Daniel García Helder
Hace ya varios años que en Argentina se viene
hablando del neobarroco, cubano-gongorismo o, en palabra de Perlongher,
neobarroso.(1) Si repasamos la producción de poesía desde aproximadamente 1980,
en seguida notamos algo así como una tendencia barroca; si profundizamos un
poco, nos convencemos de que el barroco eterno, o al menos el barroco
intermitente de las letras españolas, comenzó a escribir un nuevo capítulo en
nuestro país, consecutivo de otro que, hacia 1937, con la publicación de Muerte
de Narciso de Lezama Lima, se había empezado a escribir en Cuba,
consecutivo a su vez del segundo y gran capítulo barroco de la poesía en
español; me refiero al modernismo. Nietzsche remontó los orígenes de este estilo
al arte griego; Eugenio D'Ors vio fenómenos barrocos creo que hasta en las
cavernas; Menéndez Pidal notó en los cancioneros españoles de fines de la Edad
Media cierta artificiosidad que prefigura la del gongorismo; nosotros, siendo
estrictos, decimos que esta novela empieza a escribirse, en español, en el
Siglo de Oro.
Pero volvamos a Argentina y al presente. Dijo
Nicolás Rosa en 1983: "Existiría —según parece— un barroco moderno: no
podemos usar otro nombre frente a la proliferación de formas barrocas que se
instauran, en diferentes niveles, en la literatura actual".(2) Estas
formas, que no llegan a excluir del panorama a otras formas, constituyen una
verdadera tendencia de revitalización barroca; dentro de ella, incluso, pueden
distinguirse algunas subespecies: el barroco etimológico de Héctor Píccoli, el
nonsense barroco de Emeterio Cerro, el barroco mallarmeano de Arturo Carrera,
el barroco sensualista de Néstor Perlongher, la gauchesca barroca de Leónidas
Lamborghini, etcétera.
El guía de esta tendencia no es argentino sino
cubano: Severo Sarduy, que reside desde hace tiempo en París. Gran parte de las
características neobarrocas ya habían sido notadas o pronosticadas por Sarduy
en su artículo de 1972 "El barroco y el neo barroco".(3) Y así como
el guía es cubano el modelo también lo es: el ya legendario José Lezama Lima.
Presentando a Arturo Carrera, Tamara Kamenszain dijo que "pertenece a una
rara estirpe de lectores de Lezama";(4) y dijo Sarduy en su paso por
Buenos Aires: "Carrera es a mí lo que yo soy a Lezama lo que Lezama es a
Góngora lo que Góngora es a Dios" (a esta genealogía se le puede objetar,
sin propósito, el que mucha gente conozca a Dios con el nombre de Petrarca).
La propensión del barroco clásico al artificio,
a la exuberancia verbal, al ornato y a los contrastes bruscos, que constituyen
una impugnación parcial de la estética del Renacimiento, tiene su correlato en
la misma propensión del neobarroco, con la diferencia de que éste no impugna
ningún período de imitación clásica (a menos que consideremos que Enrique
Banchs y Borges conforman un período ellos solos). El espíritu neobarroco no
coincide, por supuesto, con el espíritu contrarreformista del barroco clásico;
en una entrevista,(5) Sarduy lo condensó en las siguientes voces: kitsch, camp,
gay. Uno se ve tentado a admitir tal caracterización o caricatura, por más que
Perlongher, luego, haya manifestado que fue una boutade de Sarduy; pero tampoco
puede comprobarse que tal espíritu afecte a todos los autores.
Pasemos a considerar ahora algunos procedimientos y
otros aspectos particulares de las obras.
