El loro de Humboldt

-Don Joaquín, comencemos por su infancia.

-Vine al mundo, en Valparaíso, en la calle del Teatro No. 47. Diez de mayo de 1887. La calle del Teatro se llama así por estar situado en ella el Teatro Odeón, inaugurado por el empresario Smechia el año 1870. Ahora la calle se llama Salvador Donoso.

 Los ruidos de la mueblería de Hozven, en los bajos, me parecían una música mezclada con pitazos de trenes.

 Mis tiernos hombros llegaron cargados de catástrofes: el cólera, la salida del Tranque de Mena, un diluvio de ocho días, la demolición del Puente de Cal y Canto, el fusilamiento de Cumming, la sublevación de la Escuadra, Lo Cañas, La Placilla, Concón y el suicidio de Balmaceda. ¡Ah, y el entierro del obispo Gandarillas!

 Tuve nodriza italiana, de nombre Assunta. Oí decir a mi madre que era natural de un pueblo llamado Agropoli. La estimaron mucho en casa. Era robusta y bien parecida. Había llegado entre los inmigrantes italianos que trajo Balmaceda. Como la mayoría de ellos, parto a Buenos Aires. Argentina era ya la Tierra Prometida de los italianos.

 Acordándome del tiempo en que nací, describiéndolo para personas de hoy, temo parecerme al loro de Humboldt, en el villorrio de Venezuela. Este loro “hablaba” en la lengua de una tribu desaparecida hacía muchos años…

-¿Cuáles fueron mis primeras lecturas?

-Recuerdo el agradable olor del papel cromado de los libros ingleses de cuentos. Mis primeros nutridores fueron los ingleses; después, Calleja, el inolvidable Calleja, ilustrado por Méndez Bringa, dibujante inmortal parecido a Doré y a Catania. Sus imágenes del Feísimo Lentejilla, El Hambre de un Millonario, La Nobleza de un Artesano, permanecen frescos en mi memoria. Después Verne completó la ilusión de mis sentidos infantiles dándome una visión grata del mundo.

 Tengo presentes los libros de lectura del segundo y del tercer año. Me parece estar recitando en la clase del señor Boetger:

 -A la sortie de l’ecole una dizaine de petits garcons...   

 En otro texto se leía:

 -Le vieax chassear Maarice avait dans sa chambre un etorneau.

 En el colegio hacían circular unos cuadernos pornográficos, impresos en Barcelona: Leche en Porrón, Las Trece Noches de Juanita.

 Mis lecturas, desde 1700 a 1704, se condensaban en los textos de estudio y en los periódicos ilustrados de España y de Chile. Empleaba todos mis centavos en comprar La Lidia, Barcelona Cómica, Madrid Galante, La Lira Chilena, Instantáneas, Luz y Sombra, iqué sé yo! Leí asimismo la novela malagueña Cartucherita, de Arturo Reyes; El Nido de Cigueñas, y El Hijo de la Noche, novela de capa y espada.

 En casa de mi abuela, en Santiago, había una edición maravillosa de Gil Blas, en dos tomos, ilustrada en colores. Salvo dos páginas prohibidas, lo leí de un tirón. The Graphic, Le Theatre, La Ilustración Artística y Le Fígaro Illustré, llegaban a casa. En The Graphic me imponía de la guerra anglo-boer.

 -¿Qué otros libros leyó, más adelante, útiles para reconocer su formación de escritor?

-Todo libro, aun el más insignificante es útil. Viajé a París en 1904. Primera novela francesa, y la más profunda impresión literaria de la adolescencia, fue Cruelle enigme, de Paul Bourget. El mismo año, tuvo lugar el descubrimiento de Maupassant, y después de Nana, por Emile Zola. Apoteosis de la literatura. Iba a dar vueltas entonces por los alrededores del Gran Hotel, en una de cuyas piezas murió Nana, en tanto el público gritaba: “¡A Berlín! ¡A Berlín!”

  Mi lectura favorita fue el mundo, el fait divers en la vida y en los diarios.

 Las novelas más impresionantes que he leído, después de los cincuenta años, son Los Hermanos Karamazov y Los Endemoniados, de Dostoievsky.

 

 -A propósito de París. ¿Cuál fue el mundo que usted encontró, qué cosas recuerda, de qué manera las impresiones de entonces permanecen en usted?

-París de 1904. Llegamos al Hotel du Louvre. Por la &le Rivoli, donde está la puerta del hotel, pasaban los vendedores de tarjetas postales. Gritaban L’Angelas et les Gianteases de Millet, Willy, patrón de Claudine. Vendía un cuadro de éxito: en él se veía a Chopin tocando un Nocturno.

 Eran los últimos tiempos del fiacre. Pasaba por los Campos Elíseos el coche tirado por mulas de la Rejane. En el Mahurins cantaba la Otero. Se entonaba La Tonkinoise. En el Petit Casino triunfaba Ça n’vaur pas l’amour.  En el Ambassadeurs un gordo entonaba al aire libre: Amusez vous donc, amusez vous…

 Era el tiempo de La Valse Bleu. Cantidad de valses con nombres divinamente cursis: Tu seras toujours mon amour: Si tu savais comme je t’aimais; Le petit coeur de Ninon. Siempre Ninette y Ninon. Las parejas lloraban abrazadas delante de un cafe aut lait, mientras los violines tocaban Si tu savais…

-¿Y las figuras de entonces, los héroes proustianos?

-Willy, el marido de Colette la francesa, era de las grandes figuras de entonces, figuras de aquel París que ahora está en el osario. Willy, Santos Dumont, Duval, Boni de Castellane, la bella Otero, Lyane de Pougy, Polaire, Polin, Dramem, Fragson, Deroulide, Combes. Todo esto mezclado pele mele, y mucho más, con música de La Valse Bleu y de Quand l’amour meurt, era el tout Paris.

