Conversación con José Lezama Lima

                                                                             Armando Álvarez Bravo

 AAB: Se le conoce y se le reconoce como un poeta enigmático. Para muchos es usted el oscuro por excelencia de nuestra poesía. No cabe duda que su quehacer inaugura un novedoso modo de ver las cosas en el que todo no se entrega fácilmente al lector, sino que demanda de éste una actitud alerta. Al cabo de veinticinco años, ¿qué piensa de lo que se ha dicho y se dice de estas características de su poesía?

 JLL: No creo que la contemplación de mi poesía ofrezca en la actualidad mayor dificultad que la que pueda presentar la contemplación de cualquier prisma poético. Es cierto que nuestro romanticismo y luego nuestro modernismo no poseían elementos que pudieran ser considerados como enigmáticos. Pero este hecho no puede servir para unir, como se acostumbra, los conceptos enigmático y oscuro. Ambos son conceptos que no tienen tangencia obligada. En cierta ocasión, me decían que Góngora era un poeta que tornaba oscuras las cosas claras y que yo, por el contrario, era un poeta que tornaba las cosas oscuras claras, evidentes, cenitales. He subrayado que entre los antiguos juglares aparecieron los trovar clus, que eran juglares, que hacían poesía oscura. Así vemos que aun la juglaría, por definición simple, no tiene que ver nada con la claridad, puesto que ya había entre los juglares quienes hacían poesía oscura y hermética. Inclusive en los países nórdicos hubo reyes que fueron escaldos en su propio palacio, que cultivaron la poesía oscura; de la misma manera que hubo reyes que actuaron como bufones en su propia corte. Los versos de los primeros eran siempre nebulosos y de difícil comprensión. Por ejemplo:

   Pongo la serpiente redonda

   en la lengua de la alcándara

   junto al puente del escudo de Odín.

 Lo que quiere decir que se ponía una sortija en el dedo pequeño de la mano. Es necesario saber que alcándara significa la mano del halconero que lleva el halcón. La lengua es el dedo pequeño. Y el puente del escudo de Odín era el brazo del cual el guerrero llevaba suspendido el escudo. De un escaldo, un trovador nórdico hermético, se cuenta que invitó a un rey a tomar sopa de cerveza. El monarca aceptó y el poeta lo condujo a la orilla del mar, donde le dijo: «ahí está la sopa; cuando la termines tendrás la cerveza». Cito estos ejemplos de escaldos para que se vea que la poesía oscura no tiene que ver con el barroco, con el barroco meridional de Marini, Chiabrera, Góngora. Hay la poesía oscura y la poesía clara. Este es un hecho que tenemos que aceptar con sencillez, como aceptamos la existencia del día y de la noche; de las cosas que se hacen por el día y las cosas que se hacen por la noche. Pero usted comprenderá, amigo, que en definitiva ni las cosas oscuras lo son tanto como para darnos horror, ni las claras tan evidentes para hacernos dormir tranquilos. Pero esto de oscuridad y claridad ya me va pareciendo trasnochado. Lo que cuenta es lo que Pascal llamó los pensée d'arrière. Es decir, el eterno reverso enigmático, tanto de lo oscuro o lejano como de lo claro o cercano. La tendencia a la oscuridad, a resolver enigmas, a cumplimentar juegos entrecruzados es tan propia del género humano como la imagen reflejada en la clara lámina marina, que puede conducirnos con egoísta voluptuosidad a un golpe final, a la muerte. No hay que buscar oscuridades donde no existen.

 AAB: La imagen en su poesía es motivo, tema, preocupación. Surge como una defensa ante la realidad que se vuelve realidad por su propio peso; pero, a su vez, como una fuerza. ¿Cómo establece usted las relaciones entre la imagen y la metáfora?

