Huidobro y Carpentier: entradas para una relación

 

  Pedro Marqués de Armas 

 Si las relaciones de Huidobro con Cuba resultan tangenciales, con algún que otro episodio enigmático, y su influencia sobre la poesía insular es débil o poco visible, no puede decirse lo mismo de sus vínculos con Alejo Carpentier. Sustanciales y duraderos, intensos en una y otra dirección, y cambiantes a lo largo del tiempo, hagamos un seguimiento de esos ligámenes.

 Aunque es muy probable que Carpentier lo haya leído antes de radicarse en París, y presente como siempre estuvo, fuera testigo de su paso por la isla en el verano de 1926, sus relaciones se fraguan exclusivamente en París. 

 Algunas referencias indican que se conocieron cuando el cubano comenzó a trabajar como jefe de redacción de La Gaceta Musical, que dirigía el mexicano Manuel Ponce, lo que ocurrió el mismo año de su llegada, es decir, en 1928. A través de esta revista, Carpentier conoce no sólo a Huidobro sino también a Edgar Varèse y a Heitor Villa-Lobos, como recuerda con lujo de detalles en su crónica “Una fuerza musical de América: Héctor Villa-Lobos” (Social, agosto de 1929).

 La fascinación hacia los tres se hará patente siguiendo toda una ruta de intercambios. Intimarán en el estudio del músico brasileño “donde, cada domingo, se improvisan los más sorprendes cocktails de artistas, paradojas, músicas y nacionalidades”. Por allí desfilan Florent Schmitt, Tomas Terán, Varèse, Arthur Lourié, Filip Lazar, el omnipresente Vizconde de Lascano Tegui, y, acompañado del compositor chileno Acario Copatos, Vicente Huidobro.

 Mientras tanto, Villa-Lobos hace “prodigios de habilidad para sostener conversaciones con todo el mundo, como esos jugadores de ajedrez que entablan veinte partidas simultáneas”.

 El nombre de Huidobro asoma de nuevo en la crónica que Carpentier dedica al escultor holandés Jacques Lipchitz (Social, febrero de 1930), a quien conoce por mediación del poeta: “Hercúleo y jovial (no habla de arte más que cuando lo invitan a ello), Lipchitz suele exhibir sus empíricos conocimientos de castellano. En una época Diego Rivera fue su profesor de idiomas. Ahora, el escultor se complace a veces en demostrar que conoce la lengua de fray Luis mejor que Tristan Tzara, tan bien como Edgar Varèse, y menos bien que Vicente Huidobro”.

 Se trata, para Carpentier, de testificar su propia conquista de Lutecia. Como dice a su madre en carta muy próxima a la fecha en cuestión: “todos los martes voy a tomar cócteles en casa de Varèse; todos los sábados en casa de Vicente Huidobro el poeta, y todos los domingos en la de Villa-Lobos”.

 En efecto, los vínculos están creados y en breve montan en la redacción de la revista Bifur -donde tanto Carpentier como el poeta chileno colaboran con frecuencia- un lúcido y no menos lúdico coloquio sobre la “Mécanisation de la musique”.

 Monstruoso elenco en el que participan, además de Huidobro y Carpentier, Dessaignes, Ungaretti, Desnos, Lourié, y el fenomenal Varèse, alrededor de cuyos conceptos musicales gira mayormente el intercambio. La conversación fue registrada taquigráficamente, transcribiéndola Carpentier para Bifur (julio de 1930), a la vez que la traduce al español para Revista de La Habana (octubre de 1930).

 Pero el trabajo con Varèse los acerca también a partir de los libretos que el músico solicita al cubano, como de los poemas que musicalizara del chileno, entre ellos Chanson de là haut. El trabajo con Huidobro era muy anterior, siendo escogido el poema para una de las Offrandes de Varèse, pieza presentada en Nueva York en 1922. 

 Al regresar Varèse a París, retoma sus vínculos con Huidobro al tiempo que un recién llegado Carpentier entra en escena. Varèse se enfrasca entonces en su obra The One All Alone, finalmente inconclusa, en cuyas sucesivas partes o versiones colaborarán Huidobro, Carpentier y Antonin Artaud. 

 A finales de 1929, Huidobro saca por la Compañía Ibero-Americana su novela Mio Cid Campeador. A Carpentier le fascina a tal punto, que escribe para Social su ensayo “El Cid Campeador de Vicente Huidobro” (octubre de 1930). Sorprendió a muchos que Huidobro se apareciera con una novela y que eligiese un relato histórico en apariencia gastado: las andanzas de Rodrigo Díaz de Vivar.

 España constituyó siempre para el chileno una fuente de búsquedas, así como de obsesiones y resabios que no se abstuvo de expresar: el contraste entre la riqueza cultural del pueblo y la endeblez de los intelectuales, o entre la fuerza de la tradición literaria y el alcance de los poetas contemporáneos, con alguna que otra respetable excepción. Conclusiones a las que llega por vías diversas, incluyendo su ascenso y caída entre los ultraístas.

  La idea de raza y la indagación de sus propios remotos orígenes –y ya no solo de su pasado santanderino- le seducía de manera especial, y ya en 1920 había escrito una conferencia sobre el Cid. Bastó una charla informal con su ídolo Douglas Fairbanks -a su paso con Mary Pickford por el Madrid de 1926- sobre la viabilidad de rodar un filme sobre el caudillo cristiano, para lanzarse a escribir su “extraordinaria hazaña”.

 Carpentier entiende que se trata de una novela de aventuras en lo mejor de esa tradición. Toda una proeza por su derroche de imaginación y su irresistible lenguaje poético (“novela de poeta de principio a fin”), sin apartarse por ello de una concepción narrativa moderna. Le sorprenden las variaciones sobre un mismo tema, el personaje, presentado siempre desde un ángulo novedoso, por lo que la compara con una escultura de Lipchitz o un cuadro de Picasso “en donde no hay superficie muerta desde el punto de vista poético”.

 Por otra parte, aquellas aventuras daban cumplimiento al género que Huidobro se había propuesto, al subtitular su novela Hazaña. Y es por eso que la relaciona con la obra de Rabelais:

 

 El Cid que nos muestra el poeta es una suerte de Gargantúa capaz de domar las constelaciones. Para asistir a su procreación Dios mira por el ojo de la cerradura del cielo; para proclamar sus glorias, las alondras "salen disparadas como cohetes y estallan cantando sobre España”.

 Todavía más:

Las campanas robadas a Notre Dame por el alegre gigante rabelaisiano, serían indignas del cuello de Babieca.

 En lo que parece por momento irónico, Carpentier equipara la imaginación hiperbólica de Huidobro -implícitamente su poética y su personalidad- con el referente que le pareció más apropiado, aunque sin calibrar todo su alcance, ya que Huidobro, perfecto mitómano, se sabía descendiente del mismísimo Cid.

