Haroldo de Campos
El gran poeta y novelista cubano José Lezama Lima, en un ensayo famoso, definió el barroco americano como “el arte de la contraconquista”. La concepción de Lezama Lima fue, recientemente, retomada con sus implicaciones por Carlos Fuentes, en El espejo enterrado: “El barroco es un arte de dislocamientos, semejante a un espejo en que, constantemente, podemos ver nuestra identidad en mudanza” (...) “Para nuestros mayores artistas —prosigue Fuentes, invocando la propuesta de José Martí, de una ‘cultura totalmente inclusiva’—, la diversidad cultural, lejos de ser un problema, se transformó en nuestra propia fuente de creatividad.” (1) Considerando, además, el fenómeno del hibridismo indio-afro-ibérico en la arquitectura y en las artes plásticas del Nuevo Mundo, Fuentes asevera, coincidiendo con Lezama: “El sincretismo religioso triunfó y, con él, de algún modo, los conquistadores fueron conquistados.” (2) Antes del cubano, en su A marcha das utopias, Oswald de Andrade, teórico y práctico de la “antropofagia” como devoración crítico-cultural, ya había resaltado, con relación al barroco americano, su característico “estilo utópico”, “de los descubrimientos” que rescataron a Europa del “egocentrismo ptolomeico.” (3)
Esos
parámetros referenciales señalan la importancia del barroco en su traslación a
Ibero-América, donde se fundió a la contribución indígena y africana.
Recientemente, en un texto que me fue encomendado por el Museo Guggenheim para figurar en el monumental catálogo de la exposición Brazil: Body and Soul, cuyo motivo principal era el arte barroco en nuestro país, tuve la oportunidad de rastrear los hilos dispersos de ese estilo en nuestra literatura (sobre todo en la poesía, pero también en la prosa), a partir del barroco histórico de la Colonia, proyectándolo, todavía, en el presente de la creación. (4)
Recientemente, en un texto que me fue encomendado por el Museo Guggenheim para figurar en el monumental catálogo de la exposición Brazil: Body and Soul, cuyo motivo principal era el arte barroco en nuestro país, tuve la oportunidad de rastrear los hilos dispersos de ese estilo en nuestra literatura (sobre todo en la poesía, pero también en la prosa), a partir del barroco histórico de la Colonia, proyectándolo, todavía, en el presente de la creación. (4)
Entre
otras consideraciones, procuré mostrar la “pervivencia” (Fortleben, W.
Benjamin) transmigratoria de ese estilo en el Brasil, fuera del estricto marco
histórico del Seiscientos/Setecientos (Gregório de Matos, Botelho de Oliveira,
Padre Vieira, y en el plano de las artes plásticas, Aleijadinho, el
escultor-arquitecto de Ouro Preto/Villa Rica, que hace pendant con el indio
José Kondori, arquitecto de las iglesias de Potosí, en el Perú, y encuentra una
réplica actual en el barroquismo de Oscar Niemeyer).
Dos
líneas, dos vetas recorren el barroco histórico: el “serio-estético” (lírico,
encomiástico, religioso) y el “jocoso-satírico” (aliado, en la prosa, a lo
“picaresco”, género que se dio, entre nosotros, con variantes y características
propias, el “romance malandro”*, estudiado por Antonio Candido).(5)
En la primera de esas líneas, recuerdo las “Cartas chilenas”, largo poema atribuido al árcade minero Tomás Antônio Gonzaga; el romántico Bernardo Guimarães, dos pornopoemas paródicos y dos abstrusos “bestialógicos” pre-sonoristas; Luiz Gama, otro romántico, el poeta negro, ex-esclavo, de la virulenta y desmitificadora “Bodarrada”; el Sousândrade de “Tatuturema” y del “Inferno de Wall Street”, un romántico excepcional, no-canónico, que prefiguró la poesía moderna y de vanguardia, internacionalmente hablando.