 -¿Y el descubrimiento del idioma?

 -Aprender a hablar en francés es una de las inolvidables aventuras de nuestra vida. AI principio nos entra por la vista. Se trata de los letreros de Ias tiendas: Coiffeur, Tailleur, Modes, Robes et Manteuax. Al mismo tiempo los figurines de la mamá en Ias revistas ilustradas de París. Luego el teatro y FrégoIi con su famosa canción:

 Je suis Juliette, la plus coquette…

-Después de la muerte de su padre, me parece que se va usted a vivir a Inglaterra.

-El año 1905. Yo entré con mi ropa negra, de luto, por mi padre. Inglaterra era un mundo nuevo. Los niños eran tan distintos que creí verlos por vez primera. Un niño inglés es niño hasta los veinte años sin darse cuenta. El sexo no se siente en Inglaterra, por lo menos no se habla de él. Nadie se burla de nosotros ni quiere hacernos daño, pero a un chileno esto le hace falta como una costumbre antigua que se asemeja a la amistad. Yo me sentí solo. Era un pájaro desconocido encerrado en jaula inglesa. La casa a donde fui destinado para estudiar latín y griego, pertenecía al Rev. A.J.P. Shepherd, santo hombre, acompañado de su esposa e hijas, que preparaban jóvenes para su posible ingreso en Oxford.

 La señora de Shepherd era humilde y cariñosa. Era ese lado amable de la vida inglesa que el corazón de Dickens encontró. Me miraba con ternura y tal vez con algo de compasión. No sé por qué. Tenía una cara delgada y larga, como la de Virginia Woolf.

 En esa casa de campo, de cuya fachada y jardín conservo un sketch, no había gas ni electricidad. Para ir a la cama, cada alumno tenía una palmatoria y una vela. Estaba situada cerca de la aldea de Theale, a 40 millas de Reading, por cuyas calles pasan muchas veces en bicicleta, silbando o comiendo chocolates. En el campo, en Berkshire, se ven conejos, ardillas, venados, que apenas se asustaban de las bicicletas. Los jardines ingleses son los más hermosos del mundo. El señor Shepherd me hacía ir todos los domingos a la misa católica de Reading, sin dirigirme jamás la palabra respecto a la diferencia entre su credo y el mío.

 El domingo debíamos vestirnos de negro. La servidumbre no hacía nada. La comida era fría y servida por nosotros mismos. Recuerdo que al atardecer de los domingos, en Londres, pasaban vendedores de panecillos, al son de una campanita, por cuanto estaba prohibido pregonar.

 ¿Eran esos aborrecibles domingos que todos hemos vivido?

 …Depende. En mi niñez los domingos eran encantadores. Ropita nueva. Levantarse tarde. Proyecto de excursiones y matinés en el Teatro Odeón. Salida de misa. Pasteles en la Gasseaud. Pololeo en la plaza. Las diosas y los dioses de entonces eran Celimendi, la Toscano, Zapater y Paco Hernández. ¡Lindos domingos de antes! Los aburridos ahora somos nosotros. Recuerdo cómo eché de menos en el colegio de Inglaterra los domingos chilenos.

 - Sin embargo, en algún momento usted se volvió más bien escéptico, renegó de la política y trazó una especie de índice de calamidades, un censo del mal en el mundo.

 Es natural que los individuos nacidos a fines del siglo pasado seamos un poco escéptico. Hemos crecido escuchando y leyendo asuntos de guerra. Cuando yo era una mezcla de niño volteriano, adornado de frases satánicas y medio tontas, cuando viajaba de 1908 a 1918, se diría que mis pasos iban al encuentro de las revueltas y hasta de la guerra. Empecé viendo los cadáveres del almirante Bautista da Neves y del oficial Alves de Sousa, en Río; luego escuché el estampido de las bombas en la Baixa y en la plaza de los Restauradores. En 1915 vi llegar a París trenes chorreando sangre del Iser y del Champagne.

 -¿Y la política chilena?

 Se dice que hay en Chile demasiados partidos políticos. Para mí hay uno solo, original y viejo: es el bochinche. Creo que las palabras históricas de mayor franqueza suramerica   fueron las que pronunció Miranda cuando le entregaron el cuerpo del general español Monteverde. Miranda dijo: “Bochinche, Bochinche. No sabe más que Bochinche.”

 La primera condición para triunfar en el mundo de la politiquería consiste en ser mediocres. La segunda en ser camaleónicos, sin posibilidad de brillar en absolutamente nada fuera de la política.

 ¿Salvación? Trabajo ante todo. En épocas de crisis, solamente el trabajo intenso puede fortificar la moneda. Gastar menos de lo que se gana. Vender más y comprar menos. Dejarnos de grandiosidades. Nada de embajadas ni de comisiones al extranjero. Los políticos son demócratas durante las elecciones. Una vez elegidos son autócratas. El parlamentarismo y la democracia son apariencias cuando no hay presupuestos equilibrados ni moneda estable, ni educación. Creer que un Presidente de por sí puede significar progreso es error infantil. Creer en magias financieras es tontería. Si. Hay una magia: el trabajo, el orden, el método, el ahorro, la honestidad.

-¿Cuáles son sus ideas religiosas?

-No creo en Dios, pero creo en la Virgen. No puedo creer que Dios es bueno. Si hay un terremoto, caen las iglesias antes que los prostíbulos, porque son más altas.

 -Da la impresión de que es muy cierto lo que dijo de usted la Mistral, aquello de que “hijo más reprendedor” no le había salido a Chile.

 -Se me suele criticar por mis generalizaciones, pero a mí me han escamado siempre los que dicen que la fruta chilena es la mejor del mundo; la mujer, la más bonita, y el pueblo, el más fuerte. Creo que se preparan a hacer cosas de cuidado, y es preciso ponerse en guardia.

