Prólogo a una linguística delirante

 

 Isidoro Reguera

 

Michel Foucault

Siete sentencias sobre el séptimo ángel

Con un ensayo de Ángel Gabilondo

Traducción de Isidro Herrera

Arena Libros, Madrid, 1999

88 páginas, 1200 pesetas

 

  Ya en 1962, ocho años antes de escribir la carta para la edición de La gramática lógica y La ciencia divina de Jean-Pierre Brisset -el contenido de este fulgurante librito-, en su reseña de la Nouvelle Revue Française, “El ciclo de las ranas", Foucault se había propuesto mostrar que Brisset no era un loco, como le creyó mucha gente, como le trataba Le Petit Parisien, por ejemplo, el 29 de julio de 1904 en un artículo titulado "En el manicomio”, refiriéndose a su enloquecedora filosofía. Mostrar que no era un enajenado a pesar de creerse el séptimo ángel del Apocalipsis, encargado de tocar la séptima trompeta y de escribir el libro de la vida que el séptimo ángel llevará un día en su mano. A pesar de creer que había desenmascarado el “misterio de Dios” en las vertiginosas ecuaciones de palabras a las que se entrega para entender el lenguaje, en su origen, desde los gritos de los anfibios en los que se origina también el hombre; desde un indefinido murmullo anterior a las sílabas y al acomodo elemental de los sonidos, desde la ciénaga primera, sus ruidos repetitivos, los grandes elementos simples del lenguaje y del mundo: el agua, el mar, la madre, el sexo... Desde materiales simples que Dios puso en boca del hombre antes incluso de crearlo como tal. (Antes de que hubiera lengua ya se hablaba).

 La “ciencia de Dios” hace que esos materiales reaparezcan ahora y que giren en torno a la palabra analizada.  Brisset, poseedor de ella, la ejercita en análisis como éste (buscando el origen de la expresión “a solas”, con la que el magnífico traductor de este libro suple, por intraducible, el análisis original de Brisset de la expresión en societé): “Sólo óyelos = los oye solo. Oye los holas, oye las olas. Sólo dice: “¡Hola!, ola”.  Dice solo.  En soledad, dice sol: "¡Hola!, sol". El océano primitivo trae con hola del sol la ola de la soledad. Al sol, la ola sola. La soledad asola. Con la soledad: a solas”.

 ¿Por qué prologa Foucault unos escritos delirantes, que consisten en análisis lingüísticos como éste? Porque Brisset pertenece señeramente a una familia de sombras, desterrada, que ha ido heredando lo que la lingüística en su proceso de constitución científica fue dejando en el olvido: el arraigo del significado en la naturaleza del significante, el solapamiento de las cosas en las palabras, el desvanecimiento de la designación, la reducción de lo sincrónico a un primer estado de la historia, el secreto jeroglífico de la letra, el origen patético y croante de los fonemas, el simbolismo hermético de los signos: el mito inmenso, en suma, de un habla originariamente verdadera. “Él, Brisset, está encaramado en un punto extremo del delirio lingüístico, allí donde lo arbitrario es recibido como la alegre e infranqueable ley del mundo”. Yo descentrado, espectáculo que se multiplica a partir de sí mismo, repetición inestable: Wolfson, Roussel, Brisset…

 Esa homofonía escénica de Brisset, su escenografía fonética, indefinidamente acelerada, interesa a un estructuralismo sin estructuras, a unas estructuras sin sujeto, a un pensamiento de la diferencia, y no de la identidad, como los de Foucault. A un sujeto cuya única realidad es su instalación en una episteme, una organización del mundo, un código cultural, en tanto ahí se reconoce como objeto o dominio de un saber posible; que no es más que algo que se desliza en el discurso epistémico y sus diferentes momentos históricos, en juegos de verdad -o de lenguaje- que están a la base de esta lógica de la diferencia.

 El lenguaje juega consigo mismo en Brisset, circula por sí mismo en todos los sentidos, se recorre y repite al azar en cada lengua, sin un conjunto definible de símbolos y reglas de construcción, con una simple masa primigenia de sordos enunciados (afirmaciones, preguntas, anhelos, mandatos) de donde surgen las palabras (antes de las palabras estaban las frases), por apisonamientos, dilataciones, contracciones, descomposiciones, metaplasmos, metátesis, modificaciones fonéticas que terminan por converger en una expresión. Cada lengua se descompone y recompone a partir de sí misma, es su propio filtro y su propio estado originario, todas las palabras en ella son unas para otras principios de destrucción, cada una puede servir para analizar a todas las demás.

 Todo ello interesa a la arqueología del saber de esta época en que Foucault escribe sobre Brisset: 1962-1970. Ese interés lo demuestran sus comentarios: “Ni génesis lenta, ni progresiva adquisición de una forma y de un contenido estables, sino aparición y desaparición, parpadeo de la palabra, eclipse y retorno periódico, surgimiento descontinuo, fragmentación y recomposición.... Una palabra es la paradoja, el milagro, el maravilloso azar de un mismo ruido que, por razones diferentes, apuntando a cosas diferentes, hacen que todo resuene a lo largo de una historia. Es la serie improbable del dado que, siete veces seguidas, cae sobre la misma cara. Poco importa quién habla y cuando habla y empleando qué vocabulario: inverosímilmente, resuena el mismo traqueteo... La palabra no aparece cuando cesa el ruido; viene a nacer con su forma bien recortada, con todos sus múltiples sentidos, cuando los discursos se han amontonado, acurrucado, aplastado unos contra otros, con el recorte escultórico del susurro. Brisset ha inventado la definición de la palabra mediante la homofonía escénica”.

 Un librito inmensamente bello, de inmensos ecos históricos desde el Cratilo, al menos, de Platón. (Algunos de ellos recoge el capítulo II de Las palabras y las cosas, “La prosa del mundo”, 1966). El texto final de Ángel Gabilondo, “El apocalipsis de los anfibios”, no desmerece del de la brillantez del de Foucault.

 

 ABC cultural, 31 marzo 2001, p. 28.

Procedimientos: Brisset, Roussel, Wolfson

 

  Michel Foucault 

 La fuga de las ideas

 Como Roussel, como Wolfson, Brisset practica sistemáticamente el poco-más-o-menos. Pero lo importante es enterarse de dónde y de qué manera juega este poco-más-o-menos.

 Roussel ha utilizado sucesivamente dos procedimientos. Uno consiste en tomar una frase, o un elemento de una frase cualquiera, repetirla después, idéntica excepto un ligero rasgón que establece entre las dos formulaciones una distancia en donde toda la historia debe precipitarse por completo. El otro consiste en tomar, según el azar en que se ofrece, un fragmento de texto y después, merced a una serie de repeticiones transformadoras, extraer de él una serie de motivos absolutamente diferentes, heterogéneos entre sí, y sin vínculo semántico ni sintáctico: el juego está entonces en trazar una historia que pase por todas las palabras obtenidas de ese modo como por otras tantas etapas obligadas.

 En Roussel, como en Brisset, hay anterioridad de un discurso hallado al azar o anónimamente repetido; en uno y en otro hay serie, en el intersticio de las cuasi identidades, apariciones de escenas maravillosas con las cuales las palabras se funden. Pero Roussel hace que surjan sus enanos, sus rieles de bofe de ternera, sus autómatas cadavéricos en un espacio extraña mente vacío, difícil no obstante de colmar, el cual, en el corazón de una frase arbitraria, está abierto por la herida de una distancia casi imperceptible. La falla de una diferencia fonológica (entre p y b, por ejemplo) no da lugar, para él, a una simple distinción de sentido, sino a un abismo casi infranqueable, siendo preciso todo un discurso para reducirlo; y cuando, desde un borde de la diferencia, uno se embarca hacia el otro, nadie está seguro, después de todo, de que la historia llegará efectivamente a esta ribera tan cercana, tan idéntica.

  El propio Brisset salta, durante un instante más breve que cualquier pensamiento, de una palabra a otra: salaud, sale eau, salle aux pix, salle aux pris(onniers), saloperie; y el menor de estos brincos minúsculos que apenas cambian el sonido hace que surja cada vez todo el abigarramiento de un nuevo escenario: una batalla, una ciénaga, prisioneros degollados, un mercado de antropófagos. En torno al sonido que permanece tan cercano como sea posible a su eje de identidad, las escenas giran como en la periferia de una gran rueda; y llamadas así cada una a su vez por gritos casi idénticos, que ellas mismas están encarga das de justificar y en cierto modo de llevar, forman, de una manera absolutamente equívoca, una historia de palabras (inducida en cada uno de sus episodios por el ligero, el inaudible deslizamiento de una palabra a otra) y la historia de esas palabras (la sucesión de escenas, de donde han nacido aquellos ruidos y se han ele vado, para después coagularse y formar palabras).

 Para Wolfson, el poco-más-o-menos es un medio de darle la vuelta a la propia lengua como se le da vuelta al dedo de un guante; de pasar al otro lado en el momento en que ella arriba a ti, cuando va a envolver te, invadirte, hacerse ingurgitar por la fuerza, llenarte el cuerpo de objetos malos y ruidosos, y resonar duran te mucho tiempo en tu cabeza. Es el medio de encontrarse de pronto en lo exterior, y de escuchar por fin fuera de la patria (fuera de la matria, se podría decir) un lenguaje neutralizado. El poco-más-o-menos asegura, según el furtivo punto de contacto sonoro, el emparejamiento semántico entre una lengua materna que a la vez es preciso no hablar y no escuchar (mientras que ella te asedia por todas partes) y lenguas extranjeras finalmente lisas, tranquilas y desarmadas.

