El neobarroco en la Argentina

  

  Daniel García Helder 

                                                         

 Hace ya varios años que en Argentina se viene hablando del neobarroco, cubano-gongorismo o, en palabra de Perlongher, neobarroso.(1) Si repasamos la producción de poesía desde aproximadamente 1980, en seguida notamos algo así como una tendencia barroca; si profundizamos un poco, nos convencemos de que el barroco eterno, o al menos el barroco intermitente de las letras españolas, comenzó a escribir un nuevo capítulo en nuestro país, consecutivo de otro que, hacia 1937, con la publicación de Muerte de Narciso de Lezama Lima, se había empezado a escribir en Cuba, consecutivo a su vez del segundo y gran capítulo barroco de la poesía en español; me refiero al modernismo. Nietzsche remontó los orígenes de este estilo al arte griego; Eugenio D'Ors vio fenómenos barrocos creo que hasta en las cavernas; Menéndez Pidal notó en los cancioneros españoles de fines de la Edad Media cierta artificiosidad que prefigura la del gongorismo; nosotros, siendo estrictos, decimos que esta novela empieza a escribirse, en español, en el Siglo de Oro.

 Pero volvamos a Argentina y al presente. Dijo Nicolás Rosa en 1983: "Existiría —según parece— un barroco moderno: no podemos usar otro nombre frente a la proliferación de formas barrocas que se instauran, en diferentes niveles, en la literatura actual".(2) Estas formas, que no llegan a excluir del panorama a otras formas, constituyen una verdadera tendencia de revitalización barroca; dentro de ella, incluso, pueden distinguirse algunas subespecies: el barroco etimológico de Héctor Píccoli, el nonsense barroco de Emeterio Cerro, el barroco mallarmeano de Arturo Carrera, el barroco sensualista de Néstor Perlongher, la gauchesca barroca de Leónidas Lamborghini, etcétera.

 El guía de esta tendencia no es argentino sino cubano: Severo Sarduy, que reside desde hace tiempo en París. Gran parte de las características neobarrocas ya habían sido notadas o pronosticadas por Sarduy en su artículo de 1972 "El barroco y el neo barroco".(3) Y así como el guía es cubano el modelo también lo es: el ya legendario José Lezama Lima. Presentando a Arturo Carrera, Tamara Kamenszain dijo que "pertenece a una rara estirpe de lectores de Lezama";(4) y dijo Sarduy en su paso por Buenos Aires: "Carrera es a mí lo que yo soy a Lezama lo que Lezama es a Góngora lo que Góngora es a Dios" (a esta genealogía se le puede objetar, sin propósito, el que mucha gente conozca a Dios con el nombre de Petrarca).

 La propensión del barroco clásico al artificio, a la exuberancia verbal, al ornato y a los contrastes bruscos, que constituyen una impugnación parcial de la estética del Renacimiento, tiene su correlato en la misma propensión del neobarroco, con la diferencia de que éste no impugna ningún período de imitación clásica (a menos que consideremos que Enrique Banchs y Borges conforman un período ellos solos). El espíritu neobarroco no coincide, por supuesto, con el espíritu contrarreformista del barroco clásico; en una entrevista,(5) Sarduy lo condensó en las siguientes voces: kitsch, camp, gay. Uno se ve tentado a admitir tal caracterización o caricatura, por más que Perlongher, luego, haya manifestado que fue una boutade de Sarduy; pero tampoco puede comprobarse que tal espíritu afecte a todos los autores.

 Pasemos a considerar ahora algunos procedimientos y otros aspectos particulares de las obras.