 JLL: En los términos de mi sistema poético del mundo, la metáfora y la imagen tienen tanto de carnalidad, pulpa dentro del propio poema, como de eficacia filosófica, mundo exterior o razón en sí. Es uno de los misterios de la poesía la relación que hay entre el análogo, o fuerza conectiva de la metáfora, que avanza creando lo que pudiéramos llamar el territorio substantivo de la poesía, con el final de este avance, a través de infinitas analogías, hasta donde se encuentra la imagen, que tiene una poderosa fuerza regresiva, capaz de cubrir esa substantividad. La relación entre la metáfora y la imagen se puede establecer con un caballo tan alado como nadante que persiste en una sustancia resistente que en definitiva podemos considerar como la imagen. La imagen es la realidad del mundo invisible. Así los griegos colocaban las imágenes como pobladoras del mundo de los muertos. Yo creo que la maravilla del poema llega a crear un cuerpo, una sustancia resistente enclavada entre una metáfora, que avanza creando infinitas conexiones, y una imagen final que asegura la pervivencia de esa sustancia, de esa poiesis. De la misma manera que el hombre ha creado la orquesta, la batalla, los soldados durmiendo a la sombra de las empalizadas, la gran armada, el caserío del estómago de la ballena, ha creado también un cuerpo artificial que resulta acariciable y resistente, como la misma naturaleza escondiéndose y regalándose al tacto. En alguna ocasión he hecho referencia, hablando de Martí y tratando de establecer las misteriosas leyes de la poesía (y no se olvide que las primeras leyes se hicieron en forma poética), que para esas prodigiosas leyes de la imaginación, veinte años de ausencia equivalen a un remolino en la muerte; así como, dentro de la orquesta, una trompeta equivale a veinte violines. Las conexiones de la metáfora son progresivas e infinitas. El cubrefuego que la imagen forma sobre la sustantividad poética es unitivo y fijo como una estrella. Por eso afirmo en uno de mis poemas, paradoja profunda de la poesía, que el amor no se ejerce caricioso, poro tras poro, sino de poro a estrella, donde el espacio forma una suspensión y el cuerpo se lanza a una natación que se prolonga.

 AAB: Al llegar a su madurez usted ha planteado una personalísima concepción de la poesía, un sistema poético. La formulación de este sistema empezó a perfilarse en una serie de fragmentos en prosa que se incluían en su libro La fijeza. Lo que pudiéramos catalogar como teoría se iniciaba como poesía. Estos atisbos tomaron posteriormente la forma discursiva del ensayo y las bases del sistema se nutrieron en fuentes diversas. A pesar de este hecho, ¿es correcto pensar que su motor es fundamentalmente poético?

 JLL. Es correcto. Este motor es esencialmente poético. Algunos ingenuos, aterrorizados por la palabra sistema, han creído que mi sistema es un estudio filosófico ad usum sobre la poesía. Nada más lejos de lo que pretendo. He partido siempre de los elementos propios de la poesía, o sea, del poema, del poeta, de la metáfora, de la imagen. Cuando me fui acercando a mi madurez intelectual, yo, que como casi todos los poetas he sido hombre de variada y voluptuosa lectura y seguía la tradición de La Fontaine que postulaba que el poeta es el amateur de toutes les choses, le poliphile, fui comprendiendo que por ese aventurado juego reversible de la metáfora y la imagen, esa aparente dispersión de lecturas era una devoradora ansia de integración en la unidad, en el espejo, en el agua fluyente y detenida. Un día, pensaba en grandes periodos de la historia que no habían tenido ni grandes ni poderosos poetas y que, sin embargo, eran grandes épocas para el reinado de la poesía. Me resultaba un hecho muy importante que desde Lucrecio y Virgilio hasta la aparición del Dante, no habían surgido grandes poetas en esa inmensa extensión de lo temporal, donde no aparecía ninguna contracifra del poeta como unidad expresiva. Y estos eran los tiempos de Carlomagno, del Enchiridion o Libro mágico, las catedrales, el Santo Grial, los caballeros del Rey Arturo, las cruzadas, la Leyenda dorada, San Francisco, Santa Catalina... Eso me llevó a estudiar lo que llamo las eras imaginarias o de predominio de la imagen, que he expuesto en diversos ensayos que estimo son lo más significativo de mi obra.