En la primera de esas líneas, recuerdo las “Cartas chilenas”, largo poema atribuido al árcade minero Tomás Antônio Gonzaga; el romántico Bernardo Guimarães, dos pornopoemas paródicos y dos abstrusos “bestialógicos” pre-sonoristas; Luiz Gama, otro romántico, el poeta negro, ex-esclavo, de la virulenta y desmitificadora “Bodarrada”; el Sousândrade de “Tatuturema” y del “Inferno de Wall Street”, un romántico excepcional, no-canónico, que prefiguró la poesía moderna y de vanguardia, internacionalmente hablando.
En la veta
“serio estética”, recordé a los árcades tardo-barroquistas Cláudio Manoel da
Costa y Alvarenga Peixoto; el “padre-rococó” Odorico Mendes, precursor de
cierto Sousândrade, traductor “monstruoso” (como lo fueron Voss y, por encima
de todos, Hölderlin) de los clásicos (Virgilio y Homero); el Sousândrade
“preciosista” de O guesa y de O novo Éden, entre barroquista y
simbolista; Cruz e Sousa, el “cisne negro” que lideró nuestro Simbolismo (y que
no por casualidad, en un soneto antiesclavista, celebró la pompa del lenguaje
de Gôngora [“Eu quero em rude verso altivo adamastórico / vermelho, colossal,
d’estrépito, gongórico”] como lo hizo en su turno, el pionero nicaragüense del
Modernismo/Simbolismo hispanoamericano, Rubén Darío, en los textos de estilo
gongorino en que homenajeó, bajo la forma de sonetos dialogados, al enigmático
cordobés al lado de Velázquez) (6); Augusto dos Anjos y Euclides da Cunha,
barrocos “cientificistas”, en la poesía el primero y en la prosa el segundo;
sin olvidar a Raul Pompéia, de O Ateneu, “última y finalmente legítima
expresión del barroco entre nosotros”, según opinión de Mário de Andrade. (7)
Incursionando à vol d’oiseau por la
Modernidad, recordé el desigual y prolijo Invenção de Orfeu, de Jorge de
Lima (poema predilecto de otro barroquista, éste de mi generación, el
inolvidable Mário Faustino); los poetas Décio Pignatari (“O jogral e a
prostituta negra”, “Périplo de Agosto a água e sal”, “Rosa d’amigos”, “Fadas
para Eni”) y Affonso Ávila (Cantaria barroca). En la prosa, el
excepcional Grande Sertão: Veredas (que corresponde en importancia a Paradiso,
de Lezama Lima); Catatau, la “barrocodélica” rapsodia de Paulo Leminski.
Se trata,
evidentemente, dadas las limitaciones del espacio reservado a los
colaboradores, de una súmula apenas “ejemplificativa”, no “exhaustiva” y mucho
menos “taxativa”.
Desde el
punto de vista teórico, en mi artículo de 1955 “A obra de arte aberta”, que
precedió en más de seis años a Opera Aperta (1962) de Umberto Eco
(aunque, entre nosotros, cuando se aborda el tema, se acostumbra silenciar esa
circunstancia anticipatoria factual), hubo una segunda anticipación: en los
párrafos finales, anuncié, expresamente, el prospecto de un “barroco moderno” o
“neobarroco” (antes, por lo tanto, de Severo Sarduy, querido y admirado amigo a
cuya memoria dediqué un poema en Crisamtempo; Sarduy llegó a introducir
el concepto en el campo hispanoamericano en 1972, sin conocer mi texto de
1955). (8) Es preciso, además, referir que, aunque no empleasen la expresión
“neobarroco”, tanto Lezama Lima (La expresión americana, 1. ed., 1957),
(9) como Alejo Carpentier, dos maestros cubanos influyentes en Sarduy, ya
reivindicaban, en el ámbito hispanoamericano, el estilo barroco y el
barroquismo de impacto transhistórico. (10) En mi práctica poética, textos como
“Ciropédia” y “Claustrofobia”, ambos de 1952, constituyen, como ya he afirmado,
la prehistoria barroquizante de mis Galáxias (1963-1976).