 Para comenzar, como todos los suramericanos, vivimos en escenarios fatalmente empequeñecedores, los males tienden a aplastar lo sobresaliente. Nos bañamos en un optimismo de pato, que no es otra cosa que la nivelación por abajo. El chileno es the wrong man in the wrong place. Siempre vivimos en las zonas más oscuras de la imprevisión, que puede resumirse en dos frases. Después de las cuchipandas: “¡Deme bicarbonato!” AI caer de la primavera lluvia: “¿Dónde quedaría el paraguas?”

 Lo otro, lo de siempre. Estafa, zorzales puestos en la mira, robo fiscal. En Argentina decían: “El chileno, si no se lleva la mula, se lleva el freno”.

 -De aquí, posiblemente, se derive el culto de lo feo y/o el invunchismo.

 -El invunche sobrevive en forma de deformaciones morales, en tergiversaciones de hechos referentes a personas y en el acto de degenerar o de viciar las leyes y las costumbres europeas al poco tiempo de haberlas adaptado a nuestro modo de vivir. Invunche es el niño robado por brujos de raza india y deformado bárbaramente. Le tapan los orificios, le tuercen la cabeza y le ponen los pies en la espalda.

 Si alguien descubrió el culto nacional de la fealdad antes de 1922, entonces le concedo la prioridad.

 Sus símbolos visibles: el raigón vacío, vulgo diente que le falta a Verdejo, en la caricatura de Coke. Los hoyos destripados en aceras, plazas y calles. Los figones en el palacio llamado Casa Colorada. Los embadurnadores que pintan de negro las estatuas. ¡Píntame angelitos negros, si! En toda calle chilena hay un perro durmiendo. Por las mañanas, de punto fijo: comienza la hora nacional de la escupida por las calles. Gargarismos hipócritas que van a rematar en salivazos atómicos. Desayunos de los perros en los tachos de la basura, disputándolos a las Municipalidades. Vivimos saludando lo desagradable y lo feo, casi con regocijo. Como los filatélicos ante un sello defectuoso. El otro día vi un retrato  de don Andrés Bello. Parecía un discípulo o adepto de Onán.

 -¿Y los mitos?

 -La mitomanía es un vicio suramericano. Poseemos una enorme capacidad para demoler los hechos verídicos y cubrir el lugar con una pátina de leyenda, de magia, de ultratumba. EL mito es un fruto de infancia de los pueblos. Una compensación. Una explicación equivocada, como aquella que me dio un camarero en un hotel de Madrid, 1915:

 “Camarero, hay manchas en las sábanas”. “Usted no va a poner la cara en ellas, sino el culo”.

 Yo quiero ser recordado como un destructor de mitos, como una persona que se pasó la vida bombardeando con muchos megatones la mediocridad, la chatura, la esterilidad de sus compatriotas. Como un hombre que se negó a vivir amurallado en Mitópolis, el país o la ciudad donde los mitos crecen y se preparan, como las moscas contra el Tanax, para desplazar a la verdad, soldaditos de juguete de una mala causa.

 Entrevista de Alfonso Calderón a Joaquín Edwards Bello. En Mitópolis, Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1973, pp. 9-15.

El aviador Dadá

 Grecia. Revista decenal de literatura. Año III, núm. 38, 20 de septiembre 1920, p. 38.

Joaquín Edwards Bello

                    UN CHILENO EN MADRID. 

                    Edwards Bello.

                    Chile. 1928.

 Lino Novás Calvo

 El hombre de nutrida cultura que ha hecho de los libros no un fin, sino un medio de llegar a la vida por su puerta más ancha, se aproxima muchas veces al escritor del pueblo cuyos gestos plebeyos forman su esencia y carácter. Un Blasco de la primera época a un Edwards Bello o viceversa. EL CHILENO EN MADRID es obra saturada de esos gustos y de esa fortaleza popular, cuya veta parece inagotable y cuya sabiduría sanchesca rebasa, a cada solicitud valerosa, los bordes de los más acendrados tecnicismos. Bendito analfabetismo el de ese pueblo español —exclama E. B. en una si es no es intención irónica.

 En este fuerte escritor chileno que, como el personaje central de la obra, lleva un apellido anglosajón y otro castellano castizo, se da ese áspero desenfado e independencia de visión que lo mismo puede producir un efecto humorístico que un reproche tartufo que una adhesión calurosa. Según el lector. Por eso su interpretación del Madrid maleante resulta más interesante que la de ningún escritor nacido y criado en aquel medio. La extranjería del autor le ofrece una atalaya de sumo valor estratégico, dadas las aptitudes tácticas —táctiles— del explorador. Táctiles: toda esta novela es una sucesión de emociones palpables. El argumento no sirve sino de pretexto para el examen folklórico y costumbrista de Madrid, con sus visos oportunos y acertadísimos de hispanoamericanismo. Interesante, porque siempre lo serán esos dramas individuales nacidos de los efecto» primarios de la naturaleza. Honda, por su sentido del alma inculta del medio en que se desarrolla. Y de gran trascendencia en las relaciones de América y España, por cuanto E. B. da una edificante lección en su posición frente a ésta, mirándola, no con ojos de liberto, sino de igual a igual desde el fondo de la historia. Tal es el valor más saliente de EL CHILENO EN MADRID, obra editada segunda vez y desconocida, no obstante, entre nosotros.

  L. N. C.

 Revista de Avance, 15 de enero 1929, p. 247.  

Vicente Huidobro, el creacionista

 Por Gabriel Sexto

 El creacionismo, cuya paternidad se atribuye a Huidobro con sencillo orgullo, tuvo su momento de reinado en el mundo. Nació en Montparnasse, y en torno al poeta de Chile, todo él temeroso entonces de novedad, creacionaban Tristan Tzara, Max Ernst, Radiguet, Apollinaire el inimitable… Tzara el dadaísta!

