Itinerarios de C. D. Fredricks

  Pedro Marqués de Armas

 (...) Son famosas sus fotos de la cantante Jenny Lind, apodada el Ruiseñor Sueco, y de la versátil actriz Adah Menken. Pero más exóticas resultan las imágenes de los microcéfalos del Circo Barnun, que retrató en su propio estudio y que por entonces eran anunciados, también al pie de las fotografías, como “primitivos” o “salvajes australianos”.

 En esta línea que liga exotismo, teratología y curiosidad etnológica, destacan sus retratos de deshollinadores negros, de seres defectuosos, y de indios Chippewa, éstos exhibidos en una exposición celebrada en Nueva York en 1862. En uno de los retratos aparece el propio fotógrafo junto al presunto jefe de la delegación, éste con plumas en la cabeza, traje tradicional y los brazos cruzados de modo pasivo, y aquel encimándosele en una actitud entre benevolente y confrontadora.

                         II

 Cuando se indagan los pasos de Charles D. Fredricks en La Habana surgen no pocas dudas, ya que se asoció, en diferentes fechas y haciendo uso de diversos locales, a otros colegas norteamericanos, montando por lo menos tres estudios en la capital y otros tantos en el interior; son numerosas sus entradas y salidas al país, los traspasos de propiedad y hasta aparece un segundo Fredericks (Cobden) con quien a menudo se le confunde. Pero fue la galería Fredricks & Co., ubicada en la calle Habana entre Obrapía y Lamparilla, y establecida en 1862, el más célebre y duradero de sus estudios, de donde salieron la mayor parte de sus trabajos.

 (...) En esta sucursal del Templo del Arte, tuvo por asistentes al retratista al óleo Mr. Piot y al acuarelista Herlich, citados a menudo en la prensa de la época, así como a Conher y Auguste Daries en calidad de fotógrafos oficiales. Este grupo formará escuela en La Habana, dominando la fotografía artística, e influyendo en el nivel técnico y competitivo de un extenso cupo de competidores cubanos y españoles que dominaban el mercado desde la década de 1840, y que ahora, hacia 1860, colman las calles de O’Reilly y Obispo, convirtiendo a La Habana en la ciudad con mayor cantidad de estudios fotográficos, tras Nueva York y París.

 (...) Convencido de la oportunidad de aproximar la fotografía a nuevos consumidores, Fredricks siguió siendo un itinerante. A comienzos de 1860, Robert Wilson, autor de Cuba for invalids, lo encuentra en un hotel de Trinidad. Por este encuentro sabemos que ese viaje a Cuba, y, sobre todo, la búsqueda de clientes en el interior de la isla (lo cual ya había intentado en Matanzas un año antes), obedecía “a los recientes conflictos entre el Norte y el Sur que afectaban a todas las ramas de la actividad comercial”, obligándole a asegurar su línea cubana. Trasciende de este diálogo el éxito del negocio habanero, sus buenas relaciones con el Capitán General y su esposa, así como la apertura de dos pequeños estudios, uno en Trinidad, donde “mantiene a cinco artistas y los pedidos están llegando muy rápidamente”, y otro en Cienfuegos, al cual se dispone enviar a otros dos amanuenses. Las fotografías coloreadas nunca se habían visto en tales poblaciones, apunta Wilson, quien señala el impacto que estaban teniendo entre las familias más acomodadas. El viajero califica a los consumidores criollos de nuevos ricos, mientras tacha la oferta de Fredricks de imán capaz de atraer sus onzas de oro, e indica incluso el precio de un retrato de tamaño natural: cien reales “dolorosamente caros” para su bolsillo, según confiesa Wilson.

 Los trabajos más importantes que saldrán de los estudios de Fredricks y colaboradores entre 1857 y 1865, sin contar fotografías ad usum de familias y particulares, serán la espléndida colección de vistas exteriores de La Habana y sus alrededores (presuntamente fechada en su mayoría hacia 1865); la no menos espléndida de plantaciones azucareras y de otras haciendas rurales; y una serie de retratos de oficiales y soldados españoles.

 A estas zonas de fácil delimitación habría que sumar un grupo más reducido y disperso de imágenes que podrían calificar de "etnológicas”. A diferencia de las tomas de monumentos (de carácter panorámico), éstas consisten en “escenas cotidianas” o “tipos locales”, casi siempre primeros planos. Dos de ellas documentan los castigos en las haciendas: una de un esclavo sometido al cepo (o que parece estarlo, en realidad se trata de una pose) y otra de un bocabajo que conocemos por su reproducción en forma de grabado, y que Fernando Ortiz incorpora en las páginas de Los negros brujos (1906). Existen también imágenes de un baile de carnaval organizado por un cabildo de nación, de una famosa curandera de la época, y un retrato de la Virgen de la Caridad de Cobre.

