Primer Congreso UNEAC -Final

Primer Congreso UNEAC (Declaración de principios)

   

      INRA, septiembre de 1961, pp. 4-8

Pávlov por Guillén

  

  Nicolás Guillén 

 Uno de los documentos políticos más tiernos (¿por qué no van a coincidir política y ternura?) me parece a mí que es la resolución adoptada por el Consejo de Comisarios del Pueblo, bajo la inspiración de Lenin, en cuanto al gran fisiólogo Pávlov. Ya sabe el lector que este famoso académico no cesó en sus trabajos sobre los reflejos condicionados y las glándulas digestivas, sobre los hemisferios cerebrales y la actividad nerviosa superior, aun en medio de las vicisitudes revolucionarias, primero, y la agresión extranjera al nuevo Estado, después. El hambre, el frío, los inconvenientes de la naturaleza técnica, tanto como los trastornos puramente materiales no hicieron mella en aquel voluntarioso carácter. Era patético verle durante horas y horas en su incómodo laboratorio, arrancando sus secretos a esa misteriosa zona de la vida animal que es la vida sensible.

 Un día Lenin supo esto, porque se lo escribieron unos camaradas de Petrogrado. Cierto; el hambre era grande y muchos morían de ella. Había que prestar una atención sin desmayo a los miles y miles de problemas que planteaba una revolución de tan ancha envergadura. ¿Pero no era urgente asimismo, no era un problema también, y de los más graves, el conseguir que un sabio tuviera qué comer? Y junto al sabio, ¿no estaban igualmente sus colaboradores (uno de los cuales era su propia esposa), tan abnegados y hambrientos como él? Lenin sabía que los camaradas de Petrogrado, al abogar por mejores condiciones de vida para Pávlov, actuaban de acuerdo con lo que en octubre de 1920 había sustentado él, Lenin, a propósito de la herencia cultural, Y en forma más concreta, de su política frente a los «especialístas» del antiguo régimen.

 El marxismo adquirió importancia histórica como ideología del proletariado revolucionario [son palabras salidas de la pluma de Lenin] debido a que, lejos de desechar las más valiosas conquistas de la época burguesa, aprendió y reelaboró por el contrario todo lo que había de precioso en el desarrollo dos veces milenario del pensamiento y la cultura humanos...

 La cultura proletaria no podía ser hecha de una pieza, flamante e inédita. Había que conocer, criticar y aprovechar las experiencias de las clases anteriores para utilizarlas en la construcción de una nueva clase. En consecuencia, Lenin redactó un proyecto de resolución (enero de 1921) dirigido al Consejo de los Comisarios del Pueblo en el que se nombraba a Gorki, a Krist (director de los centros de enseñanza superior de Petrogrado) y a un miembro del departamento gubernamental del soviet de dicha región, Kaplún, a fin de que «en el plazo más breve» crearan las condiciones necesarias para asegurar el trabajo científico -un trabajo que duraba ya veinte años- de Pávlov y sus auxiliares.

 Entre esas condiciones puso Lenin estas dos: «Encomendar a la comisión de abastecimiento obrero que otorgue al académico Pávlov y a su esposa cuotas especiales de racionamiento con un doble de calorías», y ordenar al soviet de Petrogrado «que asegure al profesor Pávlov y a su esposa el usufructo vitalicio del departamento que ocupan, y que instalen el laboratorio del académico con el máximo de comodidades...» Eso aconteció en el 21, como se ha dicho. La vida del sabio se prolongó quince años todavía, y al morir en 1936 (había nacido en 1849) cargado de honores, rodeado del cariño (y el orgullo) del pueblo soviético, legaba una herencia científica de las más caudalosas y profundas entre todas las que el pensamiento del hombre haya legado a la humanidad.

 Páginas vueltas, Memorias, La Habana, 1982, pp. 271-72. 

El ciclón en la palangana

  

  Nicolás Guillén 

 La crónica de José Luis Salado sobre la reciente exposición de pintura cubana en Moscú, publicada ayer en esta misma página, debe de haber caído como una ducha helada sobre quienes, al amparo de un despacho cablegráfico harto escueto, pretendieron atacar a la Unión Soviética, tan ocupada en su enorme faena del frente oriental.

De la lectura de aquel cable extrajo la maledicencia dos conclusiones: una, que la pintura cubana no había causado buena impresión en la URSS, por falta o cosa así de contenido social. Otra, que entre los pintores expuestos, el único, el preferido, el que realmente produjera sensación había sido el señor Valderrama.