 Gracias a estos puentes ligeros lanzados desde una lengua a otra y sabiamente calculados de antemano, la fuga puede ser instantánea, y el estudioso de lengua psicótica, apenas asaltado por el furioso idioma de su madre, se bate en retirada y no escucha finalmente sino palabras apaciguadas. La operación de Brisset es inversa: en torno a una palabra cualquiera de su lengua, tan gris como se pueda encontrar en el diccionario, convoca, con gran des gritos aliterativos, otras palabras de las cuales cada una remolca tras sí las viejas escenas inmemoriales del deseo, de la guerra, del salvajismo o de la devastación -o los pequeños chillidos de los demonios y de las ranas, que dan saltitos al borde de las ciénagas. Él se propone restituir las palabras a los ruidos que las han alumbrado, y volver a poner en escena los gestos, los asaltos, las violencias que forman algo así como su blasón ahora silencioso.

 Hacer el Thesaurus linguete gallicae con el alboroto primitivo; volver a transformar las palabras en teatro; recolocar los sonidos en aquellas gargantas croantes; mezclarlos de nuevo con todos esos jirones de carne arrancados y devorados; erigirlos como un sueño terrible, y conminar una vez más a los hombres a arrodillarse: “Todas las palabras estaban en la boca, han debido ser puestas ahí con una forma sensible, antes de tomar una forma espiritual. Sabemos que el antepasado no pensaba primero en ofrecer algo de comer, sino algo que adorar, un objeto santo, una piadosa reliquia que era su sexo atormentándolo.”

 No sé si los psiquiatras, en los vertiginosos remolinos de Brisset, reconocerían lo que llaman tradicional mente la “fuga de las ideas”. No pienso, en cualquier caso, que se pueda analizar a Brisset tal como analizan ese síntoma: el pensamiento, dicen, cautivado por el exclusivo material sonoro del lenguaje, olvidando el sentido y perdiendo la continuidad retórica del discurso, salta, por mediación de una sílaba repetida, de una palabra a otra, dejando que se hile todo ese traqueteo sonoro como una mecánica loca.

 Brisset -y sin duda más de uno a quien se le atribuye este síntoma- hacen lo contrario: la repetición fonética no marca, en ellos, la liberación total del lenguaje en relación con las cosas, con los pensamientos y con los cuerpos; ella no revela en el discurso un estado de ingravidez absoluta; por el contrario, hunde las sílabas en el cuerpo, les vuelve a dar funciones de gritos y de gestos; encuentra de nuevo el gran poder plástico que vocifera y gesticula; recoloca las palabras en la boca y alrededor del sexo; hace que nazca y que se borre en un tiempo más rápido que cualquier pensamiento un torbellino de escenas frenéticas, salvajes o jubilosas, de donde las palabras surgen y que las palabras reclaman. Son el «Evohé» múltiple de estas Bacanales. Más bien que de una fuga de las ideas a partir de una iteración verbal, se trata de una escenografía fonética indefinidamente acelerada.

 Los tres procedimientos

 Deleuze ha dicho admirablemente: “La psicosis y su lenguaje son inseparables del ‘procedimiento lingüístico’, de un procedimiento lingüístico. El problema del procedimiento, en la psicosis, ha reemplazado al problema de la significación y de la represión (refoulement)” (prefacio a Louis Wolfson: Le Schizo et les Langues, Gallimard, 1970, p. 23). Este se pone en funcionamiento cuando de las palabras a las cosas la relación ya no es de designación, cuando de una proposición a otra la relación ya no es de significación, cuando de una lengua a otra (de un estado de lengua a otro) la relación ya no es de traducción. El procedimiento es en primer lugar aquello que manipula las cosas cuando éstas se han solapado a las palabras, no para separarlas de ellas y restituir al lenguaje su puro poder de designación, sino para purificar las cosas, esterilizarlas, para poner aparte todas aquellas que están cargadas con un poder nocivo y conjurar “la mala materia enferma”, como dice Wolfson. El procedimiento es también aquello que, de una proposición a otra, por próximas que estén, más que descubrir una equivalencia significativa, construye todo un espesor del discurso, de aventuras, de escenas, de personajes y de mecánicas, que efectúan su propia traslación material: espacio rousseliano del entre-dos-frases. Finalmente, el procedimiento -y esto en el extremo opuesto de cualquier traducción- descompone un estado de lengua por medio de otro, y con esas ruinas, con esos fragmentos, con esos tizones aún rojos, edifica un decorado para volver a representar las escenas de violencia, de asesinato y de antropofagia. Henos ahí de regreso a la impura absorción. Pero se trata de una espiral -no de un círculo; porque no estamos ya en el mismo nivel; Wolfson temía que, por mediación de las palabras, el mal objeto materno entrara en su cuerpo; Brisset pone en marcha la devoración de los hombres bajo la zarpa de las palabras que se han convertido de nuevo en salvajes.

 De cierto, ninguna de las tres formas de procedimiento está del todo ausente en Wolfson, Roussel y en Brisset. Pero cada uno de ellos concede el privilegio a una de ellas según la dimensión del lenguaje que su sufrimiento, su precaución o su alegría han excluido en primera instancia. Wolfson sufre con la intrusión de todas las palabras inglesas que se entrecruzan con el hostil alimento materno: a este lenguaje desprovisto de la distancia que permite designar, el procedimiento le responde a la vez mediante el cierre (del cuerpo, los oídos, los orificios; en pocas palabras, la constitución de una interioridad cerrada) y el pasadizo al exterior (a las lenguas extranjeras en dirección a las cuales han sido acondicionados mil pequeños canales subterráneos); y de esta pequeña mónada bien cerrada, en quien acaban simbolizadas todas las lenguas extranjeras, Wolfson ya sólo puede decir él. Una vez que la boca ha sido muy severamente tapada, los ojos ávidos absorben en los libros todos los elementos que servirán según un proceder bien establecido para transformar, a partir de su entrada en los oídos, las palabras maternas en términos extranjeros. Se tiene la serie: boca, ojo, oído.

 Inclinado sobre todos los rasgones del lenguaje como sobre la lente de un portaplumas de recuerdo, Roussel reconoce entre dos expresiones casi idénticas tal ruptura de significación que, para reunirías, tendrá que hacerlas pasar por el filtro de las sonoridades elementales, tendrá que hacerlas rebotar muchas veces para componer, a partir de esos fragmentos fonéticos, escenas cuya sustancia más de una vez será extraída de su propia boca -miga (mié) de pan, bofe (mou) de ternera, o dientes. Serie: ojo, oído, boca.

 En cuanto a Brisset, el oído es quien en primer lugar dirige el juego, desde el momento en que el armazón del código se ha derrumbado, haciendo imposible cualquier traducción de la lengua; sur gen entonces los ruidos repetitivos como núcleos elementales; a su alrededor aparece y se borra todo un entorbellinamiento de escenas que, en menos de un instante, se ofrecen a la mirada; incansablemente, nuestros ancestros se entredevoran en él.

 Cuando la designación desaparece, es decir, cuan do las cosas se solapan a las palabras, es entonces la boca la que se cierra. Cuando la comunicación de las frases por el sentido se interrumpe, entonces el ojo se dilata ante el infinito de las diferencias. Finalmente, cuando el código es abolido, entonces el oído retumba con ruidos repetitivos. No quiero decir que el código entre por el oído, el sentido por el ojo, ni que la designación pase por la boca (que era tal vez la opinión de Zenón); sino que a la borra dura de una de las dimensiones del lenguaje le corresponde un órgano que se erige, un orificio que empieza a excitarse, un elemento que se erotiza. Desde este órgano en erección a los otros dos se arma una maquinaria -a la vez principio de dominación y procedimiento de transformación. Entonces, los lugares del lenguaje -boca, ojo, oído- se ponen ruidosamente a funcionar dentro de su materialidad primera, gracias a los tres vértices del aparato que gira dentro del cráneo.

 Boca cosida, yo descentrado, traducción universal, simbolización general de las lenguas (con exclusión de la inmediata, de la materna), éste es el vértice de Wolfson, es el punto de formación del saber. Ojo dilatado, espectáculo que se multiplica a partir de sí mismo, que se enrosca hasta el infinito y no se cierra sino al regreso de lo casi idéntico, éste es el vértice de Roussel, el del sueño y del teatro, de la contemplación inmóvil y de la muerte remedada. Oído susurrante, repeticiones inestables, violencias y apetitos desencadenados, éste es el vértice de Brisset, el de la embriaguez y de la danza, el de la gesticulación orgiástica: punto de irrupción de la poesía y del tiempo abolido, repetido.

 Siete sentencias sobre el séptimo ángel; traducción Isidro Herrera, Madrid, Arena Libros, 1999, pp. 35-45.

El grito de la rana

                                                                 

   Jean-Pierre Brisset 

 Cerca de los once años, sorprendimos una rana y con la maldad de un diablillo la aplastamos con una madera, apretando su vientre; cuando la pobre bestia extendió de repente las piernas y los brazos, nos golpeó la estupefacción. Nos agachamos para ver mejor: diríamos que era una persona … y nos alejamos sorprendidos, pensativos y arrepentidos por nuestra barbarie, porque diga lo que se diga, ningún animal desde talón al cuello posee una gracia corporal que se acerque tanto a la del cuerpo humano.

 Un día que observábamos a estas hermosas pequeñas bestias, repitiendo este grito: coac, una de ellas nos respondió, con los ojos interrogadores y brillantes, por dos o tres veces: coac. Nos era claro lo que decía: coac, ¿que dices? Otro día vimos un macho, quien en vano intentó acoplarse tres veces, dar la espalda completamente, con un marcado despecho, a la pequeña y demasiado inquieta hembra.