 En realidad, Carpentier queda fascinado con la asombrosa intuición y la fuerza expresiva de la narración, lo que iba a tener efectos sobre su propia obra. De algún modo, el cronista es atrapado, en el terreno de su narrativa por venir, por el poeta que Carpentier no fue: “A pesar de su grandeza, el Cid de Huidobro nos sienta en sus rodillas y nos narra historias tiernas, sin adoptar tono grandilocuente. Síntesis de virtudes fabulosas, es también síntesis de virtudes humanas”.

 Su suma que capta, con no menos penetración, el carácter de vanguardia de aquella ficción solo en apariencia “medieval” que se batía a brazo partido con la Historia y el Mito, pero capaz de hacerlo trastocando los tiempos y sugiriendo otras formas y técnicas; en otras palabras, sometiéndose a las exigencias del cine.

 No era el cine sino punto de partida y sustrato último. De ahí que sea también su lugar de lectura: “El Cid tiene la acometividad risueña y terrible del Fairbanks de las buenas películas”.

 Aprecia además Carpentier las relaciones de la novela con la fotografía y la publicidad, en fin, con los componentes del espectáculo moderno:

En su "hazaña”, Huidobro ha realizado uno de los más delicados "tours de force” que hayan sido intentados en la literatura nueva: el de hacer correr a su personaje por las pistas más actuales, sin menguar su majestad de héroe legendario. Cuando Ruy Díaz parte a la guerra, los kodaks se encargan de fijar su admirable figura en el papel sensible. En los cafés de la Puerta del Sol se reciben noticias de sus campañas...

  Y apuntala la cuestión, cuando expresa:

 Así como André Bretón decía que La femme 100 tetes de Max Ernst sería "el libro de imágenes” de 1930, podríamos afirmar que el Mío Cid Campeador de Huidobro es nuestra gran novela de aventuras -tomando la palabra aventura con todo lo que pueda encerrar de evasión y sugerencias poéticas.

 Tanto Carpentier como Huidobro eran en extremo conscientes de la dimensión publicitaria del arte. No otra fue la intención de Huidobro, como declaraba en carta a Manuel Ortega: “Yo sólo he querido arrancarlo por un momento de las manos de investigadores arqueológicos y hacerlo galopar sobre su Babieca en medio del siglo XX, con toda la electricidad y soltura que debió tener en sus tiempos”.

 De ahí que niegue enfáticamente el carácter de “novela histórica” o “biografía novelada” -tan de moda entonces y ahora- dejando claro que se trata de una “nueva forma”: la de una novela a la vez épica y lírica que se toma suficientes libertades sobre el poema original, para acercarlo -a modo de variaciones o cuadros sucesivos en torno al personaje- a las “maneras actuales”. 

 Un poco del trasfondo -o intrahistoria del texto- aflorará décadas más tarde con la publicación de Cartas a Toutouche. Allí Carpentier le cuenta a su madre otra de sus muchas anécdotas sobre su amigo Eduardo Avilés, siempre como ejemplo del mal camino que estaba tomando mientras él era todo éxito y aplicación:

Se quedó en periodista. La gente sobre quien escribe en París dicen que sus artículos son muy malos (…) Esto pasó con Huidobro. Él y yo escribimos sobre él. Mi artículo ha sido reproducido en España [España. Revista Ilustrada] y traducido para anunciar la edición inglesa del Cid Campeador, en el mismo volumen. Del artículo de Avilés se rio Huidobro, diciendo “yo no creía que era tan malo.

 Como era de esperarse, la novela no tuvo favorable acogida en la prensa española donde, como más, se le califica de “surrealista”. En cambio, su traducción al inglés fue inmediata, con par de ediciones -británica y norteamericana- recibidas por críticos de nivel.

 En Cuba, por su parte, la de Carpentier no fue la única reseña; la precede, incluso, la del escritor cubano-canario Hernando d’Aquino, “Mi Cid a la vanguardia” (Diario de la Marina, 10 de agosto de 1930), no recogida en las bibliografías de Huidobro. Por su puntería, no debemos saltárnoslas. Confirmación del poco caso que se le prestaba hasta entonces, el autor comienza: “No creo que se hable mucho –en nuestras minorías cubanas- de Vicente Huidobro. Su nombre es sonajera de otras latitudes (¡qué lastimas!)”.

 Después de esta indirecta a los minoristas, el crítico evoca su famosa polémica con Reverdy, para apuntar a seguidas: “Leía aquello y me hice pobre idea acerca de Huidobro. Mas, acabo de llevarme un chasco. El hombre “se apea” ahora nada menos que con una obra maestra, revelándose como uno de los más finos ingenios de vanguardismo”.

 Hasta aquí podría tratarse de un elogio, pero a continuación pasa a definirla como la novela de un poeta en la que solo cuenta “la verdad poética” o “la verdad del novelista”, no la de los historiadores. “Una verdad –añade- que no sabe de documentos”.

 Resalta, pues, su carácter exclusivamente ficcional. Reconoce así su anárquica comicidad; su trasposición paródica al mundo moderno, al dotar al Cid de los rasgos de una estrella del boxeo o del fútbol; el lenguaje sugerente y simbólico capaz de poner en apuros a los casposos académicos; la capacidad de rejuvenecer al Quijote y sacar a la literatura española de su escepticismo; el implícito americanismo; y, por último, su “individualismo sin concesiones”.

 No importa el tono exaltado. Señala d’ Aquino lo principal: “Para la poesía es mentira que el Cid reposa en Burgos”.

 Pero volvamos a la relación Huidobro / Carpentier. No olvidemos esa otra cercanía que supuso la revista Imán que, aunque dirigida y sufragada por Elvira de Alvear, sería editada por Alejo Carpentier. Del cubano dependió, en su mayor parte, el pantagruélico menú ofrecido en el primer y único número, publicado en abril de 1931.

 Varios de los convocados compartían mesa en aquel París lleno de ocasiones que, por si fuera poco, mira cada vez más hacia América Latina. Predominan quienes se han apartado de Bretón y están más por la etnografía que por la revolución: Bataille, Leiris, Michaux, Desnos. Entre los latinoamericanos: Asturias, Lascano Tegui (cocinero del grupo, según propia confesión), y Huidobro, que colabora con un puñado de poemas.

 Lo estrecho de la amistad explica que, cuando Huidobro publique en 1934 su siguiente novela, Papá o el Diario de Alicia Mir, esta aparezca con unas breves palabras de Carpentier: “Las imágenes -¡y qué forjador de imágenes es Huidobro!- se suceden con ritmo sabio, pero con riqueza alucinante. Síntesis de virtudes fabulosas, es también síntesis de virtudes humanas."

 Sorprende, no obstante, la parquedad de esas palabras y el que aparezcan entreveradas con otras extraídas de la reseña sobre Mío Cid Campeador. En realidad, ocurre que Huidobro había regresado a Chile, donde no encontró más que un amigo editor -por más señas el poeta Julio Walton- y que, al no poder éste hilvanar un buen epílogo, echó mano de las citas.