  Las eras imaginarias

 AAB: Desearía que me hablara de esas eras imaginarias. Y dentro de las mismas, de cómo concepciones que, desde un punto de vista católico, su punto de vista, son paganas, se integran con concepciones cristianas, dando como resultado una negación al postulado heideggeriano del hombre para la muerte que se sustituye por el del hombre para la resurrección, dentro de su sistema, por el camino de la poesía. Y también, de cómo los elementos vegetales, animales, míticos, no chocan con los cotidianos, sino que fluyen con ellos.

 JLL: Me resulta fascinante y difícil hablar sobre todo lo que usted me sugiere. El tema ofrece posibilidades infinitas. Lo veo como un todo y me resulta imposible expresarlo en un momento, o quizá en una eternidad, como tal. Siempre que lo abordo me tropiezo con esta dificultad, pero hablemos. Existe un período idumeico o de fabulación fálica en que todavía el ser humano está unido al vegetal y en que el tiempo, por la hibernación, no tiene el significado que después ha alcanzado entre nosotros. En cada una de las metamorfosis humanas, la durmición creaba un tiempo fabuloso. Así aparece la misteriosa tribu de Idumea, en el Génesis, donde la reproducción no se basaba en el diálogo carnal por parejas donde impera el dualismo germinativo. Adormecíase la criatura a la orilla fresca de los ríos, bajo los árboles de anchurosa copa, y brotaba con graciosa lentitud del hombro humano un árbol. Continuaba el hombre dormido y el árbol crecía haciéndose anchuroso de corteza y de raíz que se acercaba a la secreta movilidad del río. Se desprendía en la estación del estío propicio la nueva criatura del árbol germinante y, sonriente, iniciaba sus cantos de boga en el amanecer de los ríos. Así vivía el hombre, cerca de la nebulosa primitiva y del árbol que al crecer adquiría la perspectiva sin necesitar ninguna sumisión locomotriz. Este es un gran período en que la evidencia de lo bello es inmediata. Pero existen otros. Podemos hacer referencia a la presencia de la imagen en el sitio de llión, cuya realidad conserva la poesía ante su desaparición tenebrosa. O la relación entre los misterios de los reyes sacerdotes con Fou Hi (2697 A. C.) conservadas en textos como el Tao Te Kin, título cuyo traducción más cercana pudiera ser El libro de lo increado creador, donde meditan los taoístas sobre el hueco luminoso, sobre el espejo, sobre la androginia primitiva. Quisiera hacer en este momento una referencia de cómo una cultura profundiza los conceptos adquiridos de otra cultura muy lejana. Por ejemplo, para el griego y el romano el poeta era el puer senex o niño viejo, pero para los taoistas el nombre de Laotse significa viejo-sabio-niño. Vemos como aparece en el siglo quinto antes de Cristo, en el período del gran surgimiento religioso de la China clásica, un concepto profundizado de la estimativa de un poeta del mundo greco-latino.

 AAB: Casi una intuición.