 SUPERFICIE: El vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la aliteración, la pesquisa de anagramas, hipogramas y demás calembours; "el Ste alude a un Sdo elidido", dice Nicolás Rosa, ob. cit. Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un fin comunicativo. Esta suerte de interplay, muchas veces, logra hacer del español una lengua física, con peso y relieve, y en esto hay que concederles una victoria sobre ese gran generador de opiniones que fue Borges y que sentenció nuestro idioma al grado de lengua abstracta, comparándola al latín y oponiéndola al inglés. Es frecuente que este —digamos— materialismo los conduzca a practicar una escritura de superficie, desvaneciendo toda ilusión referencial e impidiendo todo descenso a un fondo semántico. Dice Sarduy en su artículo: "Nada, ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteración, su pista no reenvía más que a sí misma y lo que su máscara enmascara es precisamente el hecho de no ser más que una máscara, un artificio y un divertimento fonético que son su propio fin." Para desvirtuar este tipo de divertimentos nos bastaría abrir al azar cualquier libro de Emeterio Cerro, pero no creo que haga falta descender tanto; Perlongher aliteró "sabrosos hombres broncos hombreando hombrunos" y cosas por el estilo. El abuso de esta técnica antigua de vez en cuando depara una línea más significativa que la anterior, como por ejemplo la de Carrera "ser: res, residuo, resaca", cuyo acierto no se repite habitualmente.

 El significado está elidido, y elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas, o en la eficacia de los jeux de mots. Esta voluntad de producir una textura más que un texto, esta intención de perder profundidad para ganar bulto no es posible, a menudo, diferenciarla del automatismo psíquico; los surrealistas del 50 no llegaron a ser tan franceses como los neobarrocos, o tan swinburneanos; éstos sobredimensionan el prestigio del significante como no lo había hecho nadie, entre nosotros, después del Lugones de Los crepúsculos del jardín, en 1905. Los ejemplos más acabados de esta superficialidad los vemos en Cobra (1972) y Big Bang (1974), de Sarduy; en Austria-Hungría (1980) y Alambres (1987), de Perlongher; en La partera canta (1982) y Mi padre (1985), de Carrera, como en varios poemas incluidos en las dos antologías de la revista Xul (una de 1983 y otra de 1985).

 Y junto al poder sugestivo de lo sonoro se explora el de lo tipográfico, lo visual. En las páginas de Carrera y Píccoli —verdaderos sagrarios postmallarmeanos— los espacios en blanco están celosamente administrados y tenemos la impresión de que su valor es parejo al de la escritura. Píccoli, en Permutaciones (1975) y Si no a enhestar el oro oído (1983), llegó a incluir páginas desplegables, tal vez con el propósito de que el largo del poema pudiera verse de un solo vistazo; en el primero combinó letras rojas y negras y trazó líneas verticales y horizontales, también rojas y negras, para dividir grupos de sílabas; en el segundo los caracteres son más pequeños que los que acostumbraba usar Juan L. Ortiz: el lector está obligado a agudizar la vista y, por contigüidad, agudiza el oído. Carrera, en Escrito con un nictógrafo (1972), invierte los colores: blanco para la letra, negro para el papel; las estrofas son de pocos versos y están separadas por grandes espacios —recurso que repite en la mayoría de sus libros—; en Mi padre separó los párrafos en prosa con líneas enteras o de puntos y jugó con la espacialización de algunas palabras en la página. Parecidos y diversos procedimientos encontramos en las dos antologías de Xul: texturas visuales ilegibles, dibujos con palabras, uso de distintos caracteres en un mismo poema y otras experiencias análogas a las de Apollinaire, Cummings, los hermanos de Campo, Décio Pignatari, Falström, el mismo Sarduy y demás poetas.