 En tanto la rana sólo fue rana, su lenguaje no se desarrolló considerablemente, sino tan pronto cuando los sexos comenzaron a anunciarse, sensaciones extrañas e imperiosas obligaron el animal a gritar por ayuda y socorro porque él mismo no podía satisfacerse, ni amortizar el fuego que le consumía. Esta es razón por la que la rana no tiene mucha influencia. Al igual que el hombre, la rana es un poco matutina, pero a estos queridos pequeños seres les gustan las tardes cantantes. Está de día y de noche, pero a la mañana se queda en su cama, el limo de la tierra. Se vuelve prontamente familiar y entonces gusta de la vecindad con los hombres, hasta el punto de darles placer el estar fuera del agua, tan cerca del hombre que observa con una tranquilizadora inmovilidad.

  En la época de amores, las ranas se reúnen en grupo, con cantos sin fin ni interrupción, aunque entrecortados por silencios: coaque, coèque, coéque. El diccionario Larousse le atribuye los gritos: Brekekex, coax y ololo. Au l’eau lo es igual a Là à l’eau. Au lolo es un llamado infantil para beber la leche y el agua es la primera leche. Los amancebamientos se hacen por varios días, porque aunque no tengan sexo, estos pequeños animales se ponen uno sobre el otro para desovar en el agua donde eclosionarán los renacuajos. En esta época, el macho hacer oír vigorosamente su grito: Que hay haya, que-rere hay altura, corazón hay altura, donde se puede ver el origen de creo, del verbo crear.

 Jean-Pierre Brisset: El grito de las ranas; textos elegidos y adaptados por Gilles Rosière; traducción Gabriela Milone, Plástico Sagrado, 2017. 

La gran ley o la llave de la palabra

 

 Jean-Pierre Brisset 

 Existen en la palabra numerosas Leyes, desconocidas hasta el momento, la más importante de las cuales es que un sonido o una serie de sonidos idénticos, inteligibles y claros, pueden expresar cosas diferentes, por una modificación en la manera de escribir o entender estos nombres o estas palabras. Todas las ideas enunciadas con sonidos parecidos tienen un mismo origen y todas se relacionan, en su origen, con un mismo objeto. Véanse los siguientes sonidos:

Les dents la bouche              Los dientes, la boca

Les dents la bouchent          Los dientes la tapan

l'aidant la bouche               ayudándola la boca

L'aide en la bouche               La ayuda en la boca

     Laides en la bouche              Feas en la boca

     Laid dans la bouche             Feo en la boca

     Lait dans la bouche              Leche en la boca

    L'est dam le à bouche         Está daño el en la boca

     Les dents-là bouche             Esos dientes tapa

 

 Si yo digo: dents, la bouche (dientes, la boca), eso sólo despierta ideas muy familiares: los dientes están en la boca. Hay que comprender bien el exterior del libro de la vida oculto en la palabra y sellado con siete sellos. Leeremos en este libro, hoy abierto, lo que se ocultaba bajo las palabras: les dents, la bouche (los dientes, la boca).

 Los dientes tapan (bouchent) la entrada de la boca y la boca ayuda y contribuye a este cierre: Les dents la bouchent, l'aidant la bouche (Los dientes la tapan, ayudándola la boca).

 Los dientes son la ayuda (l'aide), el sostén en la boca (en la bouche) y demasiado frecuentemente son feos en la boca (laides en la bouche) y eso también es feo (laid). Otras veces, es una leche (lait): son blancos como leche en la boca (du lait dans la bouche).

 El está daño la en boca (L'est dam le à bouche) debe comprenderse: hay un dam, mal o daño, aquí en la boca; o más sencillamente: Me duelen los dientes. Se ve al mismo tiempo que el primer dam tiene un diente (une dent) como origen. Esos dientes tapa (Les dents-là bouche) equivale a: tapa o esconde esos dientes, cierra la boca.

 Todo cuanto está escrito de esta manera en la palabra y se lee allí claramente, es verdadero con una verdad ineluctable, es verdadero en toda la tierra. Lo que se dice en una sola lengua se dice en toda la tierra: en toda la tierra, los dientes son la ayuda y feos (l'aide et laides) en la boca, pese a que las otras lenguas no lo digan como la lengua francesa, pero dicen cosas mucho más importantes sobre las cuales nuestra lengua calla. Las lenguas no se concertaron juntas; el Espíritu de lo Eterno, creador de todas las cosas, ha sido el único en disponer su libro de la vida. ¿Cómo ha podido esconder de esta forma a todos los hombres, en toda la tierra, una ciencia tan sencilla?

 Ésa es la llave que abre los libros de la palabra.

  Traducción: Joaquín Jordá 

  André Breton: Antología del humor negro, Círculo de Lectores S. A., Barcelona, 2005, pp. 234-35. 

 

Séptimo ángel

    Michel Foucault

 La Science de Dieu y, en gran medida, La Grammaire logique se presentan como una investigación acerca del origen de las lenguas. Investigación tradicional durante siglos, que, desde el siglo XIX, se vio obligada poco a poco a derivar hacia el lado del delirio. Baste un dato simbólico para esta exclusión: el día en que las sociedades eruditas rechazaron las memorias consagradas a la lengua primitiva. Pero dentro de esta larga dinastía, un buen día desterrada, Brisset ocupa un sitio señero y actúa como un agitador. Súbito torbellino entre tantos tranquilos delirios.

 El principio de no traducción

 Dijo en la Advertencia de La Science de Dieu: “La presente obra no puede ser traducida por completo” 1. ¿Por qué? La afirmación no deja de extrañar, desde el momento en que viene de quien investiga el origen común de todas las lenguas. ¿No está ese origen, como lo quiere una tradición singularmente ilustrada por Court de Gébelin, constituido por un pequeño número de elementos simples ligados a las cosas mismas, que siguen existiendo en forma de huellas en todas las lenguas del mundo? ¿No es posible -directamente o no- conducir de nuevo hacia él todos los elementos de una lengua? ¿No es él eso en lo que cualquier idioma puede ser vuelto a traducir y no forma un conjunto de puntos gracias a los cuales todas las lenguas del mundo actual o pasado comunican? Él es el elemento de la traducción universal: otro en relación con todas las lenguas y el mismo en cada una de ellas.

 Ahora bien, Brisset no se dirige hacia aquella lengua suprema, elemental, inmediatamente expresiva. Sino que se queda quieto sin moverse del sitio, con y en la lengua francesa, como si ella fuera en sí misma su propio origen, como si hubiera sido hablada desde el fondo del tiempo, con las mismas palabras, o faltándole unas pocas, distribuidas solamente en un orden diferente, trastornadas por metátesis, encogidas o distendidas por dilataciones y contracciones. El origen del francés no es para Brisset algo anterior al francés; es el francés que juega consigo mismo, y que cae ahí, al exterior de sí, con una polvareda final que es su comienzo.

 Sea el nacimiento del mentón:

 “El mentón = él aumentó. Por esta relación, el mentón aumenta después de que hayan sido mentadas la cara o la mandíbula. Sal mentón = Se alimentó. Comienzan a tomarse los ajos como ali-mento cuando el mentón, hasta entonces ali-corto, se formó. Con la llegada del mentón el antepasado se hizo vegetariano.” 2

 A decir verdad, no hay para Brisset una lengua primitiva que se pudiera poner en correspondencia con Siete sentencias sobre el séptimo ángel los diversos elementos de las lenguas actuales, ni siquiera cierta forma arcaica de lengua de la cual se pudiera hacer que derivara, punto por punto, la que hablamos; la primitividad es más bien para él un esta do fluido, móvil, indefinidamente penetrable del lenguaje, una posibilidad de circular por él en todos los sentidos, el campo abierto a todas las transformaciones, inversiones y recortes, la multiplicación en cada punto, en cada sílaba o sonoridad, de los poderes de designación. En el origen, lo que Brisset descubre no es un conjunto limitado de palabras sencillas sólida mente amarradas a su referencia, sino la lengua tal como hoy la hablamos, esta misma lengua en el estado de juego, en el momento en que se arrojan los dados, en que los sonidos ruedan aún, dejando ver sus sucesivas caras. En esa primera edad, las palabras brincan fuera al toque de corneta decisivo, y son recuperadas sin cesar gracias a él, volviendo a caer de nuevo, cada vez según nuevas formas y siguiendo reglas diferentes de descomposición y de reagrupamiento:

 “El demonio = el dedo mio no. El demonio presume de dos dedos -dedos de dos-, dado el dedo de Dios, su sexo... Invertida, la palabra demonio da: la monda = una mondadura = un mundo de altura. A lo alto del mundo = yo empino el mundo. El demonio se con vierte así en señor del mundo en virtud de su perfección sexual... En su homilía él se guiaba por su ombligo: su ombliguía. La homilía es la mira del maligno. De un mar ígneo, ven tú, el más digno: el maligno es una criatura del mar, de un mar tibio. Ahí salta y sortea el martirio. Con mi salto al mar me tiro.” 3.

 Dentro del lenguaje en emulsión, las palabras saltan al azar, como en las ciénagas primitivas nuestras ranas antepasadas brincaban según las leyes de una suerte aleatoria. En el comienzo eran los dados. El redescubrimiento de las lenguas primitivas no es en absoluto el resultado de una traducción; es el recorrido y la repetición del azar de la lengua.