SUPERFICIE: El vínculo vulgar entre un sonido y
su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos
mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la aliteración, la
pesquisa de anagramas, hipogramas y demás calembours; "el Ste alude a un
Sdo elidido", dice Nicolás Rosa, ob. cit. Las palabras entran en un estado
de opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un fin comunicativo. Esta
suerte de interplay, muchas veces, logra hacer del español una lengua física,
con peso y relieve, y en esto hay que concederles una victoria sobre ese gran
generador de opiniones que fue Borges y que sentenció nuestro idioma al grado
de lengua abstracta, comparándola al latín y oponiéndola al inglés. Es
frecuente que este —digamos— materialismo los conduzca a practicar una
escritura de superficie, desvaneciendo toda ilusión referencial e impidiendo
todo descenso a un fondo semántico. Dice Sarduy en su artículo: "Nada,
ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteración, su pista no
reenvía más que a sí misma y lo que su máscara enmascara es precisamente el
hecho de no ser más que una máscara, un artificio y un divertimento fonético
que son su propio fin." Para desvirtuar este tipo de divertimentos nos
bastaría abrir al azar cualquier libro de Emeterio Cerro, pero no creo que haga
falta descender tanto; Perlongher aliteró "sabrosos hombres broncos
hombreando hombrunos" y cosas por el estilo. El abuso de esta técnica
antigua de vez en cuando depara una línea más significativa que la anterior,
como por ejemplo la de Carrera "ser: res, residuo, resaca", cuyo
acierto no se repite habitualmente.
El significado está elidido, y elidido quiere
decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de alcanzar un
sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o en la
atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y asociaciones
de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas, o en la eficacia de los
jeux de mots. Esta voluntad de producir una textura más que un texto,
esta intención de perder profundidad para ganar bulto no es posible, a menudo,
diferenciarla del automatismo psíquico; los surrealistas del 50 no llegaron a
ser tan franceses como los neobarrocos, o tan swinburneanos; éstos
sobredimensionan el prestigio del significante como no lo había hecho nadie,
entre nosotros, después del Lugones de Los crepúsculos del jardín, en 1905. Los
ejemplos más acabados de esta superficialidad los vemos en Cobra (1972)
y Big Bang (1974), de Sarduy; en Austria-Hungría (1980) y Alambres
(1987), de Perlongher; en La partera canta (1982) y Mi padre
(1985), de Carrera, como en varios poemas incluidos en las dos antologías de la
revista Xul (una de 1983 y otra de 1985).
Y junto al poder sugestivo de lo sonoro se
explora el de lo tipográfico, lo visual. En las páginas de Carrera y Píccoli
—verdaderos sagrarios postmallarmeanos— los espacios en blanco están
celosamente administrados y tenemos la impresión de que su valor es parejo al
de la escritura. Píccoli, en Permutaciones (1975) y Si no a enhestar
el oro oído (1983), llegó a incluir páginas desplegables, tal vez con el
propósito de que el largo del poema pudiera verse de un solo vistazo; en el
primero combinó letras rojas y negras y trazó líneas verticales y horizontales,
también rojas y negras, para dividir grupos de sílabas; en el segundo los
caracteres son más pequeños que los que acostumbraba usar Juan L. Ortiz: el
lector está obligado a agudizar la vista y, por contigüidad, agudiza el oído.
Carrera, en Escrito con un nictógrafo (1972), invierte los colores:
blanco para la letra, negro para el papel; las estrofas son de pocos versos y
están separadas por grandes espacios —recurso que repite en la mayoría de sus
libros—; en Mi padre separó los párrafos en prosa con líneas enteras o de
puntos y jugó con la espacialización de algunas palabras en la página.
Parecidos y diversos procedimientos encontramos en las dos antologías de Xul:
texturas visuales ilegibles, dibujos con palabras, uso de distintos caracteres
en un mismo poema y otras experiencias análogas a las de Apollinaire, Cummings,
los hermanos de Campo, Décio Pignatari, Falström, el mismo Sarduy y demás
poetas.
