no nombro, pero que, basada
en las progresiones de la imagen y la metáfora y en la resistencia de la
imagen, asegura el cuerpo de la poesía. Quiero que tenga en cuenta que todas
estas cosas de que hablamos, transcurren en lo que los griegos armoniosos
llamaban terateia, maravilla, portento. Recordará que toda la atmósfera
de Prometeo -del Prometeo esquiliano- transcurre en esa terateia. Aristóteles
aclara este concepto cuando dice que Esquilo se proponía alcanzar más una
sorpresa maravillosa que una ilusión realista.
AAB: Aristóteles planteaba en esa frase dos tipos de
posiciones. ¿Cuál de ellas cree usted determinante?
JLL:
Creo que el hombre contemporáneo ha alcanzado una posición que supera la
del mundo griego. Como las investigaciones que se han hecho sobre la realidad,
atestiguan su simetría y belleza, si contemplamos las escalonadas capas de
arena lanzadas por un simún, formando como un inmenso coliseo, tiene tanto de
sorpresa esta contemplación que nos maravilla, como de ilusión realista
derivada de las leyes de la óptica y del concepto de la perspectiva alcanzado
por los modernos. Pero voy a retomar el hilo de lo que le decía, que será,
creo, una aclaración a su pregunta. El católico vive en lo sobrenatural y
profundiza el concepto griego de la terateia, pues está imbuido del
paulino intento de substantivizar la fe, de encontrar una substancia de lo
invisible, de lo inaudible, de lo inasible, alcanzando, dentro de la poesía, un
mundo de rotunda y vigente significación.
AAB: Y el católico, el ateo, ¿qué significación
encuentra? ¿De dónde parte?
JLL: Bueno, ¿pero usted me puede
precisar el caso de un hombre que no crea absolutamente en nada, que haga
poesía?
ABB: Creo que todo hombre cree en algo.
Lo que me interesa, ya que hablamos de poesía, de su sistema poético
específicamente, es que me aclare cómo hace poesía un hombre que no parte de
una concepción religiosa. Un hombre que no sea católico.
JLL: Mire, el mismo Robespierre hablaba
de la diosa razón de la misma manera que Lucrecio, el genial atomista del
ateísmo, llegó a hablar de los remolinos y de las furias y de otras fuerzas de
la naturaleza considerándolas como dioses. Aparte de que un hombre no puede
negar los grandes aportes del Oriente, del mundo greco-latino, de la suma de
todo ese anterior que asimiló con razón e intuición ejemplares el
catolicismo, de acuerdo con la sentencia paulina que revela el sentido
de sentirse deudor: ...a griegos
y a romanos, antiguos y modernos, a todos soy deudor.
Aunque ese poeta ateo niegue todos esos aportes, no puede evitar girar en
su ambiente. Le voy a recordar un ejemplo contemporáneo. Todos sabemos que
Valéry hizo siempre profesión de ateísmo Ahora bien, cuando definió a la
poesía, lo hizo diciendo que era el paraíso del lenguaje. Ya ve usted el
caso de un ateo usando la palabra paraíso con toda la resonancia de un
católico. Además, están ahí los estudios sobre Leonardo, donde elogia la
posición derivada del Concilio de Trento acerca de que el alma y el cuerpo
están entrelazados, forman una unidad, y que hay un misterio del cuerpo y un misterio
del alma que están prontos en el hombre a su transfiguración. Con este concepto
de transfiguración el mundo católico superaba el concepto griego de la
metamorfosis, donde el recuerdo de la etapa anterior se borraba por el sueño.
ABB: Este es un concepto de Valéry.
Pero para muchos, y lamento ser insistente, no existe el alma, actitud que no
les impide hacer poesía. ¿Cómo compagina usted estos hechos?
JLL: Amigo mío, siempre he creído que
mi sistema poético es algo bello en sí; pero nunca he tenido la soberbia de
pensar que es algo único. Sobre él, sitúo a la poesía. La poesía como misterio clarísimo
o, si usted quiere, como claridad misteriosa. Esa ambigüedad me permite decirle
que no soy yo quien debe responder esa pregunta, sino el tiempo, el tiempo que
hace poesía y la poesía que se hace en el tiempo. Ambos la servimos, y todos
los que lo hacen estarán de acuerdo conmigo cuando digo que en un final, ella
lo unificará todo, ya empieza a hacerlo. Creo que no hay nada más que decir.
ABB: O queda todo por decir.
JLL: O
ambas cosas.
Órbita
de Lezama Lima, La Habana, 1966. Mundo nuevo,
no. 24, junio de 1968, pp. 33-39.