 Por esto es por lo que Brisset estaba tan orgulloso de haber demostrado que el latín no existió. Si hubiera habido latín, sería preciso remontar desde el francés actual hacia esa otra lengua diferente y de la que habría derivado según esquemas determinados; y más allá sería preciso aún remontar hacia el estado estable de una lengua elemental. Suprimido el latín, el calendario cronológico desaparece; lo primitivo deja de ser lo anterior; surge como los lances, encontrados repentinamente todos, de la lengua.

 La envoltura al infinito

 Cuando Duret, de Brosses, o Court de Gebelin se esforzaban por restituir el estado primitivo de las lenguas, reconstituían un conjunto limitado de sonidos, de palabras, de contenidos semánticos y de reglas de sintaxis. Con el fin de formar la raíz común de todas las lenguas del mundo, y para volverse a encontrar aún hoy en cada una de ellas, era muy necesario que ese idioma fuera pobre en elementos y limitado en sus leyes de construcción. En último término, un solo grito (un solo grito que se diferencia de cualquier otro ruido o que se opone a otro sonido articulado) es lo que hay en la punta de la pirámide. La lengua primitiva es concebida tradicionalmente como un código pobre. La de Brisset es por el contrario un discurso ilimitado cuya descripción no puede nunca estar acabada. Y esto por muchas razones.

 Su análisis no conduce un término contemporáneo a un elemento primero que se podría encontrar en otra parte y más o menos disfrazado: hace que la palabra estalle sucesivamente en muchas combinaciones ele mentales, de manera que su forma actual descubra, cuando se la descomponga, muchos estados arcaicos; éstos, desde un principio, diferían unos de otros, pero mediante juegos de apisonamientos, de contracciones, de modificaciones fonéticas propias de cada uno, han terminado por converger todos en una sola y la misma expresión que los reagrupa y los contiene. Es cosa de la ciencia de Dios hacer que reaparezcan y que giren como un gran año multicolor en torno a la palabra analizada. Así, por ejemplo, la expresión “a solas”:

 “Sólo óyelos = los oye solo. Oye los holas, oye las olas. Sólo dice: ‘¡Hola! ola’. Dice solo. En soledad, dice sol: ‘¡Hola! sol’ El océano primitivo trae con el hola del sol la ola de la soledad. Al sol, la ola sola. La soledad asola. Con la soledad: a solas.”4

 Se está en lo contrario del procedimiento que consiste en buscar una misma raíz para muchas palabras; se trata, en función de una unidad actual, de ver cómo proliferan los estados anteriores que han llegado a cristalizar en ella. Recolocada en el vasto líquido primitivo, cualquier expresión actual revela las múltiples facetas que la han formado, que la limitan y que dibujan para los únicos ojos enterados su invisible geometría.

 Además, una misma palabra puede volver a pasar muchas veces por el filtro del análisis. Su descomposición no es unívoca ni está adquirida de una vez por todas. Sucede muy a menudo que Brisset la recupere, y en muchas ocasiones, tal, como sucede con el verbo “ser” analizado unas veces a partir de haber, otras veces a partir de sexo. En último término, se podría imaginar que cada palabra de la lengua puede servir para analizar todas las demás; que todas ellas son, unas para otras, principios de destrucción; que toda la lengua por entero se descompone a partir de sí misma; que es su propio filtro, y su propio estado originario; que es, en su forma actual, el resultado de un juego cuyos elementos y reglas están poco más o menos sacados de esta forma actual que es precisa mente la que hablamos. Si hiciéramos que pasara cualquier palabra de hoy por el filtro de todas las demás, habría tantos orígenes como palabras hay en la lengua. Y muchos más todavía, si se recuerda que cada análisis ofrece, en grupo inseparable, muchas descomposiciones posibles. La búsqueda de su origen, según Brisset, no comprime la lengua: la descompone y la multiplica por sí misma. Finalmente, último principio de proliferación: lo que se descubre, en el estado primero de la lengua, no es un tesoro, incluso considerablemente rico, de palabras, sino una multiplicidad de enunciados. Por debajo de una palabra que pronunciamos, lo que se oculta no es otra palabra, ni siquiera muchas palabras soldadas juntas, sino, casi siempre, una frase o una serie de frases. He aquí la doble etimología -y admiramos precisamente la doble gemelaridad- de origine y de imagination:

 “Eau rit, ore ist, oris. J’is noeud, gine. Oris = gine = la gine urine. Veau rit gine. Au rige ist noeud. Origine. L’écoulement de l’eau est à l’origine de la parole. L’inversion de oris est rio, et rio ou rit eau, c’est le ruisseau. Quant au mot gine il s’applique bientôt à la femelle: tu te limes à gine? Tu te l’imagines. Je me lime, a gine est? Je me imaginais. Once, l’image ist né; on ce, lime a gine ai, on se l’imaginait. Lime a gine á sillon; l’image ist, noeud á sillon, l’image ist, n’ai á sillon.” 5

 El estado primero de la lengua no era por tanto un conjunto definible de símbolos y de reglas de construcción, era una masa indefinida de enunciados, un chorrear de cosas dichas: lo que debemos encontrar sobre el séptimo ángel detrás de las palabras de nuestro diccionario no son constantes morfológicas, sino afirmaciones, preguntas, anhelos, mandatos. Las palabras son fragmentos de discursos trazados por ellas mismas, modalidades de enunciados coagulados y reducidos al neutro. Antes que las palabras estaban las frases; antes que el vocabulario estaban los enunciados; antes que las sílabas y el acomodo elemental de los sonidos estaba el indefinido murmullo de todo lo que se diría. Efectivamente, antes de que hubiera lengua se hablaba. Pero ¿de qué se hablaba si no era de ese hombre que aún no existía puesto que no estaba dotado de ninguna lengua, de qué si no era de su formación, de su lento acomodo a la animalidad, si no era de la ciénaga de la que penosamente escapaba su existencia de renacuajo? De modo que bajo las palabras de nuestra lengua actual se dejan oír frases -pronunciadas dentro de esas mismas palabras o casi -por hombres que aún no existían y que habla de su nacimiento futuro. Se trata, dice Brisset, de “demostrar la creación del hombre con materiales que vamos a tomar de tu boca, lector, donde Dios los había colocado antes de que el hombre fuera creado”. Creación doble y entrecruzada del hombre y de las lenguas, sobre el fondo de un inmenso discurso anterior.

 Buscar el origen de las lenguas, para Brisset, no es encontrarles un principio de formación en la historia, un juego de elementos revelables que aseguren su construcción, una red de comunicación universal entre ellas. Es más bien abrir cada una de ellas a una multiplicidad sin límite; definir una unidad estable en una proliferación de enunciados; volcar la organización del sistema hacia la exterioridad de las cosas dichas.

 

 Siete sentencias sobre el séptimo ángel; traducción Isidro Herrera, Madrid, Arena Libros, 1999, pp. 17-28.

Jean-Pierre Brisset: cuatro entradas

 BRISSET (Jean-Pierre) La idea maestra de Brisset es la siguiente: “La palabra “dios” ha conservado en sus arrugas la historia del género humano desde sus orígenes y, en cada idioma, ha guardado la historia de cada pueblo con una seguridad y una irrefutabilidad que confundirán a los ignorantes y los sabios”. Con él se desarrolla, sobre un fondo pansexual de enorme valor alucinatorio, y al abrigo de una rara erudición, una serie vertiginosa de creaciones de palabras cuyo rigor siempre resulta impresionante, y se constituye una doctrina que se da como clave verdadera e infalible del libro de la vida. (A. B.) Obras principales: La Grammaire logique (1883), La Sciencie de Dieu, Les Prophéties accomplies, Les Origines humaines (1913).

 PULGAR … Pulga, pulgar, empujar. El sexo es el primer pulgar, el esposo lo hace brotar. El pulgar alcanza el sexo con la perfección. El pulgar sirve para arrancar pulgas y también ladillas. El pulgar se utiliza además para empujar y coger capullos de las plantas” (J. P. Brisset).  

 RANA “Nuestras ranas hablan nuestro mismo idioma, pues hemos tomado nota de su voz: croac, crac, creec, querec, cro cro dic, cro cro drilo, y también muac. Se les atribuye cretal, cromoestás, si bien no les hemos oído pronunciar estas palabras… El grito muac es una llamada que hacen en los prados floridos y quiere decir: me muac, venme a buscar. Se dice que con ello les apetece un muacmuac. El crío busca un muac, pero el diccionario ignora este sustantivo; la rana, no”. (J. P. Brisset)

 SEXO “El antepasado no tenía nada de sexo aparente; a su llegada comenzó a desarrollarse la palabra para alcanzar casi una perfección entre los seres de primera formación. Aquello dio lugar a sensaciones y sorpresas. ¡Eh! ¿Qué es eso? Exo. ¿Sabes qué es eso? Eso exo es, sexo es, este exceso. El sexo fue el primer exceso; causó y causa todos los excesos… ¿Qué tengo? ¿qué tengo? quequé tengo. ¿Qué tengo que es? quéque es esto. ¿Qué que eres? Quéquete. ¿Qué quieres tú? quéque quieres. ¿Qué tengo que es esto que tengo en? ¿Qué tengo que sexo tengo tiene? ¿quesquesex? (J. P. Brisset).

 

 André Breton / Paul Éluard: Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid, Ediciones Siruela, S. A., 2003. Traducción: Rafael Jackson. 