COSMÉTICA Y PARODIA: El gusto por lo frivolo,
exótico, recargado, la ornamentación, las descripciones exuberantes o de la
exuberancia, el cromatismo, las transcripciones pictóricas, las citas y
alusiones culteranas, etcétera, son rasgos neobarrocos que esbozan la
reapertura de algo que parecía definitivamente extinguido: el modernismo, la
tradición rubendariana de Azul y Prosas profanas, no la que se
inicia con Cantos de Vida y Esperanza. "Hay que maquillarse"
—dice Sarduy en la entrevista, y podría haber dicho Darío—, seducir. Un libro
es como una puta. Hay que maquillarlo, hacerlo más atractivo, tiene que ser lo
bastante cosmético." Ahora bien, ¿qué nos hace suponer que tal cosmética,
fastidiosa en el modernismo y recusada por las subsiguientes generaciones de
poetas y lectores, no nos molestará en el neobarroco? ¿Por qué unos versos de
Perlongher ("como tigresa encadenada echóse / sobre ti, que yacías / en el
ligero sueño") nos parecen o deben parecemos menos cursis que unos de
Darío ("La tigre ufana / respira a pulmón lleno, / y al verse hermosa,
altiva, soberana, / le late el corazón, se le hincha un seno")? ¿Por qué
una enumeración de Sarduy ("La coronaban aros de vasos rotos, saleros al
revés, pimientos, clavos, racimos de ajo, un jabón, cucharones de cobre y un
molino de café cuya manigueta seguía dando vueltas") nos parece o debe
parecemos menos cargosa que una de Darío ("Topacios y carbunclos, / rubíes
y amatistas / en la ancha copa etrusca / repleta de ceniza, / los lechos
abrigados, / las almohadas mullidas, / las pieles de Astrakán, los besos
cálidos / que dan las bocas húmedas y tibias")? Sin duda la respuesta gira
en torno a un refuerzo de sentido presente en Perlongher y Sarduy y ausente en
Darío: la parodia.
No puede afirmarse que Darío tuviera en cuenta
la parodia, o que cifrara parte de la eficacia de sus textos en otra clase de
sobreentendido, pero varios de sus recursos son los recursos de la parodia
neobarroca, como el de remitir antes al arte que a la naturaleza (Darío:
"cual la que pinta fra Doménico Calvaca en sus Vidas de santos";
Carrera: "como las casas en blanco de Kazuo Shinohara"; Perlongher:
"a la manera de un figurín de Jaumandreu"), o el de la cita y las
alusiones. Si Darío citaba insistentemente, con y sin comillas, no siempre
porque lo exigiera el poema, y aludía al mundo de la cultura casi con
desesperación, interesado en no dar con el mundo de las cosas sino después de
un rodeo, la manera de citar y aludir de los neobarrocos no es menos caótica.
Este procedimiento, que ya es exagerado en Góngora, es cansador en Darío y
exasperante en Sarduy.
En su artículo de 1972, Sarduy indica qué
íntimamente ligadas están la cita y la alusión a la parodia. Con respecto al
uso de la parodia llega a ser temerario: "Sólo en la medida —asegura— en
que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra
anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta
pertenecerá a un género mayor". Afirmación, creo, simplemente caprichosa;
la bondad de una obra, incluso una barroca, no depende exclusivamente de su
capacidad de desfigurar otra obra; hasta puede prescindir de tal capacidad sin
resentirse. Para lo que a menudo sirve esta insistencia de parodiar, citar y
aludir sin coto es para mantener en vilo al auditorio, sumirlo en un estado de
sospecha permanente. Tenemos la impresión —fomentada por el texto— de que
cuando se dice una cosa en realidad se está diciendo otra, o contestando una
expresión perdida en una obra del pasado no explicitada; nos parece que el
texto alude a una obra, luego a otra y luego a otra, sin que podamos descubrir
entre la primera, la segunda y la tercera un factor medianamente significativo:
el factor suele ser trivial. El hecho de que el lector sea competente y esté
atento a estas intercomunicaciones no garantiza su placer; incluso si sospecha
que son gratuitas se exasperará. Quiero decir que parodiar no es un valor en
sí, es un útil; varios autores no sólo de nuestra época nos dan ejemplos de lo
bueno y lo malo que se puede hacer con él.
ENSIMISMAMIENTO: Si algo se le reprochó a Rubén
Darío y al modernismo en general es no haber entendido a Mallarmé; los
neobarrocos puede decirse que sí lo entienden, o al menos entienden lo que
Barthes dijo era la nueva de Mallarmé: "confundir en una misma sustancia
escrita la literatura y el pensamiento de la literatura".(6) En Cobra,
por ejemplo, encontramos frases como "La escritura es el arte de recrear
la realidad", seguidas de párrafos como "Respetémoslo. No ha llegado
el artífice himalayo, como se dijo, alhajadito y pestiferante, sino con un
recién planchado y viril traje cruzado color crema". No puede insinuarse
que tal frase esté de más, siendo que está incluida en una obra donde todo está
demás, todo es demasía; sino que intenta ser irónico, y es banal. Entre
nosotros, y en materia autorreflexiva, no hay nadie más perseverante que Arturo
Carrera; el español Julián Ríos dijo que Góngora y Mallarmé se prolongan en la
línea de sus poemas, lo que constituye una evidencia: "escribo como si
robara", "el escriba reescribe", "soler hablar es poco o
nada. Escribir es nada aún", "lector, descree de nuestra locura y
nuestra labia", "el escriba aletarga", "el escriba
piensa", "el escriba escribía" pertenecen a un tipo de sentencias
infinitamente frecuentes en sus libros.