 Volviendo a los años parisinos y a la recepción cubana de Huidobro, cabría apuntar que pudo ser Carpentier quien puso en contacto al corresponsal de Bohemia, Gabriel Sexto, para la entrevista que el poeta chileno concedió a esa publicación, con foto autografiada incluida; pero no pasa de especulación. Apenas existen referencias a Sexto, salvo que realizó en París, por esos años, una serie de reportajes y entrevistas para el magazine cubano. Los personajes que entrevista -Lionello Fiumi, Georges de Porto-Riche, Maurice Chevalier- indican su buena ubicación.

 En cualquier caso, su entrevista venía a enriquecer la imagen de Huidobro en Cuba, tan pálida con anterioridad al exilio carpenteriano.

 A modo de epílogo, me gustaría sintetizar el rumbo que tomó esta amistad literaria y las preguntas que ello conlleva. 

 Una es, las similitudes, difíciles de no percibir, entre “En la luna”, obra teatral de Huidobro y “Manitas en el suelo. Ópera bufa en un acto y cinco escenas”, así como con el cuento en francés “Histoire de lunes”. Las semejanzas son tales, que revelan el provecho que tuvo, para Carpentier, su encuentro con la prosa e imaginación del chileno, en una etapa en la que aún no tenía reparos para el cosmopolitismo y la permuta de lenguas.

 Otra, el progresivo distanciamiento, sobre todo de Carpentier hacia Huidobro a partir de 1949, es decir, tras su muerte y coincidiendo con la publicación de El reino de este mundo y sus ensayos de tesis. 

 Y en medio, eventos como la polémica Huidobro / Neruda, el estallido de la Guerra Civil, el Congreso por la Defensa de la Cultura con su tren cargado de escritores antifascistas rumbo a España y, en fin, la actitud de cada uno ante los conflictos bélicos en Europa.

 Demasiado conocido como para repetirlo, fue el curso grotesco que tomó la polémica mientras caían las bombas sobre España; recordar que Carpentier firma aquella carta enviada desde París donde, a nombre de la “tragedia del pueblo español”, se les pide a los camaradas chilenos reparar en que, por encima de resentimientos personales, estaba la causa y que había que acabar la disputa.

 Durante las jornadas alrededor del Congreso de Valencia, Carpentier comparte a diario con ambos poetas, pero en sus crónicas de esos (no veinte, sino diez) trágicos días, escritas ya en París, menciona a Huidobro muy de pasada, lo que no ocurre con otros. 

 No habrá -según parece- nuevos encuentros, pues mientras Carpentier huye ante la proximidad de la guerra, Huidobro regresa a Europa para enrolarse en la contienda hasta alcanzar con los aliados el búnker del Fuhrer.  

 Al fallecer Huidobro en enero de 1948, con el camino despejado por la poesía, allanado ya de definitiva humildad, curado de toda ilusión comunista, Carpentier escribía sobre el Orinoco. Iniciaba, justo entonces, su serie “Visión de América”, que prepara el terreno a su ensayo Tristán e Isolda en tierra firme (1949).

  Ahora la obsesión que domina a Carpentier pasa no solo por tomar distancia del cosmopolitismo para reivindicar lo propio, sino también por minimizar e incluso negar el valor de experiencias particulares como la de Huidobro y de tanto otros.

 El término pertinente es negación: “Hay que señalar aquí, por cierto, que el “qué dirán de nosotros en París -dice caricaturizando-, el deseo de meter la firma en revistas europeas (...), llevó a ciertos intelectuales de nuestro continente a un “destierro voluntario”". Ni corto ni perezoso, menciona nada menos que a Jules Superville, Francisco Contreras, Ventura García Calderón, Huidobro con sus manifiestos, el propio Neruda, y como si tuviera que pagar siempre los platos rotos, al poeta cubano de expresión bilingüe Augusto de Armas, autor de Rimes Bizantines.

 Sus problemas con Neruda, todavía no políticos, aunque ya entonces personales, no es este el lugar de dirimirlos. Sin embargo, ¿por qué escribe esto de Huidobro? ¿No cumplió acaso con aquella máxima -a la que en el mismo ensayo se refiere- de que París “pide a cada cual que sea lo que es”? ¿No está “entre esos pocos latinoamericanos que entendieron esa verdad”?

 Podría parecer que Carpentier habla de falsos cosmopolitismos y, ciertamente, eso pretende; pero la lista es dispar y carente de matices. Sospechosa al no incluirse él mismo. 

 Como ocurrió con Artaud, no es a la muerte de Huidobro que escribirá de él, sino una década más tarde. Aparece así su artículo “Un éxito póstumo” (El Nacional, Caracas, 26 de agosto de 1957), dando cuenta de la enorme recepción de un gran libro de 1931: Altazor. Como no ha sido olvidado, o mejor, como tras el olvido sobreviene el éxito, cabe recordarlo.

 Por esos años, porque todavía no ha llegado la vejez y no tiene necesidad de contar su época surrealista en París, Carpentier hará leña de las sobrepasadas vanguardias, cayendo en su tala estridentistas, ultraístas y avancistas. Critica no sólo los excesos de cada movimiento y el olvido de los clásicos, sino incluso la voluntad de lo nuevo. Una vez más nos asalta el nombre de Vicente Huidobro, pero más como mito que como el verdadero iniciador del cambio en la poesía latinoamericana. 

Vicente Huidobro: entrevista para Bohemia

   

  Pedro Marqués de Armas 

  La entrevista realizada a Vicente Huidobro a su paso por La Habana en 1926, además de reproducida en el número monográfico de Poesía (Madrid, 1989), fue rescatada por Cecilia García Huidobro en Huidobro a la intemperie (Sudamericana, 2000), junto a otras muchas dispersas en publicaciones de Chile, Argentina y España. Sin embargo, no fue ésta la única entrevista que el poeta concedió a la prensa cubana. Existe otra, olvidada, al punto de no aparecer en ninguna de sus bibliografías: la que ofrece en 1930 expresamente para Bohemia al periodista Gabriel Sexto, uno de los corresponsales en París.

 Bajo el título "Vicente Huidobro, el creacionista” y por mucho más interesante, apareció acompañada de varias fotografías, una de ellas autografiada por el poeta, quien posa sentado, con sombrero y bastón, en el pórtico de la Basílica de San Marcos en Venecia. La imagen lleva a un día lluvioso de 1923 en que Huidobro se retrató por toda la plaza, echando migajas a las palomas, fumando bajo la lluvia o sentando en aquel recanto: "Para la revista "Bohemia" de La Habana, con la simpatía de Vicente Huidobro, París, mayo 1930". 

 Sexto lo entrevista en su propio hogar, donde el poeta descorcha un Oporto del que apenas bebe. Aunque la prosa del periodista es gazmoña, no lo son los parlamentos de un afilado Huidobro, todavía de treinta y seis años, que acaba de publicar Mío Cid Campeador y que, para no perder la costumbre, polemiza contra el intelectual norteamericano Waldo Frank.