 COSMÉTICA Y PARODIA: El gusto por lo frivolo, exótico, recargado, la ornamentación, las descripciones exuberantes o de la exuberancia, el cromatismo, las transcripciones pictóricas, las citas y alusiones culteranas, etcétera, son rasgos neobarrocos que esbozan la reapertura de algo que parecía definitivamente extinguido: el modernismo, la tradición rubendariana de Azul y Prosas profanas, no la que se inicia con Cantos de Vida y Esperanza. "Hay que maquillarse" —dice Sarduy en la entrevista, y podría haber dicho Darío—, seducir. Un libro es como una puta. Hay que maquillarlo, hacerlo más atractivo, tiene que ser lo bastante cosmético." Ahora bien, ¿qué nos hace suponer que tal cosmética, fastidiosa en el modernismo y recusada por las subsiguientes generaciones de poetas y lectores, no nos molestará en el neobarroco? ¿Por qué unos versos de Perlongher ("como tigresa encadenada echóse / sobre ti, que yacías / en el ligero sueño") nos parecen o deben parecemos menos cursis que unos de Darío ("La tigre ufana / respira a pulmón lleno, / y al verse hermosa, altiva, soberana, / le late el corazón, se le hincha un seno")? ¿Por qué una enumeración de Sarduy ("La coronaban aros de vasos rotos, saleros al revés, pimientos, clavos, racimos de ajo, un jabón, cucharones de cobre y un molino de café cuya manigueta seguía dando vueltas") nos parece o debe parecemos menos cargosa que una de Darío ("Topacios y carbunclos, / rubíes y amatistas / en la ancha copa etrusca / repleta de ceniza, / los lechos abrigados, / las almohadas mullidas, / las pieles de Astrakán, los besos cálidos / que dan las bocas húmedas y tibias")? Sin duda la respuesta gira en torno a un refuerzo de sentido presente en Perlongher y Sarduy y ausente en Darío: la parodia.

 No puede afirmarse que Darío tuviera en cuenta la parodia, o que cifrara parte de la eficacia de sus textos en otra clase de sobreentendido, pero varios de sus recursos son los recursos de la parodia neobarroca, como el de remitir antes al arte que a la naturaleza (Darío: "cual la que pinta fra Doménico Calvaca en sus Vidas de santos"; Carrera: "como las casas en blanco de Kazuo Shinohara"; Perlongher: "a la manera de un figurín de Jaumandreu"), o el de la cita y las alusiones. Si Darío citaba insistentemente, con y sin comillas, no siempre porque lo exigiera el poema, y aludía al mundo de la cultura casi con desesperación, interesado en no dar con el mundo de las cosas sino después de un rodeo, la manera de citar y aludir de los neobarrocos no es menos caótica. Este procedimiento, que ya es exagerado en Góngora, es cansador en Darío y exasperante en Sarduy.

 En su artículo de 1972, Sarduy indica qué íntimamente ligadas están la cita y la alusión a la parodia. Con respecto al uso de la parodia llega a ser temerario: "Sólo en la medida —asegura— en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género mayor". Afirmación, creo, simplemente caprichosa; la bondad de una obra, incluso una barroca, no depende exclusivamente de su capacidad de desfigurar otra obra; hasta puede prescindir de tal capacidad sin resentirse. Para lo que a menudo sirve esta insistencia de parodiar, citar y aludir sin coto es para mantener en vilo al auditorio, sumirlo en un estado de sospecha permanente. Tenemos la impresión —fomentada por el texto— de que cuando se dice una cosa en realidad se está diciendo otra, o contestando una expresión perdida en una obra del pasado no explicitada; nos parece que el texto alude a una obra, luego a otra y luego a otra, sin que podamos descubrir entre la primera, la segunda y la tercera un factor medianamente significativo: el factor suele ser trivial. El hecho de que el lector sea competente y esté atento a estas intercomunicaciones no garantiza su placer; incluso si sospecha que son gratuitas se exasperará. Quiero decir que parodiar no es un valor en sí, es un útil; varios autores no sólo de nuestra época nos dan ejemplos de lo bueno y lo malo que se puede hacer con él.

  ENSIMISMAMIENTO: Si algo se le reprochó a Rubén Darío y al modernismo en general es no haber entendido a Mallarmé; los neobarrocos puede decirse que sí lo entienden, o al menos entienden lo que Barthes dijo era la nueva de Mallarmé: "confundir en una misma sustancia escrita la literatura y el pensamiento de la literatura".(6) En Cobra, por ejemplo, encontramos frases como "La escritura es el arte de recrear la realidad", seguidas de párrafos como "Respetémoslo. No ha llegado el artífice himalayo, como se dijo, alhajadito y pestiferante, sino con un recién planchado y viril traje cruzado color crema". No puede insinuarse que tal frase esté de más, siendo que está incluida en una obra donde todo está demás, todo es demasía; sino que intenta ser irónico, y es banal. Entre nosotros, y en materia autorreflexiva, no hay nadie más perseverante que Arturo Carrera; el español Julián Ríos dijo que Góngora y Mallarmé se prolongan en la línea de sus poemas, lo que constituye una evidencia: "escribo como si robara", "el escriba reescribe", "soler hablar es poco o nada. Escribir es nada aún", "lector, descree de nuestra locura y nuestra labia", "el escriba aletarga", "el escriba piensa", "el escriba escribía" pertenecen a un tipo de sentencias infinitamente frecuentes en sus libros.