La poesía como tema de la poesía, los poemas
cuyo tema son la palabra, el lenguaje, lo dicho o lo no-dicho, el discurso, la
escritura, etcétera; éstas y otras tautologías, parientes cercanas del writing
on writing, no son propias del neobarroco sino patrimonio común de los
poetas modernos argentinos, preocupados en abordar o rozar los temas de la
lingüística y el psicoanálisis así como los poetas de antes abordaban o rozaban
los de la filosofía y la ética. Pero si bien los neobarrocos no son los únicos
en ensimismar la poesía, son los que llevan a cabo un proceso que se inició con
el modernismo: el acercamiento de lo que se tiene por tipicidad española (la
naturaleza barroca) a cierta tipicidad francesa postmallarmeana (la confusión
de la literatura y el pensamiento de la literatura). El modernismo no sólo
adaptó un número de metros franceses a la prosodia del español; adoptó el
formalismo de los parnasianos y la teoría de las correspondencias simbolistas. En
esto último, sin embargo, los modernistas no fueron más allá del manejo de las
sinestesias y del tono puramente declarativo, como el de "El coloquio de
los centauros" de Rubén Darío. De igual modo, los neobarrocos adoptan el
relajamiento formal del surrealismo, su libertad de asociaciones, a un material
barroco, confundiendo aquí y allá lo que se hace con lo que se dice que se
hace. El primer paso de este acercamiento lo dio, por supuesto, Sarduy, que en
París entabló relaciones con el grupo de la revista "Tel Quel"; en
nuestro país, mucho ayudó la tolerancia del intelectual medio para con la
crítica francesa y su ductibilidad, en general, para aprehender los rudimentos
de cualquier ciencia y enterarse de lo último.
PERSONALMENTE: "La gran literatura es sencillamente
idioma cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades." (7).
Los que nos apoyamos en esta sentencia de Pound, aun temiendo por la gran
restricción que supone, por el estrecho margen operativo que deja, no
apreciamos, obviamente, estas obras del neobarroco, expresivas, ricas en
especies y artificios, en fin; deliberadamente barrocas. Estas obras no nos
afectan, no nos conmueven sino de vez en cuando, y siempre después de una larga
deriva, por casualidad, con la gracia de un párrafo aislado, con un verso
milagrosamente comprensible, con una imagen destinada a grabarse con nitidez en
nuestra imaginación, como el gamo de Sarduy que pasa mojado, veloz, contra el
naranja del bosque, o como la iguana en la luz de Píccoli, fija en su santidad.
Incluso podríamos señalar unos cuantos poemas que, por motivos personales, por
simpatía o por ser menos barrocos, nos gusta recordar, como "Un día en 'La
Esperanza'" de Carrera, como "Sacra privata" de Píccoli, como
"El cadáver" (no ese otro poema "Cadáveres") de Perlongher,
pero no veo que el gusto deba anteponerse al juicio crítico siempre que éste
trata de hacer generalizaciones que considera útiles para el desarrollo de la
poesía de un país.
Ya Gracián, en su Oráculo Manual de 1647,
había aconsejado: "Amaga misterio en todo; la arcanidad provoca
veneración; aún en el darse a entender se ha de huir la llaneza". Puede
decirse que también los neobarrocos entienden esto, como entienden a Mallarmé;
no se trata de acusarlos de oscuros o difíciles y reeditar la polémica del
siglo XVII entre los detractores y apologistas del gongorismo; se trata de
detectar lo que la mayoría de las veces constituye un fraude: amagar misterio
en todo, armar simulacros de revelación donde no se dice nada, a imitación del
sueño de Góngora, que "sombras suele vestir de bulto bello".