 JLL: Efectivamente. Cuando profundizaba en las eras imaginarias, estudiando el gran momento de los etruscos, con su rey sacerdote Numa PompiIio, creador del bronce, del culto al fuego ejercido por las vestales, de la cópula del rey con la ninfa Tácita, encontré la palabra potens, que según Plutarco representaba en el toscano sacerdotal el sí es posible, la posibilidad infinita que después observamos en el virgo potens del catolicismo -o cómo se puede engendrar un dios por sobrenaturales modos- y llegué a la conclusión de que esa posibilidad infinita es la que tiene que encarnar la imagen. Y como la mayor posibilidad infinita es la resurrección, la poesía, la imagen, tenía que expresar su mayor abertura de compás, que es la propia resurrección. Fue entonces que adquirí el punto de vista que enfrento a la teoría heideggeriana del hombre para la muerte, levantando el concepto de la poesía que viene a establecer la causalidad prodigiosa del ser para la resurrección, el ser que vence a la muerte y a lo saturniano. De tal manera que si me pidiera que definiera la poesía, una coyuntura casi desesperada para mí, tendría que hacerlo en los términos de que es la imagen alcanzada por el hombre de la resurrección. Así descubro o paso a un nuevo concepto: los reyes como metáforas, refiriéndome a los monarcas como San Luis, que se firmaba Roi de tous les français, Eduardo el Confesor. San Fernando, Santa Isabel de Hungría. Alfonso X el Sabio, en los cuales la persona llegó a constituirse en una metáfora que progresaba hacia el concepto del pueblo rezumando una gracia y penetrando en el valle del esplendor, en el camino de la gloria, anticipo del día de la Resurrección, cuando todo brille, hasta las cicatrices de los santos, con el brillo del metal estelar. No sólo en lo histórico, sino en determinadas situaciones corales, se presenta este fenómeno. Puede verse en los hombres, los guerreros que duermen a la sombra de las murallas que van a asaltar. Como los que formaron lo que se llamó en el período napoleónico la Grande Armée, que atravesaron toda Europa. Un conjunto de hombres que en la victoria o la derrota conseguían una unidad donde la metáfora de sus enlaces lograba la totalidad de una imagen. Es decir, el hombre, el pueblo, distintas situaciones que logran agrupamientos, alcanzan una plenitud poética. Este concepto de la poesía llega a agrupar al reino animal en un ordenamiento de directa poesía en relación con el hombre. Un poco de temeridad y demos un paso al frente. Estamos en una granja y de pronto vemos lo que los maestros orientales llaman el elemental invisible que se convierte en mariposa blanca. Vemos cómo una esquina oscura se reanima como un bulto que camina. Es la araña que se acerca para embriagarse en la melodía cercana al hombre. Y de la misma manera que el árbol no camina porque tiene la perspectiva aérea, la araña en sus redes tiene mayor ámbito que el hombre. Termina melancólicamente una temporada de El cangrejo ha convivido con el hombre y de la estación se le ve surcando la carretera Una metodología poética que aclara su planteamiento de que como la verdadera naturaleza se ha perdido todo puede ser naturaleza. Esta frase es: No es bueno que el hombre no vea nada: no es bueno tampoco que vea lo bastante para creer que posee, sino que tan sólo vea lo suficiente para conocer que ha perdido. Es bueno ver y no ver: esto es precisamente el estado de naturaleza. Le he dicho cuatro frases que aparecen diseminadas en la obra de estos autores, sin que tengan la intención explícita que le comunico en mi sistema. Frases que dentro de mi mundo poético son puntos referenciales que forman una proyección contrapuntística para lograr su unidad en esta nueva concepción del mundo y su imagen, del enigma y del espejo.

 AAB: Al desarrollar su sistema poético usted ha señalado, en diferentes momentos, que con él pretende alcanzar una metodología puramente poética. Quisiera que me hablara algo de esa metodología.

 JLL: Trato en mi sistema de destruir la causalidad aristotélica buscando lo incondicionado poético. Pero lo maravilloso, que ya esbozamos en la relación entre la metáfora y la imagen, es que ese incondicionado poético tiene una poderosa gravitación, referenciales diamantinos y apoyaturas. Por eso es posible hablar de caminos poéticos o metodología poética dentro de ese incondicionado que forma la poesía. En primer lugar citaremos la ocupatio de los estoicos, es decir la total ocupación de un cuerpo. Refiriéndonos a la imagen ya vimos como ella cubre la substancia o resistencia territorial del poema. Después citaremos un concepto que nos parece de enorme importancia y que hemos llamado la vivencia oblicua. La vivencia oblicua es como si un hombre, sin saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Ontario. Podemos poner un ejemplo bien evidente. Cuando el caballero o San Jorge clava su lanza en el dragón, su caballo se desploma muerto. Obsérvase lo siguiente, la mera relación causal sería: caballero-lanza-dragón. La fuerza regresiva la podríamos explicar con la otra causalidad: dragón-lanza-caballero; pero fíjese que no es el caballero el que se desploma muerto, sino su caballo, con el que no donde el hombre vuelve a su hastío. Vemos a la rana, en su posición ancestral, en el brocal de un pozo, conservando su talante estatuario de príncipe metamorfoseado. Chilla con el temblor de sus patas, como si fuese a parir de nuevo al príncipe que yace en sus entrañas. O, también, en simples posiciones humanas que atraen el diálogo misterioso en la imagen propicia como en un silencioso sacrificio. Un barco que surca las ondas. Un viajero que se acerca a la borda y va quemando su cigarrillo con una lentitud que se hace tan magnética como el viento del desierto. Si cerramos los ojos y los abrimos de nuevo el viajero ya no está solo. A su lado en la noche se ha reanimado un bulto, semejante a la conciencia vertebral que reúne el vuelo de los pájaros en sus migraciones otoñales. Todo esto es muy extraño, pero... Como ve, hay mucho que ver y tratar de descifrar.