 La poesía como tema de la poesía, los poemas cuyo tema son la palabra, el lenguaje, lo dicho o lo no-dicho, el discurso, la escritura, etcétera; éstas y otras tautologías, parientes cercanas del writing on writing, no son propias del neobarroco sino patrimonio común de los poetas modernos argentinos, preocupados en abordar o rozar los temas de la lingüística y el psicoanálisis así como los poetas de antes abordaban o rozaban los de la filosofía y la ética. Pero si bien los neobarrocos no son los únicos en ensimismar la poesía, son los que llevan a cabo un proceso que se inició con el modernismo: el acercamiento de lo que se tiene por tipicidad española (la naturaleza barroca) a cierta tipicidad francesa postmallarmeana (la confusión de la literatura y el pensamiento de la literatura). El modernismo no sólo adaptó un número de metros franceses a la prosodia del español; adoptó el formalismo de los parnasianos y la teoría de las correspondencias simbolistas. En esto último, sin embargo, los modernistas no fueron más allá del manejo de las sinestesias y del tono puramente declarativo, como el de "El coloquio de los centauros" de Rubén Darío. De igual modo, los neobarrocos adoptan el relajamiento formal del surrealismo, su libertad de asociaciones, a un material barroco, confundiendo aquí y allá lo que se hace con lo que se dice que se hace. El primer paso de este acercamiento lo dio, por supuesto, Sarduy, que en París entabló relaciones con el grupo de la revista "Tel Quel"; en nuestro país, mucho ayudó la tolerancia del intelectual medio para con la crítica francesa y su ductibilidad, en general, para aprehender los rudimentos de cualquier ciencia y enterarse de lo último.

 PERSONALMENTE: "La gran literatura es sencillamente idioma cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades." (7). Los que nos apoyamos en esta sentencia de Pound, aun temiendo por la gran restricción que supone, por el estrecho margen operativo que deja, no apreciamos, obviamente, estas obras del neobarroco, expresivas, ricas en especies y artificios, en fin; deliberadamente barrocas. Estas obras no nos afectan, no nos conmueven sino de vez en cuando, y siempre después de una larga deriva, por casualidad, con la gracia de un párrafo aislado, con un verso milagrosamente comprensible, con una imagen destinada a grabarse con nitidez en nuestra imaginación, como el gamo de Sarduy que pasa mojado, veloz, contra el naranja del bosque, o como la iguana en la luz de Píccoli, fija en su santidad. Incluso podríamos señalar unos cuantos poemas que, por motivos personales, por simpatía o por ser menos barrocos, nos gusta recordar, como "Un día en 'La Esperanza'" de Carrera, como "Sacra privata" de Píccoli, como "El cadáver" (no ese otro poema "Cadáveres") de Perlongher, pero no veo que el gusto deba anteponerse al juicio crítico siempre que éste trata de hacer generalizaciones que considera útiles para el desarrollo de la poesía de un país.

 Ya Gracián, en su Oráculo Manual de 1647, había aconsejado: "Amaga misterio en todo; la arcanidad provoca veneración; aún en el darse a entender se ha de huir la llaneza". Puede decirse que también los neobarrocos entienden esto, como entienden a Mallarmé; no se trata de acusarlos de oscuros o difíciles y reeditar la polémica del siglo XVII entre los detractores y apologistas del gongorismo; se trata de detectar lo que la mayoría de las veces constituye un fraude: amagar misterio en todo, armar simulacros de revelación donde no se dice nada, a imitación del sueño de Góngora, que "sombras suele vestir de bulto bello". Precisamente es Pound quien puede contestar a Gracián;a su entender, la segunda causa de la falsa literatura (la primera es de orden económica) "es el deseo humano de hablar de lo que no se conoce, o hacer pasar una vaciedad por una plenitud".(8)