Precisamente es Pound quien puede contestar a Gracián;a su entender, la segunda
causa de la falsa literatura (la primera es de orden económica) "es el
deseo humano de hablar de lo que no se conoce, o hacer pasar una vaciedad por
una plenitud".(8)
Inversamente, todavía nos preocupa imaginar una
poesía sin heroísmos del lenguaje, pero arriesgada en su tarea de lograr algún
tipo de belleza mediante la precisión, lo breve —o bien lo necesariamente
extenso—, la fácil o difícil claridad, rasgos que de manera explícita o
implícita censura el neobarroco. Que la palabra justa, ese sueño de Flaubert y
de tantos otros, sea una ilusión de prosistas con la que los poetas a menudo no
quieran transar, no invalida el esfuerzo de nadie por conseguir el sustantivo
más adecuado y el adjetivo menos accesorio para lo que intenta decir. Contra
esta economía de lenguaje el neobarroco ostenta el derroche, la expansión
expresionista. La noción de una poesía puramente ideográfica, no inventada pero
acuñada también por Borges, "directa comunicación de experiencias, no de
sonidos",(9) merece nuestra estima y creemos que no ha echado suficientes
raíces entre nosotros. Todo lo que acabo de exponer opone al deseo de provocar
veneración, y al axioma "maquillarse para seducir" de Sarduy, el
deseo, no por más humilde menos pretencioso, de emocionar, emocionar sin
exaltar ni enternecer, es decir procurar para uno mismo y para el lector una
percepción emotiva del mundo.
Debo reconocer que esta nota no abarca la
totalidad de los fenómenos de la tendencia y que cuando digo
"tendencia" contradigo la experiencia que cada uno tiene en su casa
como lector. Concretamente: leemos libros, apiñarlos en una tendencia es un presentimiento.
La descripción que hago de las características neobarrocas esboza una utopía,
ya que difícilmente encontremos un texto que las contenga a todas y
posiblemente demos con alguno que contenga a éstas y a otras más. Los autores
que considero más representativos; las dos antologías de Xul —más de veinte
nombres— completan un poco el panorama y muestran cómo muchos están subidos a
un animal que no doman, quiero decir: no a todos les resulta inevitable
expresarse de la manera en que lo hacen, y la insinceridad está a la vista. El
hecho de que, siendo el tema el neobarroco en Argentina, haya citado tantas
veces a Sarduy, que es cubano y vive en París, se debe a su calidad o actitud
de guía y a la permanente circulación de sus libros y su nombre entre los que
Kamenszain llamó "rara estirpe de lectores de Lezama". Dejo para otra
oportunidad, y tal vez para otra persona, un tema complementario y asimismo
importante: la relación del neobarroco con Lezama Lima y la de éste con
Góngora, con la que llegaríamos al origen de la genealogía trazada por Sarduy.
Esta nota amplía algunos conceptos incluidos en
"Tres libros", ponencia de Martín Prieto en el Encuentro Nacional de
Literatura y Crítica organizado por la Universidad Nacional del Litoral de
setiembre del año pasado.
(1) Ver reportaje de Pablo Dreizik a Perlongher
en el suplemento de cultura de Tiempo Argentino del 3/8/86.
(2) Ver prólogo a Si no a enhestar el oro oído,
de Piccoli (Ed. La Cachimba, Rosario, 1983).
(3) Incluido en América Latina en su literatura,
compilación de César Fernández Moreno (Siglo Veintiuno, México, 1972).
(4) En crítica a Mi padre, de Carrera,
aparecida en La Razón/Cultura del 17/11/85, donde también puede verse
una fotografía a Severo Sarduy de Alicia D'Amico.
(5) Entrevista de Armando Almada Roche a Sarduy
publicada en La Razón /Cultura del 5/1/86.
(6) Ver "Literatura y metalenguaje", en Ensayos
críticos, de Barthes (Seix Barral, Barcelona, 1967).
(7) Ver Ezra Pound, El arte de la poesía (Ed.
Joaquín Mortiz, México, 1970).
(8) Ver Pound, El ABC de la lectura (Ed. de la
Flor, Bs. As., 1968).
(9) Ver "La supersticiosa ética del lector",
en Discusión, 1932.
Diario de Poesía Nº4 Otoño de 1987
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