Cierta zona del cotarro artístico alarmóse, un poco histéricamente. ¡Pues qué! ¿Acaso piensan esos bolcheviques intransigentes que La Habana es Moscú? Además, el arte es el arte; la pintura es la pintura, y no vamos a estar con el puño en alto a todas horas, para servir consignas extranjeras. Era el legítimo ataque de nervios... Una inconformidad largamente reprimida por la fuerza triunfante de la realidad política en la guerra, en que tan decisivo papel ha desempeñado el gran país socialista, encontraba ¡al fin! una fisura por donde filtrarse, como un venenoso gas.

 Porque en los comentarios que el cable suscitó notábase cierta amargura de mala ley, una especie de sorda alegría por haber aparecido un elemento polémico que oponer, así fuera en el campo del arte, a la sólida ofensiva de Zhukov. ¡Qué diablos!  Todas las armas son buenas cuando el enemigo es poderoso. Gente agachada, se irguió de un salto; bocas hasta entonces herméticas soplaron en la cerbatana sutiles flechas cargadas de hiel.

 Y, de súbito, la crónica de José Luis Salado. Es, en realidad, una nota periodística de la exposición, pero por ello mismo ilustrativa en forma muy directa de que en Moscú, como en muchos otros sitios en este agitado mundo, hay una absoluta libertad de crítica ante el hecho artístico. ¿Se habla para nada en ella de ausencia o presencia de «contenido social» en la pintura cubana? ¿Se dice, por ventura, que un pintor determinado, uno exclusivamente, recibiera los honores del elogio, y los demás quedaran relegados al olvido?

 No... Valderrama (que fue en cierto modo la piedra del escándalo) es citado por «los suaves tonos de sus pasteles», junto a quienes tanto distan de él, como Carlos Enríquez, o como Amelia Peláez, cuyos bodegones naturalistas están «bañados en jugos ácidos». Del propio modo, Ponce recibe encendidos ditirambos de Guerasimov; los Kukrinsky se extasían ante Ravenet, a quien llaman «maestro de la pintura»; Wifredo Lam, en fin, es asimilado sólidamente por un hombre como Ilya Ehremburg, quien llega a hacer afirmaciones que derriban por su base cuanto acerca de una pretendida y estrecha pintura «social» sirvió de trampolín a los maliciosos para lanzarse a sus especulaciones de estos días. Recuérdense las palabras de Ehremburg frente a Lam, cuya manera profunda nada tiene de popular: «Es lo que más me gusta de la colección, dice. Tal vez haya quien no lo entienda a primera vista, pero ahí está su mérito, en que no es vulgar. A mí no me gustan los cuadros que se comprendan a la primera ojeada. Un cuadro, un buen cuadro por supuesto, debe ser desmenuzado y digerido lentamente. Tal es el caso de Bodegón, de Wifredo Lam ...»

 El gran escritor soviético habla aquí como pudiera hacerlo un crítico burgués de fino espíritu, de libre juicio, reaccionando ante un buen trozo de magnífica pintura. Nada del estrecho criterio que siempre son a suponer los que desconocen la URSS. Al revés: pudiera haber extremista rezagado a quien estas palabras de Ehremburg parezcan excesiva concesión a un arte que como el de Lam —a nuestro juicio uno de los grandes pintores modernos en Cuba y fuera de Cuba— atiende fieramente a la expresión honesta de su complicada intimidad, sin postizos elementos de oportunismo revolucionario.

 A principios del año pasado fueron los pintores cubanos a Nueva York —al Museo de Arte Moderno— llevados esa vez por María Luisa Gómez Mena (quien tuvo que quedarse en La Habana, pero costeó el viaje) y José Gómez Sicre. La Gaceta del Caribe —entonces ¡ay! en plena fuerza juvenil— recogió en una larga nota la resonancia crítica de aquel importantísimo acontecimiento. «¿Cómo han recibido allí a nuestros artistas?» —se preguntaba la Gaceta. «Hasta el momento —decía— sólo tenemos a mano cuatro juicios, de los cuales dos (el de Alfred J. Barr Jr., en el Bulletin del museo, y el de Edward Alden Jewell, en el Times) merecen realmente el nombre de tales. Los otros dos (H. Félix Kraus, en la revista Pan American, y Royal Cortissoz, en el Herald Tribune), están plagados de errores de bulto. Pero éste no es el momento de pararse en los detalles de apreciaciones particulares. Lo realmente importante en esta exposición es que, con algunas omisiones (la de Wifredo Lam la más lamentable) allí están más o menos ampliamente representados nuestros principales pintores de hoy, la mayoría de los cuales son jóvenes que apenas han entrado en el pleno proceso de la madurez artística...»