Faro de la novia

 

    André Breton

  Construcciones lanzadas bajo un cielo gris que vira al rosa, muy lentamente -es de un estilo perturbado y angustiante de conquista, donde lo transitorio le gana a lo pomposo-acaban de erigirse en una nada de tiempo en algún punto extremo del globo y nada puede hacerse, por otra parte, para que ello no fundamente a distancia para nosotros el más convencional escenario de aventura moderna, buscadores de oro u otros, tal como han contribuido a fijarlo los comienzos del cine: la alta escuela, la suerte, los ojos y labios encendidos de las mujeres, aunque en este caso, se trate de una aventura puramente mental, me hago a menudo esta idea de la grandeza e indigencia del “cubismo”. Quienquiera se haya sorprendido al dar crédito a las afirmaciones doctrinarias en las que se autorizó este movimiento, a tener en consideración sus aspiraciones científicas, a elogiar su valor “constructivo”, debe en efecto convenir que el conjunto de búsquedas así designadas no han sido más que un juguete para la oleada que llegó muy pronto para terminar con ellas, no sin haber conmovido de arriba abajo, a gran distancia, el paisaje artístico y moral. Este paisaje, actual mente irreconocible, aún está demasiado convulsionado como para que se pueda pretender discernir con rigor las profundas causas de su tormento: uno se conforma, en general, con explicarlo por la imposibilidad de edificar nada estable sobre un terreno socialmente minado. Por conveniente que fuera esta forma de juzgar, que le recuerda felizmente al artista una justa apreciación de los límites (la transformación del mundo, cada vez más necesaria es otra que aquella que puede operarse sobre telas), no pienso que ella deba sustraemos al estudio del proceso de formación de la ola particularmente hueca y voraz de la cual hablaba. Desde el estricto punto de vista histórico, es muy importante, para llevar a buen término este estudio, prestar atención al lugar de registro electivo de todas las primeras vibraciones propias del fenómeno, en especial las disposiciones generales del artista que ha mostrado ser el aparato receptivo más sensible. La situación única de Marcel Duchamp al frente de todos los movimientos “modernos” que se han sucedido desde hace veinticinco años era como para lamentarse, hasta estos últimos días, de que la parte exteriormente más grande de su obra, desde 1911 a 1918, guardara tan celosamente su secreto. Si la “oleada”, que luego sería tan estremecedora, había podido comenzar a crecer, ciertamente se había llegado a pensar que Duchamp debía, desde el inicio, haber sabido mucho acerca de sus recursos. Se lo sospechaba de haber abierto alguna misteriosa válvula. Lo que no se esperaba era estar algún día tanto más informados sobre su rol. Por ello la publicación, en Octubre de 1934, de noventa y cuatro documentos reunidos por él bajo el título: La mariée mise á nu par ses célibataires même [La novia desnudada hasta por sus solteros], invierte repentinamente para nosotros esta oleada y nos permite entrever lo más complejo de su enorme maquinaria, no pudiendo sino constituirse así en un acontecimiento capital ante los ojos de todos aquellos que atribuyen alguna importancia a la determinación de los grandes motores intelectuales de hoy.

   En el curso de un texto destinado a exponer los más engorrosos cálculos estéticos, “La Génesis de un Poema”, Edgar Allan Poe aporta, a pesar de todo, un juicio admirable, compartido por todos los artistas dignos de ese nombre y constituye, sin duda inconcientemente para su gran mayoría, la contraseña más importante: “La originalidad (excepto en espíritus cuya fuerza es totalmente insólita), no es en absoluto, como suponen algunos, un asunto de instinto o de intuición. Generalmente, para encontrarla, hay que buscarla laboriosamente y, aunque ella sea un mérito positivo del rango más elevado, quien nos provee los medios para alcanzarla es menos el espíritu de invención que el de negación.” Sin prejuzgar el grado de “fuerza insólita” que puede ser, precisamente la marca de un espíritu tal como el de Duchamp, quienes lo han frecuentado un poco no tendrán ningún escrúpulo en reconocer que nunca como en él, la originalidad más profunda pareció provenir de un designio tan elevado de negación. ¿Acaso la historia entera de la poesía y del arte desde hace cien años no está allí para afianzamos en la convicción de que somos menos sensibles, finalmente, a aquello que nos dicen que a aquello que se nos evita repetir, por ejemplo? Hay distintas maneras de repetir, desde la repetición verbal pura y simple, tan impropia, del tipo “cielo azul” -cuyo hallazgo, abriendo un libro de poemas, me dispensa en cualquier circunstancia, conocer el contexto- pasando, en arte, por la repetición del tema, falazmente excusado por la nueva manera de tratarlo, o por la repetición de la manera, falazmente excusada por la novedad del tema, hasta la repetición, en el cuadro de la existencia humana, de la búsqueda de cierto “ideal” artístico que exija una aplicación continua incompatible con otra forma de acción. ¿Dónde bus car, sino en el odio que experimentamos hacia esta repetición eterna, la razón de la atracción creciente que ejercen sobre nosotros ciertos libros que se bastan a sí mismos tan extrañamente como para que eximamos a sus autores: Les Chimères, Les Fleurs du Mal, Les Chants de Maldoror, Les Iluminations. Por otra parte, ¿no es tranquilizante, ejemplar, que a este precio algunos de estos autores se dieran por eximidos también? La originalidad absoluta, de rechazo en rechazo, me parece conducir fatalmente a la conclusión de Rimbaud: “Soy mil veces el más rico, seamos avaros como el mar”. Este rechazo extremo, esta negación-límite de orden ético, pesa excesivamente sobre todos los debates a los cuales la cuestión de una producción artística típicamente moderna ha dado lugar. Nada puede impedir que una cierta abundancia de esta producción, en tal artista, constituya su revés hasta nueva orden. Actualmente, la originalidad se combina estrechamente con la rareza. A ese respecto, la actitud de Duchamp, la única perfectamente intransigente, aún envuelta con ciertas precauciones humanas, continúa siendo para los poetas y pintores más concientes que se le aproximan, un tema de confusión y de envidia.

  Son aproximadamente veinticinco las intervenciones que fija Marcel Duchamp en el ámbito plástico, y aún comprende una serie de actitudes más o menos espontáneas que una crítica insuficientemente informada rehusaría homologar: pienso por ejemplo, en el acto de firmar una gran tela decorativa, cualquiera, en un restaurant y de una manera general, en lo que constituye lo más claro (que podría muy bien ser lo totalmente chisporroteante), de su actividad desde hace veinte años: las diversas especulaciones a las cuales lo ha arrastrado la consideración de esos ready made (objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por elección del artista), a través de los cuales, yendo cada vez más lejos y menospreciando cualquier otro recurso, se ha expresado orgullosamente. ¡Pero quién podría decir con qué -para aquellos que saben-, se carga una firma de la cual se ha hecho un uso manifiesto tan parsimonioso! Una luz intensa, fascinante, se expande gracias a ella, ya no más sobre el estrecho objeto que generalmente ella sitúa, sino sobre toda una operación de la vida mental. Esta operación, de las más particulares, no es susceptible de tomar todo su sentido, no se muestra perfectamente asible sino una vez restituida a una serie de otras operaciones, de carácter causal, de las cuales ninguna soporta ser ignorada. Es suficiente decir que la comprensión que puede tenerse de la obra de Duchamp, el hecho de presentir sus muy lejanos alcances no puede ser más que función de un profundizado conocimiento histórico del desarrollo de tal obra. Considerando la apariencia prodigiosamente rápida de este desarrollo, el número muy limitado de los gestos públicos de Duchamp exigiría enumerarlos sin omitir nada. Por fuerza, sin embargo, debo limitarme aquí a los más característicos.

 El Moulin á café [Molinillo de café] (fines de 1911), que determina el punto de partida de la orientación tan personal que nos ocupa, toma, al lado de las guitarras cubistas, aires de máquina infernal. Por otra parte, los años 1911-1912 ya marcan la extensión de la disidencia de Duchamp, disidencia que se afirma con esplendor tanto en el sujeto como en la factura de sus dibujos y telas: es de señalar que la mayor parte de su obra pictórica propiamente dicha está comprendida en estos límites (Jeune homme triste dans un train [Muchacho triste en un tren], Nu descendant un escalier [Desnudo bajando una escalera], Le roí et la reine entourés de nus vites [El rey y la reina rodeados de rápidos desnudos], Le roi et la reine traversés par des nus vites [El rey y la reina atravesados por rápidos desnudos], Vierge [Virgen], Le passage de la vierge á la mariée [El pasaje de la virgen a la novia], Mariée [Novia]). A fines de 1912, en efecto, sufre la gran crisis intelectual que lo lleva a renunciar progresivamente a esa forma de expresión. Ésta le parece viciada. El ejercicio del dibujo y de la pintura se le presenta como un juego de engaños: tiende a la estúpida glorificación de la mano y de nada más. La mano es la gran culpable, ¿cómo aceptar ser esclavo de la propia mano? Es inadmisible que el dibujo, la pintura estén aún hoy en dia en el punto en que estaba la escritura antes de Gutenberg. El deleite en el color, a base de placer olfativo es tan miserable como el deleite en el trazo, a base de placer manual. La única salida, en estas condiciones, es desaprender a pintar, a dibujar. Desde entonces, Duchamp nunca se retractó y esa consideración debería, a mi entender, bastar para abor dar con particular interés la gigantesca empresa a la cual, planteada seme jante negación dedicó, sin embargo su esfuerzo durante diez años. Los documentos publicados recientemente nos introducen en el detalle de dicha empresa. Ésta no tiene equivalente en la historia contemporánea y vería su realización en el gran vidrio (objeto pintado sobre vidrio transparente) in titulado La mariée mise á nu par ses célibataires méme [La novia desnudada hasta por sus solteros] que quedó inconclusa en New York, obra en la cual es imposible no ver al menos el trofeo de una fabulosa caza sobre tierras vírgenes, a los confines del erotismo, de la especulación filosófica, del espíritu de competencia deportiva, de los últimos datos de la ciencia, del lirismo y del humor. De 1913 a 1923, fecha del abandono definitivo de esta obra, las pinturas sobre tela o sobre vidrio que entrarían en la nomenclatura de las obras de Duchamp no son sino búsquedas y ensayos de ejecución fragmentaria para las distintas partes de La novia desnudada... Es el caso de Broyeuse de chocolat [Trituradora de chocolate], Glissiére [Corredera], Neuf moules málic (1913) [Nueve moldes máchicos]. Trituradora de chocolate (1914), al igual que el vidrio A regarder de prés d’un ceil, pendant presqu’une heure [Mirar de cerca con un ojo durante casi una hora] (1918) que es una variación sobre Témoins oculistes [Testigos oculistas] que también pertenecen a la descripción general. A lo sumo, se podría hacer una excepción parcial para el cuadro Tu m' [Tu me] reproducido al inicio de este artículo, a cuya derecha aparecen los 3 stoppages-étalon [detenciones-patrón] que entran en composición, por un lado, con dos ready made (mano esmaltada, cabeza de lobo), por otro lado con las sombras proyectadas de otro tres ready made aproximados (rueda de bicicleta, sacacorchos, perchero).