 Han pasado ya varios años. Muchos, si se les considera espiritualmente. Casi siglos. El creacionismo, mayusculizado, es tan viejo para los jóvenes, como el Romanticismo. Se pierden, se confunden las perspectivas. Pero es indudable que había algo allí, algo que quedará como accidente feliz en la apasionada fabricación de fórmulas rabiosamente químicas.

 No seré yo quien os hable del Creacionismo, de viejo conocido, pero sí quiero deciros solamente que estaba embebido de frescura, de novedad, de colorido claro, casi un anticipo al sport. Audacia, originalidad, rapidez.

 Vengo ver a Huidobro en nombre de BOHEMIA. Me recibe en su piso, deliciosamente escondido, que tiene en la rue Boissonade. A doscientos metros de Carrefour, que es el ombligo del mundo: Montparnasse y Raspail.

 Los ojos, muy vivos, le hacen la competencia a la boca, muy llena de palabras agudas. La frente muy ancha; la nariz enérgica. Si no supiéramos quién es, nos llamaría la atención al verle pasar: hay en él un no sé qué de personaje contemporáneo, mezcla de aventurero elegante y de actor de cine.

 Precisamente en los muros de su sala veo retratos de estrellas cinematográficas: Lya de Putti, Charlot, Fairnbanks, coros, racimos de estrellas en el cielo oeste. Y él en medio de todos como una estrella que perteneciera al  mismo tiempo al oeste, al ser supremo, al oriente, al meridiano de París, a otros paralelos.

 Es muy curioso oír hablar a Huidobro. Se le escucha sabiendo que dice cosas muy bien. Su talento fresco, siempre en evolucionismo y disparado hacia él mismo no sabe dónde, realiza verdaderos saltos de Pegaso.

 En torno a su figura hay una leyenda. Ha sido amigo de tanta gente; ha impreso tantos libros: ha lanzado tantos manifiestos, en francés, en inglés, en español; ha dirigido tantas revistas eruptivas; ha despertado tanta envidia a su paso; es tan simpático y literariamente ¡tan interesantemente absurdo!

 En 1913 ya era motivo de perturbaciones en Chile. En 1918 sus “Poemas Árticos" metían miedo en Madrid. En 1921, se sumaba a los grandes químicos de Montparnasse, inventando un precipitado cuya paternidad lo enorgullece, y sus "Saisons Choisies" aparecían con su retrato hecho por Picasso, precediendo aquello de “Fils telephoniques, chemin des mots, et dans la nuit violon de la luna”.

 Después se han acumulado los libros, los manifiestos, los viajes, las anécdotas, los incidentes, hasta llegar a este "Mío Cid Campeador" que la Compañía Iberoamericana de Publicaciones, acaba de lanzar con lujo de ilustraciones y de tipos, y que está siendo el epicentro de remolinos de los cafés literarios de Buenos Aires, de París, de Madrid, de Santiago de Chile, etc.

 Charlar con Huidobro, ya lo he dicho, es una aventura deliciosa. Su léxico cromático despliega verdaderos paisajes modernos ante nuestra curiosidad. No situaré aquí esta charla que graciosamente le concedió al representante de BOHEMIA en París. Una entrevista tan juiciosa como las que nos concedieron los otros sería antihuidobrismo. No quiere reñirme con su método breve y colorido, agudo y sincero. Hablará él, pues, en rasguños, en saetazos, en zig-zagues relampagueantes. 

-Tengo 36 años.

-En la Argentina se toma leche. Es un país lleno de lecherías. En Chile, en cambio...! En Chile si uno no hace eses por las calles los perros lo muerden... Eso tiene la ventaja de proporcionarnos doble tiempo para ir a nuestras casas...

-El tipo del intelectual me carga. Los intelectuales españoles son los intelectuales por excelencia. Veamos si no a ese Duque de Alba con su cara de ganso!

-El pueblo español es el más interesante de Europa, y el intelectual español le vuelve la espalda para extasiarse con los suizos, con los franceses, con los alemanes. ¿La música española? Fuera de Falla, que es el Stravinski español, todo es ignominia irrisoria. Se está haciendo allí un pseudo-folklorismo vergonzante. Música trasudada. Siberia caricaturizada.

-Mi revista parisiense "Nord-Sud" apareció en los años 16-17. A mi derredor estaban Apollinaire, Reverdy, Morand… ¿Cocteau? No, no lo queríamos. Nos enviaba poemitas muy malos, como los hubiera escrito aquella calamidad que se llamaba Rostand. Era un pompier insoportable! Yo no sé por qué Cocteau, como muy bien dice Picabia, es el último en llegar y siempre es el que toma el estandarte. Picabia mismo es quien ha dicho aquella verdad magnífica sobre Cocteau: "Cuando se muera, se equivocará de cementerio e irá derechito a encerrarse bajo el Arco de Triunfo. Coctaeu está imantado para un sillón de la Academia.” Estoy de acuerdo con Picabia...

 -¿Waldo Frank? Precisamente estoy trabajando ahora en una contestación a su "Mensaje de la América Latina”, en donde nos insulta procazmente. Mi respuesta, escrita en el mismo tono de superioridad suyo, se llamará "Primer Mensaje a la América Sajona.”

-Los rascacielos me revientan. Me hacen el efecto de botellas de diez metros. Los alemanes hacen cosas mejores y más interesantes con solo dos o tres pisos. Los yanquis sirven solo para irnos a matar los mosquitos.

-¿Edison? Pero si es un mentecato, un pobre hombre. Imagínese usted, inventado mesitas eléctricas para comunicarse con los espíritus…! ¡Comparado con un Pasteur es una chancleta marroquí!