 Como se recordará, esos artistas eran Carlos Enríquez, Acevedo, Cundo Bermúdez, Carreño, Felipe Orlando, Mariano, Martínez Pedro, Amelia Peláez, Moreno, Ponce, Portocarrero, Víctor Manuel y Diago. Grupo este que ampliado con nombres que en Nueva York faltaban (como el de Lam y muchos más) figuran también en la exposición soviética.

 Es interesante señalar el hecho de que aunque los editores de aquella revista estaban en desacuerdo con más de un juicio yanqui sobre nuestra pintura, no se les ocurrió por cierto atacar al régimen capitalista imperante en los Estados Unidos, ni hacer responsable de ello a Mr. Roosevelt. Lástima que así no se haya procedido también en este caso. De haber tardado unas hora no más nuestro amigo Pepe Gómez Sicre en escribir su artículo de ayer en El Mundo, en el que tan sabrosamente se despacha, habría encontrado elementos menos ácidos para construir una opinión a la altura de su responsabilidad.

 Pero no importa. Lo evidente es el triunfo de la pintura cubana en la URSS. Debemos estar, pues, de plácemes, como independientemente de toda bastarda circunstancia lo estuvimos cuando la exposición de Nueva York, o —hace unos días casi— con motivo del buen éxito en Haití. Esto es lo que tiene realmente profundidad a nuestro parecer, porque proyecta hacia los climas estéticos más distintos una poderosa muestra de nuestra elevada temperatura nacional en lo plástico. La crítica diversa, si es honesta, ¿por qué puede molestar? La variedad con que el juicio ruso se ha manifestado acerca de nosotros; la inteligencia y finura que el mismo entraña al valorarnos, son testimonio harto evidente de que el revuelo de estos días, tan condicionado por circunstancias ajenas al arte, no ha pasado de ser, bajo este simpático cielo caribe, un ridículo ciclón en las domésticas aguas... de una palangana.

 Nicolás Guillén. «El ciclón en la palangana». Hoy, La Habana, 17 de marzo de 1945, p. 2.

 Imagen: Pedro Osés

   

La Habana del Este en Ruso

El rechinar del gorrión

 Pedro Marqués de Armas

 Pocas veces (en poesía) alguien cortó con tal precisión, de modo tan eficazmente teatral, el dedo de un copista; es decir, de un letrado, un funcionario. Pocas veces, hay que decirlo, alguien se apoderó de la voz chillona del Líder y su voluntad de corrección de manera tan cínica, o paródica. Ventriloquia, muñeco de trapo, opera igualmente en lo indecible. Pues la virtud de “Mao” consiste en mostrar aquello que permanece oculto en el lenguaje de un Estado Totalitario, en revelar sus mecanismos, sus intenciones. Se trata del montaje poético más intenso de Carlos A. Aguilera y, sin dudas, el más representativo de Diáspora(s).

 Hay que volver al final, cuando el propio kamarada Mao, insaciable en su misión de corregir la realidad e incansable en su voluntad de acotar a los copistas (por más que estos se esfuercen en traducir “con exactitud” sus delirios), decide cortarle el dedo a Qi. Entonces el meñique de Qi, del más valioso de los funcionarios, hace crackk y salta -¡qué horror!- hasta caer dentro de ese paréntesis que pone fin al poema. Cláusula ésta reveladora; pues encerrar el sonido de las consignas y hasta la voz en falsete de Mao en semejante círculo, no significa concluir, sino archivar. 

 En lo que parece una de las intuiciones más audaces de Aguilera, la de registrar esa terrible onomatopeya, se localiza a mi modo de ver el punto nodal del poema. Se trata del chillido de todos los gorriones y del lamento de todos los poetas, nada menos que esa “cajita china” donde caben Cuba y la URSS, y en la que resultan grabados, siempre a partes iguales, el fragor lírico y el parloteo del régimen. Doblaje de ruidos, teatralización de un énfasis, no sólo se pone en ridículo un discurso de Estado, sino también sus variantes locales e incluso privadas. No quedan fuera ni el “saloncito de escritores”, ni las paticas “huecashuecasbarruecas” del estilo nacional.

 En cuanto a la sintaxis, “Mao” hace un uso particular del “como” (desechado por Gottfried Benn), que cobra aquí una dimensión paródica, anti-burocrática. Nada de “cortes en profundidad”, más bien unas cuantas suturas o anudamientos, como conviene al muñeco. A través de ese “como” que se repite en boca de los copistas el texto genera su estilo falsamente puntual y capta, digamos así, esa retórica de cifras y códigos puntillosos, al tiempo que produce su propio espacio en la página –este sí resuelto y repleto de alternancias entre versos cortos y largos que parecen “reflexionar” sobre la extensión del Imperio, su métrica de hectáreas, sus montañas de pájaros muertos.