  Para Duchamp, el recurso a estos ready made, a partir de 1914 tiende, en efecto, a suplantar cualquier otro modo de expresión. Será de sumo interés abordar algún día el alcance de su proceder, siempre rigurosamente inesperado, en el sentido de intentar despejar la ley de su progresión. No puedo sino recordar la Farmacia de 1914, concebida en Rouen observan do un paisaje nevado (incorporación a una acuarela de tipo “invierno” de almanaque, de dos pequeños personajes, uno rojo, el otro verde que van al encuentro del uno del otro a lo lejos); el cielorraso del taller de Duchamp en 1915 erizado de objetos tales como perchero, peine, veleta, todos acompañados de alguna inscripción discordante a modo de título o leyenda (una pala de nieve se titulaba en inglés: En avance du bras cassé [Adelanto del brazo roto]); el regalo de cumpleaños que le hace Duchamp a su hermana y que consistió en suspender de las cuatro puntas a los ángulos del balcón de ésta, un libro de geometría abierto para hacer de él un juguete de las estaciones; el rébus (1) compuesto por una nodriza y una jaula de fieras (Nous nous cajolions); el mingitorio expuesto en 1917 en los Independientes de New York bajo el título Fontaine [Fuente], cuyo retiro forzado luego del vernissage condujo a Duchamp a desvincularse de esta sociedad; el agregado de bigotes en 1919 a la Gioconda (LHOOQ) (2); la ventana de 1921 titulada French window (jugando con la ambigüedad eufónica con Fresh widow): se trata de una pequeña ventana hecha por un carpintero por orden de Duchamp y cuyos cuadrados de vidrio están recubiertos de cuero, de tal forma que son éstos los que deben brillar. La ventana de 1922, réplica de la anterior, presenta esta vez una base de madera con ladrillos dibujados y cuadrados de vidrio rubricados en blanco como los de las casas vueltas a construir (La bagarre d’Austerlitz [La pelea de Austerlitz]); la pequeña jaula para pájaros de 1923 llena de pedazos de mármol blanco serruchados como si fueran cuadrados de azúcar, jaula cuya pared interior abre paso a un termómetro (Pourquoi ne pas éternuer? [¿Por qué no estornudar?]); el proyecto de frasco de perfume Belle haleine-Eau de voilette [Bello aliento-Agua de voilette (velillo)]; la obligación de 1925 sobre la ruleta de Monte-Cario (Moustiques domestiques demi-stock [Mosquitos domésticos medio-stock]). Y finalmente la porte de Duchamp, [puerta de Duchamp], (descripta por primera vez en el número de Orbes del verano de 1933, en estos términos): “En el departamento construido completamente por las manos de Marcel Duchamp, en un taller, hay una puerta de madera natural que da a la habitación. Cuando uno abre esta puerta para entrar a la habitación, la misma cierra la entrada del baño, y cuando se abre esta puerta para entrar al baño, la misma cierra la entrada del taller y está esmaltada de blanco como el interior del baño”. El “es preciso que una puerta esté abierta o cerrada” parece una verdad irreductible. Sin embargo, Marcel Duchamp halló la manera de construir “una puerta que está abierta y cerrada a la vez”. Es de señalar, al margen de esta actividad que -como se puede apreciar- es bastante continua, por un lado cierta cantidad de búsquedas ópticas particulares en honor al cine, a las cuales se une el dibujo de tapa de este número, así como los dos estados de una esfera en movimiento sobre la cual está pintado un espiral (primer estado: 1921, segundo estado: Rrose Sélavy et moi nous estimons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis [Rrose Sélavy y yo estimamos las equimosis de los esquimales con palabras exquisitas] 1925-26; por otro lado, ciertas búsquedas verbales particularmente activas alrededor de 1920 (cierta cantidad de juegos de palabras de Marcel Duchamp han sido publicadas en el número 5 de Littérature-Nouvelle série (octubre de 1922) al igual que en el segundo pliego de tapa de The wonderful book, por Pierre de Massot (1924).

  Hasta hoy, no habiéndose intentado ninguna clasificación de esta índole, pienso que ésta puede bastar provisoriamente (hasta que se haga como debe ser, de los ready-made de Duchamp materia de una tesis, lo cual ni siquiera corre el riesgo de agotar el tema). También resta para ser considerada por primera vez, de manera bastante minuciosa la obra monumental de Marcel Duchamp, en relación a la cual todas sus otras obras juegan más o menos un papel de satélites, quiero decir La mariée mise á nu par ses célibataires méme. La caja con documentos publicada recientemente arroja sobre ésta un inapreciable resplandor que no puede ser percibido, sin embargo, sino a través de información suplementaria. Digo que el reconocimiento del valor objetivo de La mariée mise á nu exige la posesión de un hilo conductor, que uno buscaría en vano entre la hojarasca escritural y gráfica de esta extraña caja verde. Es necesario remitirse a la reproducción del vidrio para identificar en primer lugar, los diversos elementos constitutivos del conjunto y luego tomar conciencia de su rol respectivo en el funcionamiento.

   1. Mariée [novia] (o pendu femelle [ahorcado hembra]) reducida a lo que puede pasar por su esqueleto en la tela de 1912 que lleva ese título. - 2. Inscription du haut [Inscripción de arriba] (obtenida con los 3 pistons de courant d’air [pistones de corriente de aire] a, a’, a”) rodeados de una suerte de vía láctea. - 3. Neuf moules mâlic [nueve moldes máchicos] (o machine d’Eros, o machine célibataire, o cimetiére des uniformes et livrées [máquina de Eros, máquina soltera, cementerio de servidumbre y uniformes] (policía, soldado, agente de la paz, sacerdote, cazador de café, re partidor de grandes tiendas, sirviente, enterrador, jefe de estación). - 4. Glissiére (o chariot, o traineau) [corredera o carretilla o trineo] soportado por los patins [patines] p y p’ deslizándose en un canalón. - 5. Moulin á eau [molino de agua]. - 6. Ciseaux [tijeras]. - 7. Tamis [tamiz] (o plans d’ écoulement) [planos de desagüe], - 8. Broyeuse de chocolat [trituradora de chocolate] (b baionette, c cravate, r rouleaux, 1 chássis Louis XV) [b bayoneta, c corbata, r rollos, 1 bastidor Luis XV]. - 9. Región de l’éclabous- sure [salpicadura] (no figurada). - 10. Témoins oculistes [testigos oculistas]. - 11. Región del manieur de gravité (o soigneur de gravité, no figurado) [manipulador de gravedad (o cuidador de gravedad)]. -12. Tirés [estirados]. - 13. Vétement de la mariée [ropa de la novia].

 Esta visión morfológica de La mariée mise á nu permite tener una pequeña idea de los datos fisiológicos que presidieron a su elaboración. A decir verdad, nos encontramos aquí ante una interpretación mecanicista, cínica del problema amoroso: el pasaje de la mujer desde el estado de virginidad al estado de no-virginidad, tomado como tema de una especulación pro fundamente asentimental. Pareciera un ser extrahumano esmerándose en figurarse este tipo de operación. Lo lícito, lo riguroso contemporizan al andar con lo arbitrario, lo gratuito. Uno acaba rápidamente entregándose al encanto de una suerte de gran leyenda moderna, donde el lirismo lo unifica todo. Me limitaré una vez más a facilitar esta lectura, expresando muy brevemente la vida de relación que une a mi parecer los trece componen tes principales de la obra que recién hemos enumerado.

