Ernst Haas

 

 Para mí, Ernst era la sensibilidad personificada, tenía un encanto y una agudeza irresistibles; un conocimiento del mundo, su color, sus estratificaciones desde sus orígenes, varias culturas que expresaba tan vívidamente en sus fotografías...

 Desapareció rápidamente como un cometa dejando tras de sí una larga estela de comprensión humana y llena de sutileza.

 Me parece oírle soltando una carcajada y riéndose de mí si pudiera leer esto.

 

                                                                                           Henri Cartier-Bresson

                                                                                                     15 sept. 86

Anders Petersen

 

 

 La gente en el Café Lehmitz tenía una presencia y una sinceridad que a mí me faltaba. Estaba bien estar desesperado, ser tierno, sentarte solo o compartir la compañía de los demás. Había una gran calidez y tolerancia.

 No puedo describir la realidad, a lo más, puedo tratar de captar las cosas que parecen ser válidas, de la manera como yo las veo. 

 Escojo un lugar, a alguien, me presento, establezco una conversación, hablo de ellos y hablo de mí, les pido permiso para fotografiarlos, pero luego no lo hago.

 Sólo seguimos hablando y hablando, y después de unas horas quizás les haga fotos.

Martin Parr

 

  Martin Parr

 Más que en busca de acontecimientos, Martín Parr es un fotógrafo a la caza de estereotipos globales. Sus andanzas por medio mundo provisto, no de una Leica para retratar el hambre (“con una Leica siempre se puede”, decía el poeta Martínez Rivas), sino de una mirada burlona y casi tan intrascendente como lo que retrata, confirman su sensibilidad inglesa.

 Satírico, en ocasiones cínico, capaz siempre de confundir o de desagradar, se trata de un humorista que juguetea con los clichés del turismo y el consumo en un escenario en pleno escape ontológico, aunque, eso sí, recubierto de colorete, es decir, amparado en lo vano y lo banal y hasta en una tierna idiotez.

 Si se mira bien, un fotógrafo fatídico, haciendo lo suyo en el Reino de Nadie, el de las grandes superficies, los salones de belleza y las playas de mar vigoroso.

 Aun así, Parr no busca lo kitsch deliberadamente. “Las playas me gustan –ha dicho– porque están llenas de energía y son brillantes y coloridas”. ¿Mordaz, no? Capacitado, en cualquier caso, para extraer sangre de la gente o, al menos, zumo de tomate.

 Potemkin ediciones, Núm. 6 marzo-abril de 2014.

Vladimír Boudník

 

  Andrea Fajkusová

 A finales de los años cuarenta, en uno de los barrios obreros de Praga un hombre despertó la atención de los transeúntes, causando cierto alboroto entre las fuerzas policiales. En una pared desconchada pegó una hoja de papel blanco pintando en ella las estructuras gráficas que veía en la pared.

 Luego empezó a explicar a la gente reunida las estructuras de la pared desde distintos puntos de vista estéticos, obligándola a "mirar a su alrededor, utilizar sus ojos, ver el arte y entenderlo". En ello consistía el secreto de su estilo -el explosionalismo-, en la fuerza explosiva de la fantasía.

  El hombre era un tornero de la fábrica de acero de Kladno, Vladimír Boudník. Durante los años cincuenta organizó unas 150 actividades callejeras similares. Al mismo tiempo describía su teoría del arte en manifiestos y cartas que enviaba en centenares de copias a redacciones, escuelas y oficinas públicas. Escribía también poemas que publicaba en samizdat.

 En la fábrica de Kladno conoció a su amigo de toda la vida, al escritor Bohumil Hrabal. Durante dos años compartieron un hogar y Hrabal inmortalizó a Boudník, a quien llamaba con el diminutivo "Vladimírek", en los libros "El tierno bárbaro" y "Perlas en el fondo". Posteriormente se unió a los dos el poeta y filósofo, Egon Bondy. Surgió así un trío inseparable al que hoy en día nos referimos como a "los tres grandes de Libeñ", barrio praguense donde residían.

 En el año 1952, Vladimír Boudník empezó a trabajar en la empresa de maquinaria CKD en Praga-Vysocany. Permaneció allí trece años. Se enamoró de la fábrica encontrando en ella la mejor inspiración.

 La empresa CKD se convirtió en un taller de alquimia para Boudník. Reunía desperdicios y con un autógeno, un martillo y otros instrumentos lo transformaba en arte. Hacía de todo, pero especialmente gráficos estructurales y magnéticos.

 Los primeros los creaba usando arena, materiales textiles, cuerdas o trozos de papel que fijaba con lacas. Los gráficos magnéticos nacían con la impresión de superficies formadas por limaduras, ordenadas con ayuda del flujo de líneas de fuerza. Soñaba con construir una prensa gigantesca con la que pudiera crear una hoja gráfica que tapara el cielo.