 Poema-performance, esta función de repetición se resuelve -en última instancia- en el proceso de la lectura. Habría que oír “Mao” una vez más y, sobre todo, había que oírlo en aquel escenario cubensis. En la cara de los funcionarios y de no pocos poetas se reflejaba un profundo malestar. Cumplían así, aquellas lecturas, su propósito de infundir un poco de terror y de sacar de su habitual modorra al gremio paralizado. 

 Carlos A. Aguilera optó por la vía más incómoda.

 Cómo escribir un poema al margen de la esperable verticalidad de la poesía.

 Cómo responder a la exigente pregunta del Estado -sobre todo cuando éste ha secuestrado el lenguaje- con otra pregunta igualmente exigente pero formulada por un ventrílocuo, es decir, en broma. 

Mao*

Carlos A. Aguilera

Y sin embargo hoy es famoso por su cerebrito verticalmente

        metafísico

y no por aquella discusión lyrikproletaria entre gorrión

        vientreamario

        que cae y gorrión

        vientreamarillo que vuela

o paréntesis

entre gorrión vientreamarillo que cae y gorrión vientreamarill

        que novuela

como definió sonrientemente el economista Mao

y como dijo: "Allí, mátenlos..."

señalando un espacio compacto y ligero como ese noúnico

         gorrión

         vientreamarillo

devenido ahora en el "asqueroso gorrión vientreamarillo" o

        en el "poco ecológico gorrión

        vientreamarillo"

enemigo radical de / y enemigo radical hasta—

que destruye el campo: "la economía burocrática del arroz"

y destroza el campo: "la economía burocrática de la ideología"

        con sus paticas un-2-tres

        (huecashuecasbarruecas)

        de todo maosentido

como señaló (o corrigió) históricamente el kamarada Mao

en su intento de hacer pensar por enésima vez al pueblo:

        "esa masa estúpida

        que se estructura

        bajo el concepto fofo

        de pueblo"

que nunca comprenderá a la maodemokratik en su movimiento

        contra el gorrión

        que se muta en

        vientreamarillo

ni a la maodemokratik en su intento (casi totalitario) de

        no pensar a ese

        gorrión

        vientreamarillo

que no establece diferencias entre plusvalía de espiga y

        plusvalía de arroz

y por lo tanto no establece diferencia entre "tradición de la espiga" y

        "tradición del

         arroz"

como aclaró Mao dando un golpe en la mesa y articulando:  

o lo que es lo mismo: 1000 gorriones muertos: 2 hectáreas

        de arroz/ 1500 gorriones

        muertos: 3 hectáreas de

        arroz/ 2600 gorriones

        muertos: 5 hectáreas de

        arroz

o repito ch'ing ming

donde el concepto violencia se anula ante el concepto sentido

        (época de la cajita china)

y donde el concepto violencia ya no debe ser pensado sino

        a partir de "lo

        real" del concepto

        unsolosentido (como

        aclaró muy a tiempo

        el presidente Mao y

        como muy a tiempo

        dijo: "si un obrero

        marcha con extensidad:

        elimínenlo/ si un

        obrero marcha con

        intensidad: rostros

        sudorosos con 1 chancro

        de sentido")

subrayando con una metáfora la nofisura que debe existir

entre maodemokratik y sentido

y subrayando con la misma metáfora la fisura que existe

        entre tradición y

        nosentido: generador

        de violencia y

        aorden / generador de

        nohistoria y "saloncitos

        literarios con escritores

        sinsentido"

como anotaron en hojas grandes y blancas los copistas

        domésticos del

        padrecito Mao

y como anotó posteriormente el copista Qi en la versión

        final a su vida e

        historia del presidente

        Mao (3 vol.) donde

        explica lo que el filósofo

        Mao llamó "la superación

        de la feudohistoria" y

        como/como/como (preciso)

        habían pasado de una

        feudohistoria (y una

        microhistoria) a una

        ideohistoria y a una

        ecohistoria e inclusive

        de un "no observar con

        detenimiento la historia"

        a una "manipulación

        pequeña de la historia"

        (Pekín/Pekín: hay que

        regresar a Pekín...)

como reescribió el copista Qi en ese corpus intellectualis

        del kamarada

        Mao

y como se vio obligado a corregir el (definitivamente)

        civilista Mao al

        coger un cuchillo

        ponerlo sobre el

        dedo más pequeño

        del copista Qi y

        (en un tono casi

        dialektik/militar

        casi) decirle

        "hacia abajo y

        hasta el fondo"

(crackk...)

Publicado por primera vez en la revista Diáspora(s), No. 1, La Habana, 1997.