Hoy en
día, ese concepto de “neobarroco” parece derivar en el sentido de un
persuasivo-persitente “transbarroco” latinoamericano (para sólo hablar de lo
que pasa en América Ibérica). En esa dirección apuntan tres antologías: Caribe
transplatino, bilingüe, organizada por Néstor Perlongher con traducciones
de Josely Vianna Baptista, Iluminuras, São Paulo, 1991; Transplatinos,
organizada por Roberto Echavarren, El Tucán de Virginia, México, 1990; Medusario/Muestra
de poesía latinoamericana, organizada por Roberto Echavarren, José Kozer y
Jacobo Sefamí, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Jardim de camaleões
– A poesia neobarroca na América Latina, la antología organizada por el
joven poeta Claudio Daniel (él mismo un dotado “neobarroquista”), con
traducciones suyas y de Luiz Roberto Guedes, ahora editada por Iluminuras,
torna accesible al lector brasileño, de manera bastante amplia (incluyendo
algunos nombres ya bastante conocidos, al lado de otros más jóvenes) esa deriva
“transbarroca” que recorre el espacio textual de nuestra América, no de modo
homogéneo y uniforme, pero si rigiéndose por una fascinante estrategia de
matices. (11)
São Paulo, marzo de 2002
NOTAS
1) Lezama Lima, José. La expresión americana.
Madrid, Alianza Editorial, 1969; 1. ed; 1957; traducción brasileña por Irlemar
Chiampi, A expressão americana, São Paulo, Brasiliense, 1988.
2) Fuentes, Carlos. O espelho enterrado,
traducido por Mauro Gama, Rio de Janeiro, Rocco, 2001; título original: The
buried mirror, 1992.
3) Andrade, Oswald de. A marcha das utopias,
1953, conjunto de artículos publicados en O Estado de S. Paulo y
reunidos en libro en la serie “Cadernos de Cultura”, Rio de Janeiro,
MEC/Serviço de Documentação, n. 139, 1996.
4) Sullivan, E.J. (org.). Brazil: body and
soul. New York, Guggenheim Museum, The Salomon R. Guggenheim Foundation,
2001. Mi ensayo, que se ocupa también de otros aspectos, culturales y sociales,
de la cuestión, tiene por título “Literary and artistic culture in modern
Brazil”.
5) Antonio Candido. “Dialética da malandragem”, Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, USP, n. 8, 1970.
6) Darío, Rubén. Cantos de vida y esperanza
(“Otros poemas”, VII - Trébol, I a III), 1905; Buenos Aires/México,
Espasa-Calpe, 1943.
7) Andrade, Mário de. Aspectos da literatura
brasileira (“O Ateneu”). São Paulo, Livraria Martins Editora, s.d. (el
ensayo se remonta a 1941).
8) A propósito, ver la introducción de Eco a la
edición brasileña de su libro, Obra aberta, São Paulo, Perspectiva,
1968. En cuanto a la cronología de la noción de “neobarroco”, ver Andrés
Sánchez Robayna “Barroco de la levedad (Barroco da leveza)”, Revista da USP,
São Paulo, jan.-fev. 1990-91, p. 139, nota 23.
9) Lezama Lima, José. La expresión americana.
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 1993, 183 pp.
10) De Carpentier, la obra más extremadamente
característica de la tendencia es, a mi entender, Concierto barroco,
1974); el autor, que también se manifestó a través de ensayos críticos (Tientos
y diferencias), con el fin de definir el espíritu latino-americano unió las
nociones de barroco y de “real maravilloso”, llegando, así, a la tesis del
criollismo (entendido como “mestizaje”); cf. Dill, Hans-Otto. Geschichte der
lateinamerikanischen Literatur im Überblick, Stuttgart, Reclam, 1999.
11) Se refiere a que el argentino Perlongher,
practicando una suerte de barroquismo kitsch, se define como “neobarroso”,
aludiendo al libro lustral del Río de la Plata.
(Prefacio al libro Jardim de Camaleões,
organizado por Cláudio Daniel)
NOTA DEL TRADUCTOR: Optamos en esta ocasión por
conservar el término “romance malandro” en portugués, porque romance significa
novela —género literario— y malandro es baja estofa, malandrín, atorrante,
marginal. Agradecemos las observaciones a la traducción hechas por Reynaldo
Jiménez.
Traducción de Edgar Saavedra
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