 Denuesta de los intelectuales españoles, a los que califica de cargantes, remitiendo, como prueba, al estrafalario retrato de Zuloaga: “¡Veamos si no a ese Duque de Alba con su cara de ganso!”

 Enfila dardos contra Cocteau, Edison, los yanquis y los músicos folclóricos, mientras se coloca al centro de la poesía moderna, como astro mayor.

 No faltan citas de manifiestos, sobre todo de uno de los más brillantes y solitarios: “La creación pura. Ensayo de estética”.

 El resto de las fotografías lleva a la playa bretona de Carnac en el verano de 1929, donde se retrata con sus cercanos amigos Robert Delanuy, Hans Arp y Tristan Tzara: de espaldas a la cámara y de frente al mar, o bien “disfrazados de tritones con barbas de algas”. Por último, en un pequeño bote, Huidobro y Ximena en el apogeo de su relación.

 Apenas hay datos del entrevistador, pero puede tenerse idea de su trabajo como colaborador de Bohemia en París. A principios de los años treinta entrevista allí, entre otros, al poeta vanguardista italiano Lionello Fiumi; al dramaturgo judío Georges de Porto-Riche, ya anciano; y al célebre intérprete Maurice Chevalier, en la cumbre de su carrera.                                          

 

 

               Vicente Huidobro, el creacionista

  Por Gabriel Sexto

 El creacionismo, cuya paternidad se atribuye a Huidobro con sencillo orgullo, tuvo su momento de reinado en el mundo. Nació en Montparnasse, y en torno al poeta de Chile, todo él temeroso entonces de novedad, creacionaban Tristan Tzara, Max Ernst, Radiguet, Apollinaire el inimitable… Tzara el dadaísta!

 Han pasado ya varios años. Muchos, si se les considera espiritualmente. Casi siglos. El creacionismo, mayusculizado, es tan viejo para los jóvenes, como el Romanticismo. Se pierden, se confunden las perspectivas. Pero es indudable que había algo allí, algo que quedará como accidente feliz en la apasionada fabricación de fórmulas rabiosamente químicas.

 No seré yo quien os hable del Creacionismo, de viejo conocido, pero sí quiero deciros solamente que estaba embebido de frescura, de novedad, de colorido claro, casi un anticipo al sport. Audacia, originalidad, rapidez.

 Vengo ver a Huidobro en nombre de BOHEMIA. Me recibe en su piso, deliciosamente escondido, que tiene en la rue Boissonade. A doscientos metros de Carrefour, que es el ombligo del mundo: Montparnasse y Raspail.

 Los ojos, muy vivos, le hacen la competencia a la boca, muy llena de palabras agudas. La frente muy ancha; la nariz enérgica. Si no supiéramos quién es, nos llamaría la atención al verle pasar: hay en él un no sé qué de personaje contemporáneo, mezcla de aventurero elegante y de actor de cine.

 Precisamente en los muros de su sala veo retratos de estrellas cinematográficas: Lya de Putti, Charlot, Fairnbanks, coros, racimos de estrellas en el cielo oeste. Y él en medio de todos como una estrella que perteneciera al  mismo tiempo al oeste, al ser supremo, al oriente, al meridiano de París, a otros paralelos.

 Es muy curioso oír hablar a Huidobro. Se le escucha sabiendo que dice cosas muy bien. Su talento fresco, siempre en evolucionismo y disparado hacia él mismo no sabe dónde, realiza verdaderos saltos de Pegaso.

 En torno a su figura hay una leyenda. Ha sido amigo de tanta gente; ha impreso tantos libros: ha lanzado tantos manifiestos, en francés, en inglés, en español; ha dirigido tantas revistas eruptivas; ha despertado tanta envidia a su paso; es tan simpático y literariamente ¡tan interesantemente absurdo!

 En 1913 ya era motivo de perturbaciones en Chile. En 1918 sus “Poemas Árticos" metían miedo en Madrid. En 1921, se sumaba a los grandes químicos de Montparnasse, inventando un precipitado cuya paternidad lo enorgullece, y sus "Saisons Choisies" aparecían con su retrato hecho por Picasso, precediendo aquello de “Fils telephoniques, chemin des mots, et dans la nuit violon de la luna”.

 Después se han acumulado los libros, los manifiestos, los viajes, las anécdotas, los incidentes, hasta llegar a este "Mío Cid Campeador" que la Compañía Iberoamericana de Publicaciones, acaba de lanzar con lujo de ilustraciones y de tipos, y que está siendo el epicentro de remolinos de los cafés literarios de Buenos Aires, de París, de Madrid, de Santiago de Chile, etc.

 Charlar con Huidobro, ya lo he dicho, es una aventura deliciosa. Su léxico cromático despliega verdaderos paisajes modernos ante nuestra curiosidad. No situaré aquí esta charla que graciosamente le concedió al representante de BOHEMIA en París. Una entrevista tan juiciosa como las que nos concedieron los otros sería antihuidobrismo. No quiere reñirme con su método breve y colorido, agudo y sincero. Hablará él, pues, en rasguños, en saetazos, en zig-zagues relampagueantes. 

  -Tengo 36 años.

 -En la Argentina se toma leche. Es un país lleno de lecherías. En Chile, en cambio...! En Chile si uno no hace eses por las calles los perros lo muerden... Eso tiene la ventaja de proporcionarnos doble tiempo para ir a nuestras casas...

 -El tipo del intelectual me carga. Los intelectuales españoles son los intelectuales por excelencia. Veamos si no a ese Duque de Alba con su cara de ganso!

-El pueblo español es el más interesante de Europa, y el intelectual español le vuelve la espalda para extasiarse con los suizos, con los franceses, con los alemanes. ¿La música española? Fuera de Falla, que es el Stravinski español, todo es ignominia irrisoria. Se está haciendo allí un pseudo-folklorismo vergonzante. Música trasudada. Siberia caricaturizada.

 -Mi revista parisiense "Nord-Sud" apareció en los años 16-17. A mi derredor estaban Apollinaire, Reverdy, Morand… ¿Cocteau? No, no lo queríamos. Nos enviaba poemitas muy malos, como los hubiera escrito aquella calamidad que se llamaba Rostand. Era un pompier insoportable! Yo no sé por qué Cocteau, como muy bien dice Picabia, es el último en llegar y siempre es el que toma el estandarte. Picabia mismo es quien ha dicho aquella verdad magnífica sobre Cocteau: "Cuando se muera, se equivocará de cementerio e irá derechito a encerrarse bajo el Arco de Triunfo. Coctaeu está imantado para un sillón de la Academia.” Estoy de acuerdo con Picabia...

 -¿Waldo Frank? Precisamente estoy trabajando ahora en una contestación a su "Mensaje de la América Latina”, en donde nos insulta procazmente. Mi respuesta, escrita en el mismo tono de superioridad suyo, se llamará "Primer Mensaje a la América Sajona.”

 -Los rascacielos me revientan. Me hacen el efecto de botellas de diez metros. Los alemanes hacen cosas mejores y más interesantes con solo dos o tres pisos. Los yanquis sirven solo para irnos a matar los mosquitos.