  La novia, por intermedio de los tres hilitos superiores (pistones de corriente de aire), intercambia commandements [órdenes] con la máquina soltera, órdenes a las cuales la vía láctea sirve como conductora. Para ello, los nueve moldes malic (expectantes, pintados al minio), que por definición “recibieron” el gaz d’éclairage [gas de iluminación] del cual han tomado los moulages [moldes], oyendo recitar las litanies du chariot [letanías de la carretilla] (estribillo de la máquina soltera), dejan escapar este gas de iluminación por ciertos tubes capillaires [tubos capilares] situados en su parte superior (cada uno de estos tubos capilares, en los cuales se estira el gas, tiene la forma de un stoppage-étalon, es decir la forma que toma al encontrarse el piso con un hilo de un metro de largo, previamente tendido horizontalmente a un metro por encima del suelo y repentinamente abandonado a sí mismo). El gas llevado así al primer tamiz sigue sufriendo distintas modificaciones de estado, a cuyo término, luego de haber pasado por una suerte de tobogán o de sacacorchos, se vuelve líquido explosivo a la salida del último tamiz (el polvillo interviene en la preparación de los tamices: élevage de poussiére [crianza de polvillo] que permite obtener un polvillo de cuatro meses, seis meses. Un barniz ha sido derramado sobre este polvillo para obtener una suerte de cemento transparente). Durante la operación anterior, la carretilla (formada con varillas de metal emancipado) recita, como se ha visto, sus letanías (“Vida lenta. Círculo vicioso. Onanismo. Horizontal. Ida y vuelta para el tope. Vida de baratijas. Construcción barata. Hierro blanco, cuerdas, alambre, poleas de madera con ex céntricas. Volante monótono. Profesor de cerveza”) mientras se entrega a un movimiento de vaivén sobre su desagüe. Este movimiento es provoca do por la caída regulada de las botellas de Bénédictine (de densidad oscilante) cuyo eje se encuentra en la rueda del molino de agua (una suerte de chorro de agua llega desde el ángulo en semicírculo por encima de los moldes máchicos). Tiene como efecto abrir las tijeras, provocando la sal picadura en 9. El gas líquido así salpicado es proyectado verticalmente; atraviesa los testigos oculistas (éblouissement de l’éclaboussure) [deslumbramiento de la salpicadura] y llega a la región de los tiros de cañón que corresponden a la desmultiplicación de la meta “con mediana agilidad” (esquema de cualquier objeto. El manipulador de gravedad, faltante en 11, debía estar en equilibrio sobre la vestimenta de la novia y sufrir el contra golpe de las peripecias de un combate de boxeo que se desarrolla debajo de él. La ropa de la novia, a través de los tres planos desde donde se opera el renvoi miroirique [reenvío espejístico] de cada gota de la salpicadura deslumbrada, debía ser concebido aplicando el sistema Wilson-Lincoln (o sea sacar provecho de cierto poder de refracción del vidrio, a la imagen de los retratos “que vistos de la derecha dan a Wilson, vistos de la izquierda dan a Lincoln”). La inscripción de arriba, soportada por una suerte de vía láctea color carne, es obtenida, lo hemos visto, por los tres pistones de corriente de aire, que consisten en tres cuadrados perfectos recortados en el cedazo que han supuestamente cambiado de forma al viento. A través de estos pistones se transmiten las órdenes de ir al encuentro de los tirés y la salpicadura -llegando a su fin con esta última, la serie de las operaciones solteras. Es de señalar que la trituradora de chocolate (cuya bayoneta sir ve de soporte a las tijeras), a pesar del lugar que ocupa relativamente en el vidrio, parece destinada sobre todo a la calificación completa de los solteros, y ello en aplicación del adage de spontanéité [adagio de espontaneidad] fundamental: “El soltero tritura su chocolate solo.”

  Sobre este comentario, que no tiene otro objeto sino el de dar una base de orientación espacial a quien interrogue la imagen de La novia desnudada y tal vez se deje intrigar hasta intentar poner un poco de orden en los papeles deslizantes de la magnífica caja de 1934, sobre este comenta rio, decía, deberían venir a injertarse otros más: filosófico, poético, de confianza, de sospecha, novelesco, humorístico, etc., que la falta de lugar me impide siquiera esbozar. Sólo, sin lugar a dudas, el comentario erótico de La novia desnudada no podría ser silenciado. Afortunadamente, este comentario existe: del puño mismo de Duchamp, constituye un texto de diez páginas que quien lo deseara puede hoy en día darse el lujo de buscar y descubrir entre los noventa y cuatro documentos de la ca ja verde. La demasiado corta cita que haré de éste acaso pueda darle al lector el sabor de conocer íntegramente este texto admirable, acaso pue da resarcirlo del esfuerzo que he debido demandarle para introducirlo en el detalle analítico, para hacerlo participar de la vida convencional de esta suerte de anticuadro.

  La novia desnudada por los solteros. - 2 elementos principales: 1. Novia. - 2. Solteros... Al tener que servir los solteros de base arquitectónica de la Novia, ésta se vuelve una suerte de apoteosis de la virginidad. Máquina a vapor con basamentos de mampostería. Sobre esta base de ladrillos, asentamiento sólido, la máquina-soltera, engrasada, lúbrica (desarrollar).- En el lugar (siempre subiendo) donde se traduce este erotismo (que debe ser uno de los grandes engranajes de la máquina soltera) este engranaje atormentado da a luz a la parte-deseo de la máquina. Esta parte-deseo cambia entonces el estado de mecánica - que pasa de vapor al estado de motor de reacción. Este motor-deseo es la última parte de la máquina-soltera. Lejos de estar en contacto directo con la Novia, el motor-deseo está separa do de ésta por un enfriador con aletas (o de agua). Este enfriador (gráfica mente) para expresar que la Novia, en vez de ser un cubito de hielo asensual, rechaza calurosamente (no castamente) la oferta atolondrada de los solteros... A pesar de este enfriador no hay solución de continuidad entre la máquina-soltera y la Novia. Pero los lazos serán eléctricos y experimentarán de este modo la puesta al desnudo: operación alternativa. Corto circuito si es necesario.

  Novia. - En general, si este motor Novia debe aparecer como una apoteosis de la virginidad, es decir el deseo ignorante, el deseo blanco (con una pizca de malicia) y aunque (gráficamente) no necesite satisfacer las leyes del equilibrio de gravedad, una horca de metal brillante podrá, sin embargo, simular el apego de la virgen a sus amigas y padres... La novia en su base es un motor. Pero antes de ser un motor que transmite su potencia tímida, es la potencia tímida misma. Esta potencia tímida es una suerte de automovilina, combustible de amor que distribuida por los débiles cilindros, al alcance de las chispas de su vida constante, sirve para la plena realización de esta virgen que ha llegado al término de su deseo. (Aquí el deseo-engranaje ocupará un lugar más pequeño que en la máquina soltera. No es más que el piolín que sostiene el ramo.) Toda la importancia gráfica es para esta plena realización cinemática... Regulada por la puesta al desnudo eléctrica, es la aureola de la Novia, el conjunto de sus espléndidas vibraciones: gráficamente no se trata de ninguna manera de simbolizar este término feliz -deseo de la novia- con una pintura exaltada; sólo más clara en toda esta plena realización, la pintura será un inventario de los elementos de esta realización plena, elementos de la vida sexual imaginada por la Novia-deseante. En esta realización plena la Novia se presenta des nuda bajo dos apariencias: la primera, como la puesta al desnudo por los solteros, la segunda, como imaginativo-voluntaria de la Novia. Del apareamiento de estas dos apariencias de la virginidad pura, de su colisión, depende toda la realización plena, conjunto superior y corona del cuadro. Por lo tanto, desarrollar: 1° la plena realización en la puesta al desnudo por los solteros; 2° la plena realización en la puesta al desnudo imaginativa de la Novia-deseante; 3° de los dos desarrollos gráficos obtenidos, hallar la conciliación, que sea “la plena realización sin distinción de causa.”

   Creo que es inútil insistir sobre lo absolutamente nuevo que entraña tal concepción. Ninguna obra de arte me parece hasta hoy haber realizado tan equitativamente la parte de lo racional y de lo irracional como La novia desnudada. No hay, acabamos de verlo, hasta su acabamiento dialéctico impecable, quien no le asegure un lugar preponderante entre las obras des tacadas del siglo veinte. Aquello que Marcel Duchamp, en un subtítulo que figura entre sus apuntes, llamó un retard en verre [un atraso de vidrio]: “un atraso en todo lo general posible, un atraso de vidrio como se diría un poema en prosa o una escupidera de plata”, no terminó de clasificar todo lo que la rutina artística puede aún intentar grabar erróneamente como avances [adelantos]. Es maravilloso ver cómo conserva intacto todo su poder de anticipación. Conviene mantenerlo luminosamente erigido, para las barcas venideras, sobre una civilización que se acaba.

  NOTAS 

 1. N del T. El rébus es un juego de palabras gráfico, donde una serie de dibujos alude cada uno a una sílaba de la frase que ha de ser adivinada: “Nous nous cajolions” (nos mimábamos) también puede escribirse “Nounou (diminutivo de nodriza) cage aux lions (jaula de leones)”.

 2. N del T. Traducir este título implica traducir el sonido obtenido de la pronunciación (como si fuera una palabra) de las letras LHOOQ en francés: [el] [ash] [o] [o] [ky] o bien “elle a chaud au cul" (ella tiene calor en el culo).

 3. Condensación entre “voile” (velo) y “toilette" (limpieza). El agua de voilette (velillo), sería un perfume encubridor del mal aliento.

 

  Traducción: Alicia Bendersky

 

 Minotaure, Núm. 6. París, 1935. Tomado de Referencias en la obra de Lacan, Factoría Sur, Buenos Aires, 1999, pp. 21-31.

 

Instrucciones para el uso

   Michel Carrouges

 

 ¿Qué es una máquina célibe?

 Una máquina célibe es una imagen fantástica que transforma el amor en un mecanismo de muerte.

 Imágenes de este tipo se encuentran en obras célebres como las de Duchamp, Kafka, Jarry, Roussel. Pero se las experimenta como imágenes contingentes, heterogéneas y aisladas, y no como máquinas célibes en general.(Salvo en el caso de Duchamp, que es el particular inventor de este término).

 Proponemos, sin embargo, superar esta fase inevitable y provisional para visualizar estas mismas imágenes como máquinas célibes, es decir, aprender a mirarlas física y mentalmente, en la perspectiva global de una serie de máquinas célibes. La intuición, por tanto, debe tener un papel capital, aunque no arbitrario, en esta operación. Para evitar ver máquinas célibes por todas partes o no verlas en ninguna parte, como consecuencia de analogías fluctuantes o diferencias superficiales, es necesario conocer los puntos de referencia decisivos, que permitan una identificación precisa.