-En la poesía moderna lo que interesa es el hombre y no el artista. A mí me han acusado de antipoeta y me sentí muy contento entonces. Me gusta más el Anticristo que Cristo: es más difícil destruir que crear. Construir es epidémicamente fácil.

 En eso estábamos, como en los cuentos. De pronto se levanta. Va por cigarrillos y una botella.

 -No, mi hijita, no. Yo estaré de regreso antes que tú… Sí, mi hijita, sí… Notamos, sobre la chimenea, un delicioso reloj ochocentista, dorado y cargado de detallitos Luis XIV. ¡El encanto de lo anacrónico!

 Bebemos Oporto. Bebo yo, mejor dicho. El no acostumbra beber…

 -Picasso es más grande que un pintor. Es un monstruo, tan admirable como el Vampiro de Dusseldorf, tan artista como él. Picasso está por encima de la belleza y de la fealdad. En ambos hay una gran cantidad de individuo que se vierte, de calidad inmejorable.

 -Jamás he tenido miedo de hacer la fealdad. “Un huevo al borde del mar”. Muy bien. La poesía salió de lo irracional para volver al irracionalismo pasando por la etapa modesta de lo racional.

 -En 1921 ya yo escribía: “El arte reproductivo es un arte inferior al medio. El arte de adaptación es un arte en equilibrio con el medio. Y el arte creacionista es un arte superior al medio.” Y agregaba: “Primero, predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad. Segundo, equilibrio de la sensibilidad y de la inteligencia. Tercero, predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia”. Molde.

-Y también decía, en uno de mis manifiestos. “Es curioso constatar cómo el hombre ha seguido en sus creaciones el orden mismo de la naturaleza, no solamente en el mecanismo creativo, sino también en el orden cronológico. El hombre empieza por ver, después oye, después habla, por último piensa. En sus creaciones, el hombre inventa primero la fotografía, que es el nervio óptico mecanizado. Después, el teléfono, que es el nervio auditivo mecanizado. Más tarde el gramófono, que es la mecanización de las cuerdas vocales. Y, por último, el cinematógrafo, que es la mecanización del pensamiento.”

 Se trata, no de imitar a la naturaleza, sino de hacer como ella, que no es lo mismo. Si hay imitación, que sea en el fondo de sus leyes constructivas, en la realización de un todo, en el mecanismo de producción de formas nuevas. No usar del poder imitativo, sino del poder exteriorizador. Disponer de fuerza centrífuga y de fuerza centrípeta. Ser una naturaleza aparte, a su imagen y semejanza, pero aparte.

 En una conferencia que di en Buenos Aires en 1916, decía: “Toda la historia del Arte no es otra cosa que la historia de la evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, y que estudiando esta evolución se veía claramente la tendencia natural del Arte a desligarse de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando en el camino todo lo superfluo, todo lo que puede impedir su realización perfecta. Es como la evolución geológica: se llega al caballo, arrancando del Paloplotherium y pasando por el Anquitherium.”

 -Sospecho que no se ha dicho nada. Somos los primitivos de un mundo extraordinario. Ser inteligente es ser antinatural. Calderón de la Barca decía que “el delito más grande es el de haber nacido”. Lo natural es no ser inteligente, y Rubén nos lo afirmaba en Lo Fatal.

-El mundo perfecto es el que salió del cuento oriental del Príncipe Feliz, que era un imbécil.

 -¿El hombre trabaja por miedo al vacío?

 -¿Religión? ¿Patria? ¿Matrimonio…? Le repito que es más fácil crear que destruir, sobre todo las cosas que, por miedo al vacío, creó el hombre cuando se sentía tan imbécil como el Príncipe Feliz.

 El retrato del autor de “Ecuatorial” está en sus propias frases. Es por eso que las he respetado tal como iban saliendo, aflechadas y luminosas, golpes de cola de pescado en un bajo fondo marino. Hay nácares y plateaduras fugaces. El escritor Rozades ha dicho de él: “Huidobro ha recorrido el mundo como un globe-trotter, pero jamás un espíritu vulgar ha podido abordarlo”. Gran decir.

 Y no olvidéis que la ternura de este gato rebelde hacia su esposa lo hace llamarla “mi hijita” y que tiene relojes dieciochescos y anacrónicos junto a las vidas comentarias del Oeste. ¡Ah, y tampoco olvidéis que antes de escribir la vida de su antepasado el Mío Cid, preconizó que el poeta no debe ser un instrumento de la naturaleza –como ha sido bajo el régimen de las escuelas literarias anteriores al Creacionismo– sino que el poeta debe hacer de la naturaleza su instrumento. “No olvidéis que el Vesubio está lleno de Gounod. Sacad al sol, para que se sequen, los pañuelos del adiós, y los zapatos al claro de luna. Y, sobre todo no imitemos a Dios, sino hagamos como Dios. Un poeta indio de la América del Sur ha dicho: “No cantes la lluvia, poeta: haz llover”.

 París, 1930.

 Bohemia, 6 de julio de 1930, pp. 38-39 y 79.

Se encuentra en La Habana el poeta chileno Vicente Huidobro

 Diario de la Marina, miércoles 18 de agosto de 1926, p. 15.

Huidobro: dos entrevistas cubanas

 Pedro Marqués de Armas 

 Entre los grandes poetas que pasaron por La Habana en la década del veinte –y podemos contar a unos cuantos: Stevens, Girondo, Maiakovsky, Desnos, Gorostiza, Villaurrutia, Pellicer– habría que incluir también a Vicente Huidobro. Su paso, fortuito, fue acaso el más breve y no tuvo efecto, que sepamos, sobre la polis literaria. Dejó, sin embargo, el saldo de una entrevista publicada en el Diario de la Marina el 18 de agosto de 1926.

