Entre todos los rasgos estéticos que dan fisionomía
a nuestro tiempo, ninguno tan definidor —junto con el cinema y la arquitectura
racionalista o funcional— como el rumbo trazado a nuestra vida óptica por la
nueva fotografía.
¡Curiosa paradoja la aventura corrida por la
cámara fotográfica! Después de tantos años de existencia, no ha llegado a
revelamos su alma, su razón de ser genuina, su categoría artística
independiente, hasta hace muy poco tiempo. Lo corrobora uno de los parteadores del
nuevo arte, el pintor y fotógrafo Moholy-Nagy, cuando escribe: "Hace cien
años que la fotografía fue inventada, pero sólo ahora acaba de ser descubierta".
Y agrega: "Durante muchos años se la empleó mal: dio la imagen de formas
rígidas en vez de fijar el juego, hasta ahora inaprensible, de la sombra y de
la luz".
Otra antinomia. No es la fotografía —como
suele pensarse— la que ha originado el cinema. Es el cinema quien ha dado
nacimiento a la fotografía, al menos a la nueva fotografía con sus inéditos ángulos
de visión, con sus perspectivas inesperadas.
¿Por
qué? Porque el cinema —y no tampoco en sus comienzos, sino al acercarse ya a su
madurez y poner en movimiento la cámara, antes quieta— es lo que hizo ver, por
vez primera, el valor gráfico y plástico de las imágenes sueltas, la belleza,
el dramatismo, el humor o la superrealidad de ciertos jirones reales que antes
no advertíamos.
Antes, la fotografía había quedado relegada —salvo
su aplicación documental— a un papel secundario, infrapictórico y, por
consiguiente, fuera del arte. Ningún esteticista se atrevió a incluirla en sus
tratados. Croce, típicamente, alude a la fotografía como al paradigma del
no-arte por su función estrictamente mecánica, reproductiva de la realidad. Y
no hablemos de la fotografía que un tiempo se apellidó "artística", deplorable
casi siempre, como el "cinema de arte" de la misma época, de
comienzos de siglo. Los primeros fotógrafos, después de Daguerre, no
sospecharon la capacidad creadora que se escondía en el objetivo de la máquina.
Únicamente hay atisbos de ello en los retratos de Nadar, ese gran "primitivo"
de la fotografía. Pero, en general, no se atrevieron a enfocar sus objetivos en
otro plano que el horizontal. No osaron la menor arbitrariedad: fueron esclavos
de sus mismos prejuicios "artísticos".
El punto de partida, el comienzo de la
liberación, está en los films yanquis. Con el empleo de los "travelling
shot" —toma de vistas en movimiento—, que alcanza quizá su primera expresión
magnífica en "Varietés", de Dupont, empiezan los descubrimientos.
Simultáneamente el empleo de los "clase up", o primeros planos, cuya
utilización sistemática corresponde a los cineastas rusos —(Eisenstein,
Pudovkin, Dziga Vertoff—, contribuye a ir resaltando los valores y las
calidades fotográficas puras.
Su rehabilitación estética
Muy seriamente se vino afirmando hasta hace
poco que "la fotografía, en su cualidad de simple reproducción mecánica, mata
en nosotros el elemento creador y deviene una amenaza para el arte"; pero
véase lo que un agudo esteticista de hoy, Franz Roh, replica a eso en "Der
literarische Foto-Streit": "Tal mecanismo lo único que hace es trasladar
la creación a otro plano. El acto de elección del sujeto, la disposición del
grado de luz, la profundidad ambiental, etc., proporcionan una serie —limitada,
es cierto, pero todavía rica— de libertades frente a la naturaleza". Y en
ese campo de acción es donde actualmente los nuevos fotógrafos están efectuando
sus conquistas, sus sorprendentes hallazgos. Queda así incorporada la
fotografía, ya sin reparo de nadie, al zodíaco de las artes. "Pues la fotografía
—testimonia Waldemar George en "Photographie, visión du monde"— es un
medio de expresión tan legítimo como el arte de la pintura." Capaz de
revelar una individualidad y, por ende, de infundir un alma a las cosas y
lugares —vulgares o excepcionales— del mundo real.
La
revolución visual y la era de la imagen
El hallazgo de esta nueva cara en la
fotografía no es, como se intuirá, un episodio suelto en la evolución de las
artes contemporáneas. Va enlazado a todos los demás fenómenos de rehabilitación
visual, de preeminencia de lo óptico que se dan en la literatura y en la
plástica de estos últimos años. En la imagen, en lo visual, en la captación instantánea
—por vía superinstintiva— de un detalle o de un contraste, y no en ninguna
habilidad conceptual o discursiva, radica, por ejemplo, toda la novedad
estilística que un día nos sorprendió en Paul Morand. "Ce matin l’oeil est
le prince du monde", escribió ya otro visualizador, Joseph Delteil, hace pocos
años. Por eso la revolución técnica más importante ha sido —está siendo— la
revolución del ojo. Porque la imagen plástica, fotográfica y cinematográfica ha
llegado a ser dueña del mundo. Y todos los demás medios expresivos se debilitan
ante su poderío supremo.
¿Cómo se ha efectuado esta revolución? Ya lo
indiqué antes: la cámara tomavistas del cinema ha sido la heroína. Merced a
ella se rebasó la rutinaria perspectiva horizontal, y un buen día el objetivo
empezó a sesgar caprichosamente, giró sobre su pivote a derecha e izquierda,
arriba y abajo, persiguió al modelo más arriba de su cintura, hasta captar su
registro o un ojo, una nariz, en la intimidad sombrosa del "close
up".