 -¿Edison? Pero si es un mentecato, un pobre hombre. Imagínese usted, inventado mesitas eléctricas para comunicarse con los espíritus…! ¡Comparado con un Pasteur es una chancleta marroquí!

-En la poesía moderna lo que interesa es el hombre y no el artista. A mí me han acusado de antipoeta y me sentí muy contento entonces. Me gusta más el Anticristo que Cristo: es más difícil destruir que crear. Construir es epidémicamente fácil.

 En eso estábamos, como en los cuentos. De pronto se levanta. Va por cigarrillos y una botella.

 -No, mi hijita, no. Yo estaré de regreso antes que tú… Sí, mi hijita, sí… Notamos, sobre la chimenea, un delicioso reloj ochocentista, dorado y cargado de detallitos Luis XIV. ¡El encanto de lo anacrónico!

 Bebemos Oporto. Bebo yo, mejor dicho. El no acostumbra beber…

 -Picasso es más grande que un pintor. Es un monstruo, tan admirable como el Vampiro de Dusseldorf, tan artista como él. Picasso está por encima de la belleza y de la fealdad. En ambos hay una gran cantidad de individuo que se vierte, de calidad inmejorable.

 -Jamás he tenido miedo de hacer la fealdad. “Un huevo al borde del mar”. Muy bien. La poesía salió de lo irracional para volver al irracionalismo pasando por la etapa modesta de lo racional.

 -En 1921 ya yo escribía: “El arte reproductivo es un arte inferior al medio. El arte de adaptación es un arte en equilibrio con el medio. Y el arte creacionista es un arte superior al medio.” Y agregaba: “Primero, predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad. Segundo, equilibrio de la sensibilidad y de la inteligencia. Tercero, predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia”. Molde.

 -Y también decía, en uno de mis manifiestos. “Es curioso constatar cómo el hombre ha seguido en sus creaciones el orden mismo de la naturaleza, no solamente en el mecanismo creativo, sino también en el orden cronológico. El hombre empieza por ver, después oye, después habla, por último piensa. En sus creaciones, el hombre inventa primero la fotografía, que es el nervio óptico mecanizado. Después, el teléfono, que es el nervio auditivo mecanizado. Más tarde el gramófono, que es la mecanización de las cuerdas vocales. Y, por último, el cinematógrafo, que es la mecanización del pensamiento.”

 Se trata, no de imitar a la naturaleza, sino de hacer como ella, que no es lo mismo. Si hay imitación, que sea en el fondo de sus leyes constructivas, en la realización de un todo, en el mecanismo de producción de formas nuevas. No usar del poder imitativo, sino del poder exteriorizador. Disponer de fuerza centrífuga y de fuerza centrípeta. Ser una naturaleza aparte, a su imagen y semejanza, pero aparte.

 En una conferencia que di en Buenos Aires en 1916, decía: “Toda la historia del Arte no es otra cosa que la historia de la evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, y que estudiando esta evolución se veía claramente la tendencia natural del Arte a desligarse de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando en el camino todo lo superfluo, todo lo que puede impedir su realización perfecta. Es como la evolución geológica: se llega al caballo, arrancando del Paloplotherium y pasando por el Anquitherium.”

 -Sospecho que no se ha dicho nada. Somos los primitivos de un mundo extraordinario. Ser inteligente es ser antinatural. Calderón de la Barca decía que “el delito más grande es el de haber nacido”. Lo natural es no ser inteligente, y Rubén nos lo afirmaba en Lo Fatal.

-El mundo perfecto es el que salió del cuento oriental del Príncipe Feliz, que era un imbécil.

 -¿El hombre trabaja por miedo al vacío?

 -¿Religión? ¿Patria? ¿Matrimonio…? Le repito que es más fácil crear que destruir, sobre todo las cosas que, por miedo al vacío, creó el hombre cuando se sentía tan imbécil como el Príncipe Feliz.

 El retrato del autor de “Ecuatorial” está en sus propias frases. Es por eso que las he respetado tal como iban saliendo, aflechadas y luminosas, golpes de cola de pescado en un bajo fondo marino. Hay nácares y plateaduras fugaces. El escritor Rozades ha dicho de él: “Huidobro ha recorrido el mundo como un globe-trotter, pero jamás un espíritu vulgar ha podido abordarlo”. Gran decir.

 Y no olvidéis que la ternura de este gato rebelde hacia su esposa lo hace llamarla “mi hijita” y que tiene relojes dieciochescos y anacrónicos junto a las vidas comentarias del Oeste. ¡Ah, y tampoco olvidéis que antes de escribir la vida de su antepasado el Mío Cid, preconizó que el poeta no debe ser un instrumento de la naturaleza –como ha sido bajo el régimen de las escuelas literarias anteriores al Creacionismo– sino que el poeta debe hacer de la naturaleza su instrumento. “No olvidéis que el Vesubio está lleno de Gounod. Sacad al sol, para que se sequen, los pañuelos del adiós, y los zapatos al claro de luna. Y, sobre todo no imitemos a Dios, sino hagamos como Dios. Un poeta indio de la América del Sur ha dicho: “No cantes la lluvia, poeta: haz llover”.

 París, 1930.

 Bohemia, 6 de julio de 1930, pp. 38-39 y 79.

 

Huidobro x Alberto Baeza Flores

Multitud, núm. 38, Año IV, 1er Semestre de 1942; también en América, XII, 1-3 (La Habana, octubre-diciembre 1941), pp. 59-63.

Huidobro: ecos, usos y resistencias

 Pedro Marqués de Armas

 No fue su pasaje fugaz por la isla ni la enigmática publicación de “Canto a Lindbergh”, lo que hizo que en adelante su figura se volviera recurrente, sino una combinación que cae por su propio peso: la apertura de las revistas literarias cubanas al fenómeno de la vanguardia, y la propia, creciente fama de Vicente Huidobro. Así, por ejemplo, en marzo de 1927 se reproduce el prólogo de Índice de la nueva poesía americana, la polémica antología que realizó junto a Jorge Luis Borges y Alberto Hidalgo. Escrita por Luis Cardoza y Aragón, y arremetiendo exclusivamente contra el chileno, la primera crítica no se hizo esperar:

Antes de hablar, Huidobro nos advierte que él es padre y maestro mágico, liróforo celeste, etc. Este “genial” poeta tiene alrededor de quince libros y yo nunca he encontrado en ellos más de quince poemas. Se parece al general Pershing. Para derrotar a la Naturaleza, para vencerla en un poema, etc., haga tal cosa, no haga tal otra; termina siempre como el general americano, huyendo despavoridamente ante unos hombres encabezados por Pancho Villa. El caligrama es Apollinaire.