 AAB: En su sistema, que en sus líneas generales usted esboza, aparecen una serie de frases, pertenecientes a diferentes etapas y autores, con un significado que no es exactamente el que tienen en sus textos originales. ¿Fue necesaria esta alteración o exaltación para integrarlas al mismo?

 JLL: Lo fue, El conocimiento, el encuentro con esas frases, la meditación me sirvió para entrar en la vía de las posibilidades. Mi sistema poético se desenvuelve, como es lógico pensar, dentro de la historia de la cultura y de la imagen, no dentro de un frenesí energuménico. Así inscribo en su umbral una serie de sentencias de muy profunda resonancia. La primera es de San Pablo, y dice: Charitas omnia credit. La caridad todo lo cree. A su lado, coloco una de Juan Baustista Vico: Lo imposible creíble. Es decir, el hombre por el hecho de ser creyente, de habitar el mundo de la caridad, de creerlo todo, llega a habitar un mundo sobrenatural pleno de gravitaciones. Paso en ese momento a ese vasto mundo que va desde San Anselmo hasta Nicolás de Cusa, el que expresó en su libro De docta ignorancia: Lo máximo se entiende incomprensiblemente, significando que la escala para llegar a Dios, lo máximo, se entiende incomprensiblemente. Esto se aclara, por un lado, pensando que se puede comprender sin entender. Mas hay un momento coincidente entre esta comprensión y este entendimiento que está dado por el concepto, por la aceptación del concepto máximo. Para cerrar esta cadena, aludo a la frase de Pascal existe una relación causal sino incondicionada. A este tipo de relación la hemos llamado vivencia oblicua. Existe también lo que he llamado el súbito, que lo podemos considerar como opuesto a la ocupatio de los estoicos. Por ejemplo, si un estudioso del alemán se encuentra con la palabra vogel (pájaro), después tropieza con la palabra vogelbaum (jaula para pájaros), y se encuentra después con la palabra vogelon, de súbito, al restallar como un fósforo la causalidad pájaro y jaula para pájaros, se encuentra con el incondicionado vogelon, que le entrega el significado del pájaro penetrando en la jaula, o sea, la cópula. Existe también lo que pudiéramos llamar el camino o método hipertélico, es decir, lo que va siempre más allá de su finalidad venciendo todo determinismo. Otro ejemplo. Durante mucho tiempo se creyó que las convulvas, que son unos vermes ciliares, retrocedían hasta donde llegaba la marea. Pero se ha podido observar que cuando no hay marea retroceden a la misma distancia. Existen animales, como el díptico de frente blanca, que en la cópula matan a la hembra. Ese camino hipertélico que va siempre más allá de su finalidad, como en este caso, es de raíz poética. Me veo precisado a citar de nuevo una frase, aquella de Tertuliano que dice: El hijo de Dios fue crucificado, no es vergonzoso porque es vergonzoso, y el hijo de Dios murió, es todavía más creíble porque es increíble, y después de enterrado resucitó, es cierto porque es imposible. De esa frase podemos derivar dos caminos o métodos poéticos: lo creíble porque es increíble (la muerte del hijo de Dios), y lo cierto porque es imposible (la resurrección). Creo que he contestado su pregunta.

 Vuelta a los orígenes

 AAB: Usted ha hablado reiteradamente de una vuelta a los orígenes, en lo que respecta a la poesía claro está, y con esa vuelta de una eliminación del dualismo. ¿Qué nos puede decir de esta actitud?