 Huidobro regresaba a París, huyendo de Chile, donde había complicado su existencia al entrar en política, pero, sobre todo, al descubrirse su romance con la quinceañera Ximena Amunátegui, cuñada de su hermano, con quien luego se casaría por el rito musulmán. La publicación del poema “Pasión y muerte”, con referencias a esta relación, causó escándalo en el clan familiar y Huidobro tuvo que hacer las maletas.

 Embarcó en el vapor Orita de la Compañía del Sur, que hacía la ruta entre Valparaíso y La Rochele, con escalas en La Habana y Santander; esta última significativa, ya que la aprovecha para conocer el pueblo de sus antepasados vascos.

 Huidobro permaneció en La Habana del 17 al 18 de agosto, suficiente para caminar la ciudad, y responder a aquellas preguntas que parecen lanzadas al aire. Aunque ampliamente conocido en Cuba, donde su nombre suena por lo menos desde 1920, su poesía no gozaba de especial favor entre la crítica.

 A diferencia de otras entrevistas en las que se lanza contra sus detractores, o bien se arroga la exclusiva del creacionismo, esta fue mesurada y más bien informativa, sin que faltara lo que sería hábito en sus intervenciones públicas: explicar su teoría poética.

 Antes de los grandes ataques emprendidos por Guillermo de Torre, quien lo acusa de plagiar al uruguayo Herrera y Reissig, lo que acrecienta su orgullo y virulencia, Huidobro aceptaba, por lo general, compartir la génesis del creacionismo, sin costarle reconocer sus vínculos con el cubismo, ni sus deudas con los simbolistas, sobre todo, Rimbaud y Mallarmé.

 En esta ocasión, no rechaza una experiencia en común con los poetas de la revista Nord-Sud, entre éstos Pierre Reverdy, Tristan Tzara y Max Jacob, y al menos, no insinúa prioridades entre ellos. Su recelo hacia el primero (“el pobre renacuajo”), al menos no aflora. Huidobro apunta ahora a Nueva York y Hollywood, donde trama establecerse a fin de concretar antiguos y acuciantes proyectos.

 La entrevista del Diario de la Marina fue recogida en Huidobro a la intemperie (Sudamericana, 2000), por Cecilia García Huidobro, quien rescata otras muchas declaraciones dispersas en publicaciones de Chile, Argentina y España. Sin embargo, no fue ésta la única que concediera a la prensa cubana. Existe otra, olvidada, al punto de no aparecer en ninguna de sus bibliografías: la que le realiza en 1930, expresamente para Bohemia, el periodista Gabriel Sexto, uno de los corresponsales en París.

 Publicaré en las siguientes entradas ambos documentos: "Se encuentra en La Habana el poeta Vicente Huidobro" y "Vicente Huidobro, el creacionista."

 La segunda es por mucho más interesante e incluye varias fotografías, una de ellas autografiada por el poeta, que posa sentado, con sombrero y bastón, ante un fondo que resalta, más bien, como decorado neoclásico: “Para la revista Bohemia de La Habana con la simpatía de Vicente Huidobro”.

 Sexto lo entrevista en su propio hogar, donde el poeta descorcha un Oporto del que apenas bebe. Aunque la prosa del periodista es gazmoña, no lo son para nada los parlamentos de Huidobro, quien tiene todavía 36 años, acaba de publicar "Mío Cid Campeador" y, para no perder la costumbre, polemiza ahora contra el intelectual norteamericano Waldo Frank.

 Denuesta de los intelectuales españoles, a los que califica de cargantes, remitiendo, como prueba, al estrafalario retrato de Zuloaga: “¡Veamos si no a ese Duque de Alba con su cara de ganso!” Enfila dardos contra Cocteau, Edison, los yanquis y los músicos folclóricos, mientras se coloca al centro de la poesía moderna, como astro mayor. No faltan citas de manifiestos, sobre todo de uno de los más brillantes y solitarios: “La creación pura. Ensayo de estética”.

 Adornan la entrevista algunas fotos personales, por lo visto, no muy conocidas. En una playa bretona (¿Carnac, verano de 1928?) se retrata con sus cercanos amigos Robert Delanuy, Hans Arp y Tristan Tzara. De espaldas a la cámara y de frente al mar, o bien, “disfrazados de tritones con barbas de algas”. En un pequeño bote, Huidobro y Ximena, en el apogeo de su relación.

Fresco nipón

Cuando al morir el sol dora las nieves del Fusiyama

Los paisajes nipones en mi cerebro copio

Siento el olor que el crisantemo derrama

Los vagos, dulces sueños del opio

Veo el campo inerme

Lo pagoda muda

Donde duerme

Budha.

Siento

La voz viva

El dulce lamento

De los cuerdas de la diva

Como una pálida flor morisca

Envuelta en un raro manto de tisú

Una princesa cruza en su rápido giuriska

y oigo el canto de un uta melodioso de Azayasú.

Vicente Huidobro

De Canciones de la noche (1930)

La mecanización de la música

    

 Reunidos en París, en la redacción de la revista “Bifur”, Dessaignes, Ungaretti, Huidobro, Desnos, Varèse y Lourié, conversaron aguda y autorizadamente sobre el porvenir de la música y las trascendentales consecuencias de su mecanización. A.C., quién tomó parte en esta charla, la ha fijado estenográficamente. Con la autorización de “Bifur”, nosotros la reproducimos.

 Ribemont Dessaignes: Nos hemos reunido para conocer su opinión acerca de la música del porvenir, a no ser que nos hable del porvenir de la música. ¿Podría usted comenzar por decirnos lo que opina de la música, sencillamente?