 1. Una máquina célibe se presenta ante todo como una máquina inverosímil. 

 A diferencia de las máquinas reales o incluso de la mayoría de las máquinas imaginarias pero racionales y útiles, como el Nautilus de Julio Verne o los cohetes de ciencia ficción, la máquina célibe se presenta ante todo como una máquina imposible, inútil, incomprensible y delirante. Puede que incluso no lo parezca en absoluto, en la medida en que se mimetice con el entorno que la rodea.

 La máquina célibe puede, por tanto, estar constituida por una única máquina, extraña y desconocida, o por un conjunto aparentemente heterogéneo de piezas. Puede contener un pararrayos, un reloj, una bicicleta, un tren, una dinamo o incluso un gato, o restos de cualquier cosa.

 Poco importa. La máquina célibe no tiene su razón de ser en sí misma, como máquina regida por las leyes físicas de la mecánica y por las leyes sociales de la utilidad.

 Es un simulacro de máquina, como las que aparecen en los sueños, en el teatro, en el cine o incluso en las áreas de entrenamiento de los cosmonautas.

 Guiada esencialmente por las leyes mentales de la subjetividad, la máquina célibe simplemente adopta ciertas figuras mecánicas para simular ciertos efectos.

 Solamente según se vayan descubriendo poco a poco las claves de esta determinación subjetiva, veremos disiparse la niebla del absurdo y levantarse el alba de una lógica implacable.

 2. Pero la estructura determinante de esta máquina inverosímil se funda sobre una lógica matemática.

 Cada máquina célibe es un sistema de imágenes, compuesto de dos conjuntos iguales y equivalentes.  Uno de estos conjuntos es el conjunto sexual, que por definición incluye dos elementos: masculino y femenino.  Estos dos elementos deben considerarse como categorías claramente definidas y discernibles. Esto no quiere decir que no existan complicaciones dentro de estas categorías. Duchamp lo ha visto muy bien, puesto que su “máquina célibe” contiene nueve célibes que pueden considerarse como fracciones del elemento masculino. Se pueden encontrar varios ejemplos de máquinas célibes en las que una pluralidad de personajes concurre a representar el elemento masculino, frente a un único personaje femenino. Lo contrario es igualmente posible.

 El otro conjunto es el conjunto mecánico, compuesto también por dos elementos mecánicos, que corresponden respectivamente a los elementos masculino y femenino del conjunto sexual.

 Esta dualidad y esta correspondencia aparecen con nítida evidencia en el Gran Vidrio de Duchamp, que coloca a la Novia sola en lo alto, mientras que la "máquina célibe" masculina queda relegada a lo bajo, solitaria.  En general la situación es más compleja. Sucede a menudo que uno u otro de los dos elementos (masculino o femenino), está representado por una pluralidad de cuerpos, máquinas o mecanismos, cuyas imágenes pueden definirse y distinguirse con mucha nitidez.  (Ejemplos: el lecho mecánico y el condenado en la Colonia Penitenciaria de Kafka; Louise Montalescot, la urraca y los maniquíes móviles en Impresiones de Áfrique de Roussel). 

 ¿Debemos concluir que una pluralidad variable de elementos se impone a nivel del conjunto mecánico? 

 No. Porque el conjunto sexual constituye la estructura original y decisiva para la identificación de las máquinas célibes. En el origen de todas las figuras y de todos los significados está el dualismo de los sexos. Por muy complejas que sean, las representaciones mecánicas contenidas en el conjunto mecánico se dividen automáticamente en uno u otro de los dos elementos sexuales.

 Estas imágenes, duplicadas o complementarias, no son por tanto elementos, sino fracciones de uno u otro elemento.

 Ésta es la razón por la que los dos conjuntos -el sexual y el mecánico- son iguales y equivalentes: porque ambos están compuestos de dos elementos correspondientes.

 3. El prototipo de Maldoror. Conjuntos y funciones

 Para comprender mejor, consultemos el prototipo más simple de máquinas célibes. Se le reconocerá en la célebre fórmula de Lautréamont: “¡Hermoso como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas!” (Maldoror, Canto VI). 

 Entre estos tres objetos aparentemente heterogéneos, reconocemos el paraguas como un símbolo masculino y la máquina de coser como un símbolo femenino. Queda el tercer objeto, la mesa de disección. Su importancia es evidentemente capital, pero de otra manera. No es un elemento sexual ni mecánico. Esto representa la función específica que resulta del sistema de los dos conjuntos. En lugar del lecho de amor, que es unión y vida, la mesa de disección expresa la función específica de la máquina célibe, que es soledad y muerte.

 Cómo identificar las máquinas célibes

 “La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même” (“La Novia puesta al desnudo por sus Célibes, incluso”).

 1. Se conoce comúnmente como el Gran Vidrio de Duchamp, esa gran lámina de vidrio que se erige verticalmente en medio de una sala del Museo de Arte de Filadelfia. Mide aproximadamente 2,5 m. de altura por 1,75 m. de largo.

 El Gran Vidrio se presenta como un gran enigma. Se aprecia ante todo que es completamente diferente de una pintura sobre vidrio, o incluso de una vidriera, porque la mayor parte de la superficie no está pintada sino que es transparente.

 Así, las extrañas formas y objetos dibujados en perspectiva sobre el cristal parecen suspendidos en el vacío de un espacio paralelo.

 No se reconoce ninguna figura humana, solamente, en lo alto, una forma muy ambigua. Abajo, los objetos tienen aspectos mecánicos, pero su combinación y su eventual funcionamiento parecen inexplicables o incluso imposibles. El Gran Vidrio fascina como una especie de pictograma o de jeroglífico figurando una escena capital e incomprensible.

 2. Consideremos ahora el título del Gran Vidrio, “La Novia desnudada por sus Célibes, incluso”. La fórmula, bastante enigmática, está llena de las contradicciones propias de cierto humor negro. Mientras esperamos comprenderlo, inmediatamente nos damos cuenta de que este título es un verdadero texto explicativo. Superpone a la figuración mecánica o paramecánica del Gran Vidrio una figuración humana, sexual, que en el nivel paralelo de la didascalia pone en escena dos elementos: el femenino (La Novia) y el masculino (los célibes).

 Por tanto, observamos la presencia de dos conjuntos: el mecánico y el sexual, cada uno de los cuales incluye dos elementos correspondientes.

 3. Para proceder al descubrimiento, debemos remitirnos a los trabajos preparatorios, en los que Duchamp anotó las palabras e imágenes que inspiraron la creación del Gran Vidrio. Se conoce que fueron recogido en La Caja Verde (1933) y reproducidos en Marchand du Sel, escritos de Marcel Duchamp editados por Michel Sanouillet (París, Terrain Vague, 1959).

 Se descubre así que el Gran Vidrio está compuesto por dos placas de vidrio superpuestas verticalmente, que la placa superior está reservada a las imágenes relativas a la Novia, mientras que la placa inferior está especialmente dedicada a las imágenes de los célibes.

 Por eso los dos elementos sexuales se proyectan directamente en la distribución de las dos zonas de reproducción mecánica del Gran Vidrio.

 Las indicaciones de Duchamp explican claramente el contenido de las dos zonas:

 “En la placa superior, la de la Novia, se ve una larga forma sinuosa, horizontal, suspendida en lo alto. Es la “Vía Láctea”, color “carne" (en otras palabras, la piel o los restos de la Novia), mientras que la parte angular que desciende verticalmente a la derecha es su “esqueleto".

 La puesta al desnudo del título se corresponde por tanto con el “suplicio” ejecutado en el Gran Vidrio. Esta dualidad de símbolos no impide que la Novia sea también una especie de máquina. Su piel (o sus restos) contiene tres "pistones de corriente de aire", mientras que el esqueleto de la mujer ahorcada se agita con movimientos bruscos, como los de la esfera del reloj eléctrico de las estaciones de ferrocarril.

 A partir de las notas de Duchamp, en la placa inferior se identifican sucesivamente:

 En segundo plano, a la izquierda, nueve moules mâlic. Se trata de maniquíes supuestamente hechos de membrana inflable (guardia, coracero, policía, sacerdote, camarero de café, repartidor de grandes almacenes, criado, enterrador, jefe de estación), reducidos a su carcasa exterior, como la Novia. El área que ocupan es, por supuesto, “el cementerio de uniformes y libreas”.

 La muerte también reina en la zona de los célibes masculinos. En primer plano, de izquierda a derecha, reconocemos el trineo o carrito sin ruedas, impulsado por aspas (llamado "molino de agua"). El trineo activa a su vez las grandes "tijeras", que cruzan sobre la “molinillo de chocolate”. 

 Así, mientras el esqueleto de la Novia es sacudido hacia arriba por movimientos bruscos, el trineo va y viene junto con las tijeras, mientras el “molinillo de chocolate” gira.

 Finalmente, a la derecha, los círculos que representan a los "testigos oculistas" en la zona "de deslumbramiento de la salpicadura".

 Es inútil insistir más en comprender el origen sexual de la mecánica del Gran Vidrio y su significado de muerte, que hacen de esta obra una de las más extraordinarias máquinas célibes.(El análisis más detallado del Gran Vidrio se encuentra en Miroir de la Mariée, de Jean Suquet, ed. Flammarion).

 

 “Intrucciones para el uso” (fragmento), De macchine celibi / The bachelor machines, Rizzoli, N. Y, 1975, pp. 21-24. Traducción: M. A. Limia.