 JLL: Ya en la presentación de Orígenes me empeñé en subrayar eso. Yo quería que la poesía que allí apareciera fuera una poesía de vuelta a los conjuros, a los rituales, al ceremonial viviente del hombre primitivo. Es muy curioso que un poeta como Mallarmé, que disfrutaba de una gran tradición, llegase en sus años de madurez a apetecer un arte de conjuro, de jefe de tribu, como si en esa esencia que buscase la poesía se encontrase a la vez el primitivismo y la elaboración más castigada. De la misma manera que podemos subrayar que en la Prose-pour-des-Esseíntes habla de la hiperbole de ma mémoíre, posición muy cercana a la de Descartes cuando entre la duda metódica de su filosofía intelectualista, coloca lo que él llama la duda hiperbólica donde remedando el argumento famoso de que la excesiva duda, el dubito radical, termina en la afirmación hiperbólica y total. Así se trataba de un problema de encarnación de la poesía, o para decirlo en un lenguaje que recuerda al de los teólogos, hipóstasis de la poesía. Se trataba de buscar un pie de apoyo para la poesía, una encarnación de la metáfora y de la Imagen en lo temporal histórico. Así, la metáfora tenía tanto de metamorfosis como de metanoia, o lo que es lo mismo de sucesivas transmutaciones del cuerpo y del alma, ofreciendo toda la sugerencia y la fascinación de la metáfora como metanoia que va más allá de la simple metamorfosis; entregando una transmutación del animus. Ya que he hablado de la metáfora, voy a hacerle una nueva referencia a la imagen. Quisiera que se viera con claridad lo que en esta dimensión quiero decir. Partiendo de la afirmación pascaliana de que como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza, la imagen viene a situarse en una parcela de batiente fascinación. En primer lugar la imagen es naturaleza sustituida. En segundo lugar, la imagen cubre el espantoso destino de la familia de los atridas, pues sólo ella nos puede esclarecer ese espantoso destino. Ella nos aclara el concepto poético de todo el mundo antiguo.

 AAB: ¿Y en lo moderno?

 JLL: Creo que en el caso de Baudelaire, se vuelve a la areteia, o poesía como destino, como sacrificio, y a la aristia, o protección de Palas a Diomedes, tal como aparece en el Canto VI de La Iliada. Por eso usted ve cómo esa imagen tiene que aparecer oscura. Lo es y está arrancada de la noche. Pero esa oscuridad parece repetir la memorable sentencia de Edipo: Ah, oscuridad, mi luz. Claro está que tanto esa areteia como esa aristia, tienen que tener una ascética aportada por un acarreo prodigioso regalado por la dicha de una sucesión de los mejores. De tal manera que el poeta, por la imagen, se hace dueño de la naturaleza y ofrece la más seductora ascética, la única tolerable, de la misma manera que los canasteros de Nueva Guinea nacían con el cordón umbilical enrollado al cuello o los reyes de Georgia nacían con los atributos de su realeza dibujados en la tetilla izquierda.   

 La palabra poética

 AAB: En cuanto a la palabra usada en términos poéticos, ¿tiene usted alguna tesis?

 JLL: Desde muy antiguo, Pitágoras nos dejó una gran claridad sobre las variantes de la palabra. Hay la palabra simple, la jeroglífica y la simbólica. En otros términos, el verbo que expresa, el que oculta y el que significa. Cuando hoy hablamos del significante de la poesía, regidos por los novedosos hallazgos de la filología alemana, nos damos cuenta que ya Pitágoras nos había hablado de un verbo que significa, de una palabra simbólica.

 AAB: De esas variantes que postula el filósofo, ¿cuáles usted ha empleado con preferencia?

 JLL: Mi sistema parte de esas variantes indicadas por Pitágoras, pero también va más allá de ellas; logra expresar una especie de supra verba que es en realidad la palabra en sus tres dimensiones de expresividad, ocultamiento y signo. Diría que hay una cuarta palabra que es única para la poesía. Una palabra que no nombro, pero que, basada en las progresiones de la imagen y la metáfora y en la resistencia de la imagen, asegura el cuerpo de la poesía. Quiero que tenga en cuenta que todas estas cosas de que hablamos, transcurren en lo que los griegos armoniosos llamaban terateia, maravilla, portento. Recordará que toda la atmósfera de Prometeo -del Prometeo esquiliano- transcurre en esa terateia. Aristóteles aclara este concepto cuando dice que Esquilo se proponía alcanzar más una sorpresa maravillosa que una ilusión realista.