 Edgar Varèse: Es una cuestión demasiado vasta, y lo que me interesa ante todo es el estado de la música en relación con el tiempo presente… Me hallo sorprendido del estancamiento en que se encuentra el período actual. Hay compositores de todas clases y no me atañe aquilatar su valor. Sin embargo, debo anotar que la mayoría de ellos se apegan a todas las formas académicas y tratan de imponerlas. Esto resulta sorprendente si tenemos en cuenta que las otras artes están en constante progreso técnico, sobre todo en lo que a la arquitectura se refiere. Opino que en los Estados Unidos las construcciones nuevas son notables porque sólo especulan sobre lo esencial. Pero el mérito de eso se debe sobre todo a los ingenieros. Son ellos los que realizan la belleza de las construcciones con lo esencial, mientras los arquitectos sólo dañan sus iniciativas, llenándolas de estética y de detalles independientes de las necesidades estructurales.

 En música, terreno en que las relaciones con los ingenieros son nulas —o se ven reducidas al mínimo estricto—, vivimos en una época que corresponde al Parnasianismo literario. Sufrimos una invasión de neoclasicismo. Y, como bien lo dijo Emmanuel Berl, el clasisismo es “lo que se aprende en clases”. Yo sostengo que toda concepción nueva debe recurrir a nuevos medios de expresión. No creo en los regresos al pasado. El pasado no tiene por qué rehacerse. Está realizado. Lo lleva uno en sí mismo. Lo que es el pasado para nosotros era el presente en épocas a las cuales no tenemos por qué volver. En toda obra de arte lo importante es la novedad. Los elementos de novedad que pueden hallarse en los pastiches del pasado, sólo se deben a ciertas deformaciones exteriores. ¿No opinas así, Huidobro?

 Vicente Huidobro: Es cierto. Pero se me ha dicho que el hecho mismo de buscar instrumentos nuevos era una prueba de impotencia. A ello respondí que en tal caso era necesario seguir el árbol genealógico de los instrumentos, hasta remontarnos al primero, porque el que había empleado el segundo instrumento había ya dado muestras de impotencia. Del mismo modo, quien inventó el tercero. Y sucesivamente. Si se acepta un escalafón, debe aceptarse toda la escalera, sin límite de escalones.

 Edgar Varèse: Las mismas personas que se niegan a aceptar el progreso de los medios de expresión musical admiten el progreso para el automóvil o el avión. Aceptan el progreso para sus asentaderas, no para su cabeza.

 Lo que nos falta, lo repito, son medios de nuestra época… Sin embargo todas las vías nuevas nos son ofrecidas por las posibilidades actuales: perfeccionamientos eléctricos, ondas, etc. Pero debe advertirse que esos medios no deben conducirnos a una especulación sobre reproducciones de sonidos ya existentes, sino, por el contrario, debe permitirnos nuevas realizaciones. Ya no está en relación con nuestras necesidades de forjar nuevos modos de expresión. Con el sistema temperado estamos sometidos a reglas muy arbitrarias, mientras que los nuevos medios nos ofrecen una especulación ilimitada sobre las nuevas leyes de la acústica y de la lógica. Aparte de ellos puede admitirse que ambos sistemas hagan migas, con esta ventaja de que todo sistema nuevo, no temperado, puede, por elasticidad, adaptarse a las exigencias del primero.

 Hallándome un día en un laboratorio de acústica, como sólo los hay en América, puede darme cuenta, mientras hacían funcionar instrumentos integrales junto a instrumentos temperados, que la suciedad del conjunto obtenido, y que no podía mejorarse, provenía de las interferencias creadas por las frecuencias distintas que, teóricamente, de acuerdo con los sistemas actuales, debían haber coincidido.

 Ribemont Dessaignes: ¿En qué dominios espera usted encontrar instrumentos nuevos?

 Edgar Varèse: Especialmente en el dominio electro o radio-eléctrico. Por ejemplo: los aparatos de onda de Martenot o Bertrand como una de las posibilidades.

 Vicente Huidobro: ¿No temes caer en un exceso de maquinismo?

 Edgar Varèse: Sólo nos encontramos en los balbuceos de una nueva fase de la música.

 Ribemont Dessaignes: ¿Cree usted en la absoluta necesidad de obedecer a las leyes?

 Edgar Varèse: No podemos evitarlas ni sustraernos a ellas. Esas leyes sólo nos ofrecen nuestro medio de expresión. Debe establecerse una diferencia entre las leyes y las reglas. Con el sistema temperado sólo existen reglas.

 Ungaretti: Cuando las leyes envejecen, todo el mundo se percata de su falsedad. Las leyes son convencionales.

 Edgar Varèse: En ese caso deberíamos encontrar otro término que el de “ley”.

 Ribemont Dessaignes: Obedecmos a lo que es más fuerte que nosotros. Debemos la palabra que defina ese imperativo.

 Ungaretti: ¿Cree usted en la superioridad de la máquina?

 Edgar Varese: La máquina es obra del hombre. El hombre admite sus propios límites. Cuando alcanzamos cierta cifra de frecuencias —cuyo número señala la máquina— no oímos nada, pero sentimos un malestar físico producido por la presencia de esas frecuencias.

 Alejo Carpentier: Háblenos de los instrumentos de que quisiera disponer.

 Edgar Varèse: Los instrumentos que los ingenieros deben perfeccionar en colaboración con los músicos, permitirán el empleo de todos los sonidos, es decir, no serán arbitrarios, y, por consecuencia, propiciarán también la ejecución de la música temperada. Podrán reproducir todos los sonidos existentes y laborar para la creación de timbres nuevos. Todo ello no dependerá más que de un perfeccionamiento de principios conocidos. Adaptados a la acústica de las salas actuales, podrán estar dotados de una energía ilimitada. La variedad de timbres es, por así decirlo, inexistente hasta ahora. Las intensidades son apenas variables. Con el sistema mecánico toda esperanza nos es permitida, tanto desde el punto de vista timbre, como desde el punto de vista intensidad.