 Siguiendo a Gide, Cardoza y Aragón insiste en la ingenuidad de no reconocer las influencias, para volver a la casi infecundidad de Huidobro. Por otra parte, las ausencias de Oliverio Girondo, Luis Quintanilla y Lascano Tegui en la antología le resultan escandalosas. Y aunque no se extiende, es obvio que reclama con su referencia a Pancho Villa y a estridentista tan radical como Quintanilla, mayor atención a la centralidad mexicana, a la vez que menos revanchismo entre sudamericanos.

 Más que los autores de la antología, en realidad fueron Girondo y Lascano Tegui quienes procuraran en sus respectivos viajes a México y La Habana, entre otras ciudades, unir a los poetas del Continente.

 Pero de caprichosas exclusiones siempre hay por donde cortar. Puede decirse lo mismo de la de Huidobro en “Poetas de Ahora”, la sección del Suplemento Literario del Diario de la Marina que, destinada a la “nueva poesía de vanguardia”, publicó en sus tres años de existencia a más de un centenar de poetas hispanoamericanos; sin embargo, los editores de ese espacio se olvidaron de Huidobro. Aparecen Neruda y María Monvel, Girondo y Marechal, pero el primer vanguardista brilla por su ausencia. No obstante, habría que recordar que Lizaso le dedica toda una página en su ensayo sobre Góngora como precursor de la nueva poesía.

 Por su parte, el premio a Huidobro por el guion cinematográfico de Cagliostro -que le confiere en Nueva York la Liga de las Mejores Películas- será ampliamente reseñado en la prensa cubana.  

 Y como es de rigor, se le menciona en artículos panorámicos sobre la poesía chilena: “Panorama intelectual de Chile” de Serafín Delmar, que lo señala como iniciador de la vanguardia en Hispanoamérica; “Algunas noticias fragmentarias sobre la poesía chilena”, escrito por Armando Donoso a petición del Suplemento; “Renacimiento”, colaboración desde Chile de Carmen Burgos; y, “Los nuevos poetas chilenos”, de la autodenominada “bolchevique” Mariblanca Sabás Alomá, acaso quien más se ocupó en Cuba de la literatura chilena al escribir sobre María Monvel y Maria Rosa González, Gabriela Mistral y Chela Reyes, y al citar y enjuiciar con frecuencia a Huidobro y Neruda.

 En su opinión, estos últimos podían calificar de “grandes artífices de lo nuevo” pero faltaba en ellos una actitud más combativa. Para la poeta cubana, el sumun de la experiencia vanguardista era la Revolución y, por tanto, una poesía comprometida con las causas sociales. Aunque no traspasó el verso aburguesado, Mariblanca destacó por ciertos juegos panfletario-paródicos, como el titulado “Primer Congreso de Poetas de Vanguardia. Poema en prosa con cinco aristas y una revolución al final.” En este texto, nada programático, más bien teatral, ninguno de los poetas y escritores convocados al imaginario congreso escapa a cierta burla, llevándose Huidobro el retrato del que dice una cosa en público (“la propiedad es una estafa”, por ejemplo), mientras sermonea en voz baja sobre asuntos banales.

 En otro artículo suyo, Sabás Aloma alude a la poesía del chileno como revolucionaria a nivel estético, pero no político. Y aunque no habría que entrar en tales cuestiones, conviene recordar al Huidobro de España y, sobre todo, al que se enroló en la Segunda Guerra Mundial hasta alcanzar la madriguera del monstruo derrotado.

 En cualquier caso, y sin modo escapar a los tópicos, Mariblanca se apropia del de “piloto de altura”. En su artículo “Vanguardismo” -este sí programático-, al referirse a una serie de rasgos que convenían al poeta nuevo, incluía en éstos: “estridencia cascabelera para asustar un poco a los burgueses”, “médula pura” y “ojo avizor que descubra mayor poesía en el vuelo de Lindbergh que tras las celosías orientales donde se oculta una amada hipotética.”

 De las virtudes de la estridencia convenció a Maria Rosa González, postromántica que gira en breve hacia la poesía social, como atestiguan estos versos de su poema “Bolshevique”:

           El anarquismo ha estallado en mis nervios.

           Soviet de mi espíritu.

           Epilepsia.

           Fuerza devastadora.

              

 Entretanto, la crítica conceptuosa había llegado con “Sincronismos a manera de prólogo” (Cuba contemporánea, enero-febrero, 1926), largo estudio de Regino Boti sobre un poemario de Héctor Poveda, quien a su juicio incurría en ciertas licencias creacionistas. Al respecto, Boti acomete una de sus pifias habituales cuando se trata de dejar la teoría, el marco general, y pasar a los ejemplos. No solo hace derivar todos los ismos del simbolismo (“el creacionismo, en conclusión, y el futurismo, mondonovismo, dadaísmo, ultraísmo, ilogismo, etc., no son a la postre más que formas alotrópicas o derivadas, cuando no desviaciones y mixtificaciones del simbolismo”), rebajándolos y negándoles carta de novedad, sino que reserva su antipatía para el creacionismo.

 No ve ruptura en la poética que así venía denominándose y ni siquiera cita a su creador. Nada nuevo enseñaban los creacionistas, insiste tras moroso rodeo, pues “imágenes creadas” podían encontrarse en la poesía barroca, especialmente en Góngora y Quevedo, pero, sobre todo -a su juicio- en Martí.

 Y aquí desvaría despachando frases tomadas al vuelo de la prosa martiana como ejemplos insuperables de “imágenes creacionistas”.  

 No me resisto a citarlas:

 ¿Quién no sabe que la lengua es jinete del pensamiento, y no su caballo?

 Una mujer buena es un perpetuo arco iris.

 Y aquel del Camagüey [Ignacio Agramonte], ese diamante con alma de beso.

  ¿Era esto lo que entendía un estudioso como Boti? Así parece. Para Boti, el verdadero creacionista es Martí. Una vez más el poeta-límite, el poeta obstáculo para los propios poetas cubanos, cegando toda diferencia. No solo opone forzosamente las imágenes de ambos, sino que afirma, para mayor confusión entre los conceptos que animan cada poética, la precedencia de Martí. Así el orden “natural” de la metáfora martiana, cuya referente sensible sigue siendo la realidad, anularía la metaforización de Huidobro, centrada en las palabras y en el poema como único dominio.  

 En un ensayo posterior, “Tres temas sobre la nueva poesía” (Revista de Avance, 1928), Boti se aproxima al asunto de manera más directa y despectiva: 

Todos recordamos las disputas habidas entre cubistas y creacionistas. Las que suscitaron algunos creacionistas entre sí. Y por último las que se motivaron entre el creacionista Huidobro y los ultraístas españoles, afanados estos en descubrir el Sena antes que los parisienses. Se explica: unos y otros trabajaban con los mismos elementos. Tal un exaedro al que por pocas vueltas que le demos un día u otro tendrá que volver a mostrar una de sus seis únicas caras. 

  Para afirmar más adelante:

Algunos poetas cubanos actuales cortan sus versos de manera caprichosa, reproduciendo aparentemente los planos del poema paroxista. Ya se ha dicho en cuáles otros casos procede cortar los versos. Huidobro incurrió en el yerro y los ultraístas hispanos propagaron el error como artículo de fe. Ese cactus espinoso retoña en los campos de la poesía cubana.