 Otras dos fotografías firmadas por Fredricks, pero no de exteriores, involucran a la servidumbre. Se trata, en un caso, de una nodriza africana que sostiene en su regazo a una niña blanca; y, en el otro, de un interesante “retrato de grupo” en el que destaca, apoyado en el piso, junto a varios caballeros blancos cómodamente sentados o reclinados (se diría que al pie de ellos), descalzo y sosteniendo una bandeja (como si fuera necesario recalcar su condición), un esclavo doméstico. 

 

 Todas las fotografías de Fredricks delatan claramente su intención comercial, a la vez que responden a requerimientos canónicos (y en alguna medida técnicos) de la época. Se trata unas veces de encargos de negociantes radicados en la isla, cuyo propósito es publicitar los adelantos de sus haciendas, como el realizado para la empresa minera de los hermanos Earnshaw, a donde se desplazó probablemente en 1857. En otras ocasiones comportan una demanda publicitaria o turística un tanto más explícita, como es el caso de los panoramas de la bahía habanera y de los edificios y paseos públicos más notables de la ciudad, sin descartar quintas y casas de campo, e incluso esas “escenas pastorales” relativas a la producción agrícola, como las llamara Robert M. Levine.

 Montadas en cartones (postales), muchas de estas vistas estaban destinadas a un mercado de particulares y coleccionistas, en existencia tanto dentro como fuera del territorio. En la guía The Stranger in the Tropics, por no ir muy lejos, aparece una publicidad de las mismas, anunciadas como retratos que todo visitante debe tener a mano y que incitan al conocimiento (y no únicamente al mero disfrute) del país. Desde luego, su circulación en Estados Unidos o Europa podía incitar no sólo a turistas sino también a inversores.

 Entre las imágenes de plantaciones habría que señalar la presencia tanto de ingenios azucareros como de vegas de tabaco, y, en el caso del mundo del azúcar, tanto de las labores agrícolas como de la esfera industrial, si bien las fotografías que documentan el proceso fabril -a diferencia de las realizadas por George Barnard en 1860, quien devela, además, aspectos no sólo más variados, sino propios de la vida cotidiana en los ingenios- no resultan muy abundantes. Se trata, por lo general, de planos distantes y estáticos, desprovistos de los riesgos de la cercanía o la presencia humana, y que como expresa Levine, reproducen las convenciones visuales de la época, dictadas por la pintura paisajística y, sobre todo, por la litografía.

 Sin embargo, aun cuando el fotógrafo persigue, en la mayoría de sus tomas, tanto por motivaciones ideológicas como por requerimientos técnicos, una suerte de inventario de bienes donde el paisaje humano es reducido a su mínima expresión, este examen a secas de objetos, valores y proporciones, no logra opacar la irrupción a menudo fantasmática, o bien esquinada, o si se quiere intrusa, del mundo de la vida. Saltan a la vista, con frecuencia, letreros que publicitan hoteles y tiendas, como también quienes siguen de largo o simplemente merodean por esos planos que en balde intentan ajustarse a perspectivas incontaminadas.

 No puede descartarse, pues, en relación a las vistas exteriores, un carácter ex profeso o de tácita elección. Se pretende eternizar un mediodía soporífero donde, al tiempo que los bueyes se ponen de rodilla, se acomete la exclusión y se libera a la urbe de sus potencias sórdidas, dinámicas y oscuras.

 Trabajó además Fredricks a interés de las propias autoridades coloniales. Un ejemplo lo constituye, de la autoría de Daries e iluminados a la aguada por Herlitz, un Álbum de retratos de militares del Ejército Español de Cuba realizado en 1862 y dedicado al Duque de la Torre. Esta colección fue comercializada en La Habana y en Madrid, no siendo editada como conjunto. 

 No faltan, por último, las postales que aprovechan la ocasión, en el sentido más comercial del término, como las reproducciones de la Niña de Ranchuelo (Charito), vendidas en abundancia cuando la famosa curandera se encontraba en el ápice de su fama, y que servían de estampillas para creyentes o bien como objeto de curiosidad y chanza.  

 Comoquiera, es difícil clasificar la producción cubana de Fredricks y sus colaboradores, ya que se trata de un legado no sólo disperso sino también incompleto, cuando no desconocido; existe una serie de barcos anclados en el puerto de La Habana y otra de las plantas más raras del Jardín Botánico que formaban parte, al parecer, de la colección de monumentos habaneros, según se expresa en un anuncio de prensa de 1865. Esta dificultad es también válida para los retratos privados, entre cuyas rarezas cubanas puede citarse la fotografía de un desnudo (o más bien semidesnudo) masculino. 

  

 (Fragmentos... Cuba y su imagen. Itinerarios de C.D.Fredricks; se publica sin notas ni bibliografía).