 Tomando en masa los elementos sonoros, hallamos posibilidades de subdivisión con relación a esa masa; esta última dividiéndose en otras masas, otros volúmenes y otros planos, por medio de productores de sonidos colocados en otros lugares, daría una impresión de movimiento en el espacio, mientras que hoy sólo disponemos de una suerte de ideograma.

 En el registro grave, aunque todavía hay muchos perfeccionamientos por hacer, hemos llegado casi al máximum de lo que el organismo humano puede percibir. Los especialistas de acústica no han logrado ponerse de acuerdo sobre el poder de percepción de altas frecuencias por un oído mediano. Un físico, Bouasse, señala un límite aproximativo de 38 000. Otros conceden más. Algunos físicos, basándose en estadísticas hechas en los laboratorios, afirman que a partir de cuarenta años el oído normal sólo percibe de 10,000 a 12,000 vibraciones. Por mi parte creo que podríamos basarnos, para empezar, en un promedio de 18,000, con seguridad de acertar, añadiendo unas dos octavas a los límites de los instrumentos de hoy, sin salir del dominio musical, y con la convicción absoluta de su percepción. Además nadie podía afirmar que con la educación de un oído, al principio poco desarrollado en su percepción, no podrían mejorarse sus facultades auditivas.

 Robert Desnos: Lourié, ¿podría usted exponernos sus puntos de vista acerca de la mecanización de la música?

 Arthur Lourié: Pienso que la cuestión de la mecanización de la música es una de las más importantes que puedan platearse. Dejando a un lado el problema de si la mecanización debe ser generalizada en toda la música o no, hacerse frente a la situación tal y como existe; estamos ante el hecho de que la orquesta actual "viviente" se vuelve un factor arcaico en relación con el pensamiento musical de hoy. Se la utiliza porque no se dispone de otros medios. La mecanización de la música tiene ya precedentes —y avanza rápidamente con el auxilio de la sincronización cinematográfica y de las ondas.

 La vida colectiva que se impone cada vez más; el desarrollo en cantidad de la producción artísticas, muchas veces en detrimento de la calidad (lo que no debiera, necesariamente, ser indispensable), contribuyen también a favorecer esa mecanización. Y, paralelamente, la educación musical de nuestros días, ha llevado el estilo temperado a un impasse.

 Para explorar fundamentalmente ese problema (el de la mecanización) sería útil organizar una suerte de congreso al que concurrirían músicos y físicos competentes enfocando la cuestión bajo sus dos aspectos de creación y de realización, eliminando del plano de discusión la música “normal” del pasado y del presente, que no tiene nada que ver con el asunto.

 Como programa de trabajo podrían proponerse las siguientes materias:

1. Temperamento y orden natural, en relación con las tendencias y las realizaciones actuales.

2. Las nuevas aportaciones en los dominios del timbre –constructivo y no pintoresco- y sus posibilidades prácticas.

3. Eliminación de timbres instrumentales “vivos”, que pueden ser reemplazados ventajosamente por nuevos medios.

4. Proyectos de nuevos instrumentos. Teoría y práctica en ese dominio.

5. Tendencia de la música contemporánea hacia la mecanización sobre una base "leal".

  Ribemont Dessaignes: En suma, lo que dice Lourié concuerda exactamente con lo que Varèse nos ha dicho.

 Edgar Varèse: Yo considero la idea del congreso propuesto por Lourié no solamente como algo excelente, sino como algo necesario. Además, la materia por tratar y la complejidad de los problemas que habrán de plantearse salvarán los límites exiguos del marco señalado por él. Tengo el optimismo de mi época y no creo en cuestiones insolubles o imposibles.

 Algo que yo quisiera ver realizado es la creación de un Laboratorio de acústica donde los compositores y físicos colaborarían. Esto sería útil desde el punto de vista práctico, en el dominio mismo de los instrumentos perceptores.

 Hasta ahora no se ha considerado bastante el problema de los sonidos resultantes inferiores: a) sonidos diferenciales (así como los llamó Helmoltz) que habían preocupado ya a un Sorge y aun Tartini, cuya característica está en que presentan un número de vibraciones igual a la diferencia de números de los sonidos primarios; b) sonidos adicionales, descubierto por Helmoltz, cuyo número de vibraciones es igual a la suma de los sonidos primarios.

 Ahora bien: pienso que, por así decirlo, nunca se ha tenido en cuento que la intensidad de los sonidos resultantes (a pesar de disminuir más rápidamente) crece en una proporción más fuerte que la de los sonidos primarios simples, lo que hace que en ciertas obras se obtenga un resultado sonoro, pesado y viscoso. Pero es cierto que estableciendo este postulado, debe considerarse el fenómeno contrario como cuestión de azar. 

 Por su educación, el oído humano ha sido disciplinado y llevado a hacer abstracción de ese resultado, y tal vez podría afirmarse que ciertas impresiones defectuosas del gramófono (y esto es bastante frecuente en las reproducciones orquestales) sean debidas a esa causa.

 Alejo Carpentier: En suma, usted no enfoca la aportación de nuevos timbres como enriquecimiento estético ni las nuevas intensidades como medios expresivos.

 Edgar Varèse: Volviendo a nuestro punto de partida, diré que no. Como lo apuntó Lourié, esas intensidades y esos timbres constructivos que necesitan las nuevas concepciones sólo pueden sernos dados por instrumentos nuevos. La diferencia de timbres nos permitirá llevar una claridad necesaria  —sea harmónica, sea lineal— en la ordenación de la obra.

 París. Septiembre de 1930.

 Alejo CARPENTIER.

  Revista de La Habana, noviembre de 1930, vol. 4, no 2, pág. 161-166. Texto original en francés: «Mécanisation de la musique», Bifur, núm. 5, 31/07/1930.