  El problema no radica tanto en que se erija en sanitario de la nueva poesía cubana, pues pugnaba por continuar al frente del movimiento poético, y en buena medida, lo venía logrando; sino una vez más en su reticencia ante los modos foráneos. La metáfora del cactus como planta que no pude prosperar en tierra propia delata los riesgos que, según Boti, corrían los poetas locales al importar otras poéticas, abrirse al exterior y, en fin, optar por cierto cosmopolitismo.

 Al efecto opina: “Muchos poetas nuestros entienden que el ultraísmo es lo esencial de la vanguardia, sin serlo. Tal tendencia estética, en injustificada boga en Cuba, no es un valor substantivo. Debe tenerse y cultivarse como un accesorio, como una de las tantas facetas que esclarecen la tendencia renovadora genérica de vanguardia”.

 Y añade: “Si el lenguaje es antes que nada un producto natural del medio en que se produce, la literatura también lo es hasta determinados límites. No está nuestro pueblo ni por su origen ni por su edad en aptitud de exportar una literatura”.

 Así que toda importación tenía que pasar antes por el alambique cubensis, es decir, destilarse según “directrices” nacionales. Típico en Boti, aunque no viniera al caso, fue su tendencia a apelar al pasado (al “acervo hispánico”) para aportar ejemplos que contrarrestasen a los nuevos experimentos, aun cuando se inscriban en otro orden de cosas. “Tales cortes, puramente tipográficos, ya usados por los clásicos, no indican planos”, sentencia. Para él no se trata de cortes ideográficos sino meramente tipográficos -es decir, gratuitos-, en lo que subyace, no solo, una crítica a las innovaciones de Huidobro, sino también de Tablada.

 Toca indicar no obstante que, como poeta, el último Boti fue un maestro del corte del verso. Sus deudas con las vanguardias se muestran mayores de las que estuvo dispuesto a confesar.

 Otro ejemplo del obstáculo-Martí en la lectura cubana de las nuevas poéticas, con especial relación a Huidobro, lo tenemos en el artículo “Martí, precursor de la nueva poesía. Apuntes para un ensayo”, de Francisco Simón. Interpretación grandilocuente, en igual medida ingenua; pero conviene recordar que el rasgo dominante en los ensayos sobre la poesía de Martí en esos años, con pocas excepciones, consistió en considerarlo no solo como precursor del modernismo, que lo era, sino también de la Nueva Poesía. En fin, Martí tan nuevo -tan moderno- como la así llamada poesía nueva.

 Sintetizando, los presupuestos de Simón eran los siguientes:

 Martí es un creador de imágenes como lo fue Góngora.

 Se adscribe al “verso libre” proclamado por Gustav Khan en París en 1879.

 Cumple con las características que definen el “Arte Nuevo” según Guillermo de Torre, entre ellas la de crear una realidad artística nueva.

 Crea una poesía donde el “creacionismo fulge patente” anticipándose a los postulados de Huidobro.

 Y, por tanto, merece “el título de Precursor del Creacionismo en Hispano América”.

 Puede decirse que el poeta chileno no sale mal parado, pero sí Boti, toda vez que las imágenes de que echa mano Simón para ejemplificar el creacionismo martiano, delatan similar confusión. Parodiando la genealogía barroca de que Sarduy es a Lezama como Lezama a Góngora, y Góngora a Dios; acá Huidobro sería a Martí como Martí a Dios. No al “pequeño Dios” que habita en todo gran poeta, según la mayúscula huidobriana, sino -desatadamente- a Dios.

Un perro por la Vía Láctea

 Volodia Teitelboim 

 Había jurado no invitar nunca al futurista Marinetti ni dejarse llevar por el ruido de las hélices. Pero, cuando en mayo de 1927 el Spirit of Saint Louis, con un piloto solitario, aterrizó en el aeropuerto Le Bourget de París, realizando el primer vuelo trasatlántico, Huidobro participó de la euforia, estimó necesario escribir su Canto a Lindbergh, un poema sobre todo para consumo norteamericano, del cual se conoce la versión inglesa y se exhuma con dificultad su texto original en español. Es la imagen del hombre que revolotea por el aire, arrastrando sombras remotas, respirando el olor de planetas nuevos, correteando como un perro por la Vía Láctea. ¿Una premonición de Laika, la pequeña cosmonauta canina que ladró a la muerte en el cosmos? No le reserva toda la gloria a Estados Unidos:

       … “Por ello yo, en mi lengua española,

       en mi idioma sonoro con retumbar de olas,

       idioma que se habla en las tres carabelas

       que descubrieron el mundo en el que tú naciste

       te saludo y te canto,

       porque tu hazaña evoca la historia de mi raza,

       la proeza de España.

 Su desconocimiento de inglés no es la única razón para escribir el poema en su lengua natal. Por lo visto está pensando en español y en escribir el Cid. Si ha cantado a Lindbergh es porque de algún modo -gringo y todo- lo siente alma gemela. Se ha atrevido a atravesar solo el Atlántico. Es la respuesta a Colón viajando por el cielo más de cuatrocientos años después. Es la ruta al revés y no surcando aguas sino nubes, espacio, nimbus tempestuosos. Exige imaginación, coraje, hacer lo que no hizo nadie. Casi, casi, una hazaña V. H.

 Huidobro, la marcha infinita, Editorial Sudamericana, 1993.

Canto a Lindbergh: traducción de la versión en inglés

Vicente Huidobro

Como espiral lanzada de New York a París

viajaste por el cielo del Atlántico, el cielo gris

se llenó de tu sonrisa…. Sonrisa de ancha sala

avanzando por inciertas rutas

Las olas se levantan para verte pasar y te deslizas

a lo lejos, como la luz cuando rompe el alba.

Las montañas se acercan y giran,

las naciones se alejan en filas, camino del ayer.

Tu ruta perdurará en la historia del mundo

como un arcoíris entre América y Francia,

como un lazo invisible de sonido y fragancia,

más fuerte que ninguno, más vital y profundo,

Bajo ese arco triunfal, desfilarán los siglos

en eterno y penoso caminar.

Bajo ese arco triunfal musitan las olas su quejumbrosa 

                              sonata interior.

Bajo ese arco triunfal cantarán los navíos su moderna 

                                               canción.

Los hombres se adormecieron cual agotado ejército

cuando el aire se llenó con el cántico de tus hélices 

                            y el peso de tu alado motor,

domador de horizontes y destino,

pionero de rutas nuevas.

Cuando la gente supo que estabas en el aire, despertaron;

millones de ojos se alzaron en una misma plegaria

y el mundo vibró como un tambor.

¡Hurra! Rebotando de abismo en abismo,

entre nubes de piedra, saltan chispas de llamas a su paso

                                … Es el mismo,

el mismo corazón del aire intacto.