 AAB: Aristóteles planteaba en esa frase dos tipos de posiciones. ¿Cuál de ellas cree usted determinante?

  JLL: Creo que el hombre contemporáneo ha alcanzado una posición que supera la del mundo griego. Como las investigaciones que se han hecho sobre la realidad, atestiguan su simetría y belleza, si contemplamos las escalonadas capas de arena lanzadas por un simún, formando como un inmenso coliseo, tiene tanto de sorpresa esta contemplación que nos maravilla, como de ilusión realista derivada de las leyes de la óptica y del concepto de la perspectiva alcanzado por los modernos. Pero voy a retomar el hilo de lo que le decía, que será, creo, una aclaración a su pregunta. El católico vive en lo sobrenatural y profundiza el concepto griego de la terateia, pues está imbuido del paulino intento de substantivizar la fe, de encontrar una substancia de lo invisible, de lo inaudible, de lo inasible, alcanzando, dentro de la poesía, un mundo de rotunda y vigente significación.

 AAB: Y el católico, el ateo, ¿qué significación encuentra? ¿De dónde parte?

 JLL: Bueno, ¿pero usted me puede precisar el caso de un hombre que no crea absolutamente en nada, que haga poesía?

 ABB: Creo que todo hombre cree en algo. Lo que me interesa, ya que hablamos de poesía, de su sistema poético específicamente, es que me aclare cómo hace poesía un hombre que no parte de una concepción religiosa. Un hombre que no sea católico.

 JLL: Mire, el mismo Robespierre hablaba de la diosa razón de la misma manera que Lucrecio, el genial atomista del ateísmo, llegó a hablar de los remolinos y de las furias y de otras fuerzas de la naturaleza considerándolas como dioses. Aparte de que un hombre no puede negar los grandes aportes del Oriente, del mundo greco-latino, de la suma de todo ese anterior que asimiló con razón e intuición ejemplares el catolicismo, de acuerdo con la sentencia paulina que revela el sentido de sentirse deudor: ...a griegos y a romanos, antiguos y modernos, a todos soy deudor. Aunque ese poeta ateo niegue todos esos aportes, no puede evitar girar en su ambiente. Le voy a recordar un ejemplo contemporáneo. Todos sabemos que Valéry hizo siempre profesión de ateísmo Ahora bien, cuando definió a la poesía, lo hizo diciendo que era el paraíso del lenguaje. Ya ve usted el caso de un ateo usando la palabra paraíso con toda la resonancia de un católico. Además, están ahí los estudios sobre Leonardo, donde elogia la posición derivada del Concilio de Trento acerca de que el alma y el cuerpo están entrelazados, forman una unidad, y que hay un misterio del cuerpo y un misterio del alma que están prontos en el hombre a su transfiguración. Con este concepto de transfiguración el mundo católico superaba el concepto griego de la metamorfosis, donde el recuerdo de la etapa anterior se borraba por el sueño.

 ABB: Este es un concepto de Valéry. Pero para muchos, y lamento ser insistente, no existe el alma, actitud que no les impide hacer poesía. ¿Cómo compagina usted estos hechos?

 JLL: Amigo mío, siempre he creído que mi sistema poético es algo bello en sí; pero nunca he tenido la soberbia de pensar que es algo único. Sobre él, sitúo a la poesía. La poesía como misterio clarísimo o, si usted quiere, como claridad misteriosa. Esa ambigüedad me permite decirle que no soy yo quien debe responder esa pregunta, sino el tiempo, el tiempo que hace poesía y la poesía que se hace en el tiempo. Ambos la servimos, y todos los que lo hacen estarán de acuerdo conmigo cuando digo que en un final, ella lo unificará todo, ya empieza a hacerlo. Creo que no hay nada más que decir.

 ABB: O queda todo por decir.

 JLL: O ambas cosas.

  Órbita de Lezama Lima, La Habana, 1966. Mundo nuevo, no. 24, junio de 1968, pp. 33-39.