 Vladimír Boudník estaba obsesionado por los experimentos. No experimentaba sólo con técnicas figurativas, sino también con su propio cuerpo en detrimento de su salud. Dormía poco para ganar más tiempo, trataba de vivir únicamente de cerveza y pan, pidió a su médico que le recetara LSD, y en ocasiones experimentaba con la muerte, "jugando" con la horca en su casa. No se conformaba con experiencias transmitidas.

  Boudník exponía sus obras en el patio de la fábrica, en sus naves de producción o en el comedor. En el extranjero se presentó en la Exposición Mundial Expo 58 en Bruselas, cosechando un enorme éxito. Se le abrieron las puertas a Varsovia o Nueva York, pero cerraron las de su patria. Su única gran exposición en Checoslovaquia se realizó en el año 1963 en la sala de exposiciones Mánes, de Praga.

 A mediados de los años sesenta Vladimír Boudník cayó en una crisis artística y personal. Dudaba de su arte, se divorció, después llegó agosto de 1968 y un amigo suyo murió en un accidente de tráfico.

 A principios de diciembre de 1968 Boudník preparó después de varios años su propia exposición en la bodega Viola, en Praga, lugar que frecuentaba a menudo. El mismo colgó los cuadros y después de la inauguración se quedó conversando con sus amigos hasta altas horas de la noche. En la mañana del 5 de diciembre lo encontraron en su cuarto ahorcado.

 

  “El tierno bárbaro Vladimír Boudník”, tomado de Radio Praga Internacional, 2004.

 

Sarah Moon

 

 Siempre he sentido la fotografía como una posibilidad de hacer una puesta en escena, de contar una historia en imágenes. Busco una imagen con un mínimo de información y referencia, una imagen no situada y que pese a todo me hable, que evoque lo que pasó y lo que va a pasar después. Se perfectamente que se puede denunciar esta forma de fotografía pero porque tiene que haber tan solo una forma de fotografiar? Quiero crear imágenes con los elementos que elijo, narrativas o evocativas, más allá del documento sobre la mujer que lleva un traje. Me doy un marco literario, me cuento una historia. Es el único trampolín que he encontrado para saltar. Por otro lado, la fotografía aplicada me interesa porque me permite el evitar la gratuidad. El contrato entre cliente y fotógrafo me parece totalmente honesto, se me da la oportunidad de hacer imágenes, a condición de que presente el producto desde un punto de vista favorable, se me paga para hacerlo y se me facilitan los medios para hacerlo bien. Esto me obliga a seguir una disciplina que necesito. Pues realizo más fácilmente las cosas cuando estoy obligada. Hacerlas solamente por placer me parece de locos.

 No depende de nosotros. Tan solo podemos esforzarnos para estar listos. Es lo más duro. El trabajo invertido, la intensidad, la espera, la esperanza no bastan. Nos podemos esforzar inútilmente durante horas y de golpe en tres minutos, en el buen lugar, en el buen momento, el azar muestra lo que quería expresar…

 A menudo me digo. Me gustaría hacer una foto en la que no pase nada. Mi sueño sería alcanzar esta depuración. Pero para quitar primero tiene que haber algo. Cuando trabajo con decorados, a veces se me ocurre borrarlos de mi foto, o mezclarlos o usar espejos para que no se sepa ya cual fue el decorado. Me gustaría que quitasen el maquillaje para que nadie se fije en el maquillaje, que quiten las ropas, paso mi tiempo quitando, para que algo me sorprenda, para  que no se sepa que estoy en un estudio, con un modelo que he elegido, un decorado sobre el que he discutido durante horas, una luz que hemos preparado durante todo el día. Al final lo que me hace decidirme es la impresión de reconocer algo -sí, es eso- que escapa a todas mis construcciones. Como esa foto del vestido de lunares, con la espalda de Susane. Me gusta su pesadez, de golpe me di la vuelta y allí estaba. Eso son los regalos.

 

Apostillas a lo feo

  Pedro Marqués de Armas

 

 No me gusta esa idea de una Cuba fotogénica. Entre otras cosas, porque la suma de todas esas instantáneas fruto del turismo revolucionario no fue sino el telón de acero de una realidad que, pese a su cancelación, existía. Solo algo que pueda llamarse lo irrevelable o lentilla negra -y que estaría todavía por agruparse y ser debidamente catalogado- podría dar cuenta de ese archivo secuestrado por la propaganda y el control policial, o bien abortado por falta de medios elementales.

 Cabrían aquí, cómo no, las fotos de fusilados y “mercenarios”, las de Camarioca y los vuelos de la libertad, las del Mariel y el maleconazo, como también, las pocas de la UMAP, y las por desgracia no muy abundantes de escuelas al campo, rayanas en la mansedumbre, cuanto no en lo roído del entusiasmo. Sumémosle, si se quiere, bodas, quinces y cumpleaños socialistas.