La eternidad sobre el naufragio,

y por encima de ambos la trémula confianza de las alas

inclinada sobre los confines del espacio.

En la misma imagen, la del hombre

que revolotea por el aire

arrastrando remotas sombras, olor de planetas nuevos,

correteando como un perro por la Vía Láctea.

Es él,

       el mismo

blanco sobre el abismo

Amo y Señor

del tiempo y del espacio.

¡Hermoso! ¡Hermoso!

Es la marmórea obra de los sueños.

Tu cabeza en el cielo, y el cielo una corona

de calladas estrellas para ti.

Una nube te trae una guirnalda de rosas,

y desde arriba contemplas este pobre globo

sembrado de cruces,

este planeta nuestro rodando en el vacío,

lenta, muy lentamente, salpicado de luces,

navío a la deriva por las aguas de un río.

     Vida.

              Tierra.

¿Lo ves? ¡Qué cosa más absurda!

Un camello marca el ritmo del desierto.

Pasa apresurado un tren.

Un hombre que piensa,

una mujer que baila

A lo lejos un cementerio como un rebaño muerto, 

                                      y un oso solitario

que lame el eje de la tierra en el centro del Polo.

Ahora regresas como un cometa

con el manto de la victoria

y una bandada de aplausos aletea hacia tu gloria.

Como en día de fiesta, el cielo

aparece engalanado de encajes, y en él, bordado tu nombre,

Niño imprudente, apenas tenías algo más

que veinte años de sonrisa,

y eras feliz, como una isla tras prolongado viaje…

Ahora has de soportar la seriedad de un millón 

                                           de personas.

Más que importa, tu hazaña lo ha hecho todo 

                               más puro, más elevado,

levanta las montañas, levanta las llanuras,

levanta el entusiasmo de las almas más duras.

Por ello yo, en mi lengua española, *

en mi idioma sonoro con retumbar de olas,

idioma que hablaba en las tres carabelas

que descubrieron el Mundo en el que tú naciste,

te saludo y te canto:

porque tú hazaña evoca la historia de mi raza,

la proeza de España.

 

 

 *Este verso hace suponer que el poema fue redactado originalmente en español. [Nota de la revista]

 La presente versión es traducción del original inglés hallado en los archivos del poeta, único hasta la fecha conocido. [Nota de la revista]

  

 Poesía, núms 30-32, Madrid, 1989, pp. 256-258.

Canto a Lindbergh: original de Huidobro

  

Como una serpentina lanzada de Nueva York a París

Atraviesas el cielo del Atlántico, y todo el cielo gris

Se llena de tu risa. Tu sonrisa con las alas abiertas

Avanzando por las rutas inciertas.

 

Las olas se levantan y te miran,

Y tú pasas lejos como el amanecer.

Las montañas llegan al fondo y viran,

Las naciones desfilan hacía ayer.

 

Despreocupado, alegre

Te juegas la vida entre dos estrellas,

Que te tienden las manos para cuidar tu vida.

Tú filialmente te confías a ellas.

Porque sabes que el infinito te ama.

Que eres el regalo del cielo y de los elementos,

Y sientes que el espacio te acaricia y te llama

Por tu propio nombre, familiar a los vientos.

 

Tu ruta quedará en la historia del mundo

Como un arcoíris entre América y Francia,

Como un lazo invisible de sonido y fragancia,

Pero más fuerte que todos, más vital y profundo.

 

Bajo ese arco de triunfo pasarán los siglos en su marcha eterna,

Bajo ese arco de triunfo rugirán las olas su sonata interna,

Bajo ese arco de triunfo cantarán los barcos su canción moderna.

 

Los hombres dormían como un ejército cansado

Cuando el aire sintió el cantar de tu hélice y el peso 

                                        de tu motor alado,

Domador de horizontes y destinos,

Misionero de los nuevos caminos

Al saberte en el cielo los pueblos despertaron,

Millones de miradas subieron en una sola oración

Y el mundo se animó como un tambor.

 

Francia, madre de la aviación y de tanta cosa grande

Te recibe y te aplaude más que nadie.

Ella, que acaba de perder dos hijos en igual anhelo,

Te dice al oído:

-Hijo mío, que estás en los cielos

Lleva a mis dos hijos este ramo de rosas de Francia

Y que todo el cielo se perfume por un año entero.

 

Un hurra se propaga

Como cien mil campanas.

Hurra lanzado de abismo en abismo

Entre nubes rocosas y la chispa

Que brota del contacto.

                          Es el mismo.

El mismo corazón del aire intacto.

La eternidad sobre el naufragio

Y sobre ambos la confianza temblante del ala

Inclinada del uno al otro borde del vacío.

Es el mismo. Es la imagen del hombre que en el aire resbala,

Lleva sombras ajenas, olor de nuevos astros,

Y como un perro va siguiendo rastros

Por la Vía Láctea.

      Es él.

Es él mismo,

Blanco sobre el abismo,

Señor y dueño

Del tiempo y del espacio.

Hermoso. Hermoso

En las marmolerías del sueño.

 

Tu cabeza en el cielo, el cielo es tu corona de 

                                          estrellas silenciosas.

Una nube te trae un ramo de rosas

Y tú miras de arriba el pobre globo sembrado de cruces,

Este planeta nuestro que pasa en el vacío

Lento, lento y lleno de luces

Como un acorazado siguiendo la corriente de un río.

 

             La vida. La tierra.

                           ¿Ves? ¡Qué cosa absurda!

Un camello hace el ritmo del desierto,

Un tren que marcha,

Un hombre que piensa,

Una mujer que baila,

Un cementerio lejos como un rebaño muerto

Y un oso solo,

Lamiendo el eje de la tierra en medio del polo.

                      -------

Hoy vuelves como un cometa con tu manto de victorias

Y una banda de aplausos agita sus alas y vuela hacia tu gloria.

El cielo está bordado de tu nombre

Y como en un día de fiesta se ha llenado de encajes.

Niño imprudente, tenías poco más de veinte años de sonrisas

Y eras alegre como una isla después de un largo viaje.

Ahora tendrás que soportar la seriedad de cien mil 

                                        millones de hombres.

 

Pero no importa, porque tu acto

Hace todo más puro, hace todo más alto,

Eleva las montañas, eleva las llanuras

(Las cordilleras tienen mil metros más),

Levanta el entusiasmo de las almas más duras.

 

Y por eso en mi lengua española,

En mi lengua que tiene balanceos de ola;

La lengua que se hablaba en las tres carabelas,

Que encontraron la tierra donde viste la luz,

Te saludo y te canto. Me recuerda tu hazaña

La historia de mi raza, las proezas de España.

 

  Vicente García Huidobro

 El poema apareció precedido de la siguiente nota: “De las manos ilustres de D. Gonzalo de Aróstegui hemos recibido la presente composición del notable poeta y crítico chileno Vicente García Huidobro. Agradecemos a tan distinguido amigo el gentil envío, en nombre de nuestros lectores”.

 Diario de la Marina, 31 de julio de 1927.