 Inversamente, todavía nos preocupa imaginar una poesía sin heroísmos del lenguaje, pero arriesgada en su tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la precisión, lo breve —o bien lo necesariamente extenso—, la fácil o difícil claridad, rasgos que de manera explícita o implícita censura el neobarroco. Que la palabra justa, ese sueño de Flaubert y de tantos otros, sea una ilusión de prosistas con la que los poetas a menudo no quieran transar, no invalida el esfuerzo de nadie por conseguir el sustantivo más adecuado y el adjetivo menos accesorio para lo que intenta decir. Contra esta economía de lenguaje el neobarroco ostenta el derroche, la expansión expresionista. La noción de una poesía puramente ideográfica, no inventada pero acuñada también por Borges, "directa comunicación de experiencias, no de sonidos",(9) merece nuestra estima y creemos que no ha echado suficientes raíces entre nosotros. Todo lo que acabo de exponer opone al deseo de provocar veneración, y al axioma "maquillarse para seducir" de Sarduy, el deseo, no por más humilde menos pretencioso, de emocionar, emocionar sin exaltar ni enternecer, es decir procurar para uno mismo y para el lector una percepción emotiva del mundo.

 Debo reconocer que esta nota no abarca la totalidad de los fenómenos de la tendencia y que cuando digo "tendencia" contradigo la experiencia que cada uno tiene en su casa como lector. Concretamente: leemos libros, apiñarlos en una tendencia es un presentimiento. La descripción que hago de las características neobarrocas esboza una utopía, ya que difícilmente encontremos un texto que las contenga a todas y posiblemente demos con alguno que contenga a éstas y a otras más. Los autores que considero más representativos; las dos antologías de Xul —más de veinte nombres— completan un poco el panorama y muestran cómo muchos están subidos a un animal que no doman, quiero decir: no a todos les resulta inevitable expresarse de la manera en que lo hacen, y la insinceridad está a la vista. El hecho de que, siendo el tema el neobarroco en Argentina, haya citado tantas veces a Sarduy, que es cubano y vive en París, se debe a su calidad o actitud de guía y a la permanente circulación de sus libros y su nombre entre los que Kamenszain llamó "rara estirpe de lectores de Lezama". Dejo para otra oportunidad, y tal vez para otra persona, un tema complementario y asimismo importante: la relación del neobarroco con Lezama Lima y la de éste con Góngora, con la que llegaríamos al origen de la genealogía trazada por Sarduy.

 Esta nota amplía algunos conceptos incluidos en "Tres libros", ponencia de Martín Prieto en el Encuentro Nacional de Literatura y Crítica organizado por la Universidad Nacional del Litoral de setiembre del año pasado.

 (1) Ver reportaje de Pablo Dreizik a Perlongher en el suplemento de cultura de Tiempo Argentino del 3/8/86.

(2) Ver prólogo a Si no a enhestar el oro oído, de Piccoli (Ed. La Cachimba, Rosario, 1983).

(3) Incluido en América Latina en su literatura, compilación de César Fernández Moreno (Siglo Veintiuno, México, 1972).

(4) En crítica a Mi padre, de Carrera, aparecida en La Razón/Cultura del 17/11/85, donde también puede verse una fotografía a Severo Sarduy de Alicia D'Amico.

(5) Entrevista de Armando Almada Roche a Sarduy publicada en La Razón /Cultura del 5/1/86.

(6) Ver "Literatura y metalenguaje", en Ensayos críticos, de Barthes (Seix Barral, Barcelona, 1967).

(7) Ver Ezra Pound, El arte de la poesía (Ed. Joaquín Mortiz, México, 1970).

(8) Ver Pound, El ABC de la lectura (Ed. de la Flor, Bs. As., 1968).

(9) Ver "La supersticiosa ética del lector", en Discusión, 1932.

Diario de Poesía Nº4 Otoño de 1987