Los neofotógrafos comenzaron a hacer del
objetivo un formidable instrumento subjetivo de expresión. Cosas que no habíamos
"visto" antes, la trama de una tela, las refracciones del cristal,
una mondadura de patata, adquirieron de pronto, ante nuestra vista, una vida
fresca, una expresión emocionante. Se creó, pues, una fotografía vivificante,
que animaba los objetos. Una clase de fotografía que nadie ha designado todavía
con un nombre preciso, pero que yo llamaría —llamo— animista, a falta de otro
mejor. Los buenos espectadores de cinema —no los del teatro—, la gente de esta generación,
me entenderá bien. Son superfluas, pues, mayores explicaciones.
Nombres y ejemplos
El norteamericano Man Ray, el húngaro Moholy-Nagy, son
los pioneros de estas tierras nuevas. Después, una legión de neofotógrafos.
Citemos únicamente algunos nombres y los libros y álbumes más representativos
donde puede seguirse esta marcha: Germaine Krull en "100 París",
Renge en "Der Welt is Schon", El Lissitsky en "Les Ismes",
Moholy-Nagy en "Malerei, Fotografié, Film", Werner Graff en "Es kommt
der neue Fotograf!", Haais Riohter en "Filmgegner von heute, Filmfreunde
von Morgen". Y otros muchos, como los mejicanos Tina Modotti y Álvarez
Bravo, el belga–argentino Víctor Delhez, los franceses Eli Lotar, Kertesz,
Sougez, Tabard, los alemanes Aenne Biermann, Finsler, Kraaner..., cuyas obras
pueden verse en álbumes colectivos, como los tres números especiales de "Arts
et Métiers Graphiques", los tres o cuatro de "The Studio", el "Foto-Auge",
los cuadernos de "Fototek", etc.
En ellos hay muestras admirables de todos los
procedimientos que actualmente utilizan los nuevos fotógrafos: el "fotograma",
o sea la impresión, la huella directa sobre el papel sensible, prescindiendo de
cámara; la "negativa" o valorización de este primer clisé, sin recurrir
al segundo; la "fotoplástica", es decir, la fotografía de objetos incongruentes,
relacionados poética y plásticamente, que Moholy-Nagy define como "una
especie de fantasma organizado”. En cuanto a la "fototipografía” y al
"fotomontaje", no requieren explicación en ningún sitio, ya que son procedimientos
de uso corriente en el cartel y en el periódico, y menos en un diario como LUZ,
que en sus reportajes gráficos tanto adiestra los ojos del público para valorar
estos procedimientos.
Una actitud de vuelta
...Pero la nueva fotografía, aun ser reciente, ha avanzado ya tanto en el espacio
de la invención, que puede permitirse el lujo de iniciar ligero
"retorno", peculiar a todas artes o tendencias de vanguardia, tras su primer
período frenético. Los fotógrafos animistas han hecho ya tantas cabriolas con
su cámara, paseando hacia el arroyo o hacia los tejados, colgándola de un árbol
o poniéndola bajo la panza de un automóvil, que bien puede permitirse volver a
la simple actitud ingenua ante el natural. Claro que esta actitud "de
vuelta”, tiene resultados distintos en la fotografía —según acontece
paralelamente en música, poesía y pintura— en quien nunca hubiera estado
"de ida”. El nuevo encararse con el natural "sabiendo" suscita
ya obras de una intención más afinada.
Cartier-Bresson
Y esa actitud, ese momento del nuevo arte, es
el que representan más bien las obras admirables de un joven artista francés, Henri Cartier-Bresson, que
estos días expone en el Ateneo, de quien damos en esta misma páginas algunas
muestras.
Cartier-Bresson, a la vuelta de todas las
complicaciones, exento de puntos de vista previos, se coloca ante el natural
sencillamente y sin pretender demostrar nada con su cámara. De ahí la frescura,
la belleza intacta de sus fotografías. Apenas una vaga intención superrealista
-subconsciente, con todo, más que deliberada-, nacida de sus frecuentaciones con
Dalí y Cocteau –para el que está ilustrando un libro- se advierte en algunas;
cierta propensión a lo inexplicado, a componer escenas extrañas de “stimmung”.
Cartier-Bresson pasea ahora con una cámara por
Madrid. ¿Acertará a ver la belleza equívoca, el sesgo difícil —más allá del
carácter— de esta ciudad aún inédita fotográficamente, en relación al espíritu que
nos interesa?
Luz, 2 de enero de 1934, p. 9.
2 comentarios:
Valioso rescate del texto de Guillero de la Torre
¿Es el mismo que publicó el mismo año en la revista Gaceta de Arte editada por Eduardo Westerdahl en Tenerife?
Ernesto
ernestopm@gmail.com
Hola, Ernesto
Gracias por el comentario, que no había visto aún. No estoy seguro que sea el mismo texto, pues el no he consultado el de Gaceta de Arte. En cualquier caso, en algunas bibliografías, lo citan como textos independientes:
Torre, Guillermo de: “El nuevo arte de la cámara o la fotografía animista”, Luz, Madrid, 2 enero 1934, págs. 8-9.
Torre, Guillermo de: “La fotografía animista”, Gaceta de Arte, Tenerife, nº 24, marzo 1934.
Un saludo,
Pedro Marqués
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