 Al margen de las anteriores, hay otro grupo exclusivo y es aquel que da cuenta de lo feo. Lo feo, mientras más involuntario, mejor; y lo feo totalitario se lleva siempre las palmas. Se trata en todos los casos de imágenes autorizadas o publicables, y por tanto plenas de garantía, con el añadido de su carácter inocuo -esto es, falsamente inocente- dentro de la arcadia revolucionaria. En otros términos: fotografías anti-épicas, especialmente anti-sensuales.

 Antiestéticas en sí, chambonas -y dejamos acá solo una muestra mínima-, las elegidas pertenecen al fotógrafo hispano mexicano Pedro Meyer. Son estas la del trabajador que ha perdido los dientes pero que sonríe sin vacilación; la del negrito setentero en plataformas que ostenta su grabadora contra el tedio; y la de esas púberes que hacen su clase de Educación Física como parte del más estricto y ordinario programa escolar.

 Captan, por así decirlo, miradas propias de la parte trasera de la Utopía: el horizonte, la lateralidad (ni siquiera el disimulo) y el enroscamiento como estereotipos. En fin, variantes discretas de nuda vida, sin relación efectiva con la historia, que se comportan como secuelas del zoo.

 Por su parte, la miliciana de guardia con un fusil casi más grande que ella y muerta de aburrimiento delante de unas vidrieras que han perdido todo glamour, corresponde a la parte anterior: al beginning process. Su relación con la historia es todavía grave, aunque ya apenas mordiente, y no por gusto anuncia el fin de la sensualidad.

 Si Burt Gliin, Agnès Varda, Göksin Sipahioglu, y otros muchos, atrapan combatientes bien integradas al paisaje y en armonía con sus armas de reglamento; a Cartier Bresson toca registrar, a su paso por la isla en 1964, la debacle de esa postura.

 Verdad que no se lo propone pero lo logra en algunas de sus imágenes, como la de ciertos milicianos rubios mirando a la cámara entre ateridos y temerosos; la de los funerales del Benny Moré -donde la sensualidad de pueblo se contorsiona en extraña cadeneta bajo un letrero no menos expresivo- y, por supuesto, ésta: la miliciana de guardia. 

 El declive hacia lo feo es aquí total, pues conjuga el exterior y el interior burgués (vidriera y sillita), con lo impropio de un entorno cada vez más agreste y desencantado: se diría el cadáver de la revolución in status nascendi.

 Caída perentoria, ruina en anticipo. Un corazón de papel los corona. Y desde luego la noche, escasamente iluminada.

 

Bernd & Hilla Becher

 

 Por más de medio siglo recorrieron parajes de Alemania, Bélgica, Francia, Inglaterra o Estados Unidos. Siempre buscando similitudes y diferencias, puntos de vista y ángulos de un mismo objeto, sus series reflejan una obsesión sin límites por la arquitectura industrial, tan real que roza lo imaginario. Fábricas ad integrum, pedazos de fábricas, bombas de agua, torres, silos, hornos, graneros, gasómetros, etc., bajo cielos perennemente nublados, desolados y también apenas variables. Genios del gran formato y predilectos de los planos oblicuos, los Becher crearon en blanco y negro una rigurosa arqueología de la industria que, ordenada en extensos paisajes y mosaicos, recuerda a la vez una fantasmagórica lección de anatomía de un mundo sin contexto, donde el pasado podría pasar perfectamente por el porvenir.

Joan Colom

 

 Después de un año, descubrí el ambiente del "Chino", sus posibilidades fotográficas; y me enganché… Siempre me ha interesado la fotografía de calle; captar la expresividad de la gente y de las situaciones, encontrar el momento en que puedes obtener una imagen impactante. Mi intención era fotografiar todo el entorno; porque la gente tenía unos rasgos y una personalidad fascinantes: las mujeres, los viejos, los niños...

 Para fotografiar los ambientes más conflictivos me inventé una manera de hacerlo lo más discretamente posible. Llevaba una Leica con un objetivo de 35 milímetros y utilizaba una película Tri-X, que me ofrecía mucho margen de exposición... Todo esto lo aprendí con oficio y llegué a conseguir una cierta destreza que ha sido la constante de mi vida fotográfica. 

 

Nan Goldin

 

 La gente que aparece en mis fotos dice que estar con mi cámara es como estar conmigo. Es como si mi mano fuera una cámara. En la medida de lo posible, no quiero que haya ningún mecanismo entre el momento de fotografiar y yo. La cámara es parte de mi vida cotidiana, como hablar, comer o tener sexo. Para mí, el instante de fotografiar, en vez de crear distancia, es un momento de claridad y de conexión emocional. Existe la idea popular de que el fotógrafo es por naturaleza un voyeur, el último invitado a la fiesta. Pero yo no soy una colada; esta es mi fiesta. Esta es mi familia, mi historia.