Huidobro: ecos, usos y resistencias

 Pedro Marqués de Armas

 No fue su pasaje fugaz por la isla ni la enigmática publicación de “Canto a Lindbergh”, lo que hizo que en adelante su figura se volviera recurrente, sino una combinación que cae por su propio peso: la apertura de las revistas literarias cubanas al fenómeno de la vanguardia, y la propia, creciente fama de Vicente Huidobro. Así, por ejemplo, en marzo de 1927 se reproduce el prólogo de Índice de la nueva poesía americana, la polémica antología que realizó junto a Jorge Luis Borges y Alberto Hidalgo. Escrita por Luis Cardoza y Aragón, y arremetiendo exclusivamente contra el chileno, la primera crítica no se hizo esperar:

Antes de hablar, Huidobro nos advierte que él es padre y maestro mágico, liróforo celeste, etc. Este “genial” poeta tiene alrededor de quince libros y yo nunca he encontrado en ellos más de quince poemas. Se parece al general Pershing. Para derrotar a la Naturaleza, para vencerla en un poema, etc., haga tal cosa, no haga tal otra; termina siempre como el general americano, huyendo despavoridamente ante unos hombres encabezados por Pancho Villa. El caligrama es Apollinaire.

 Siguiendo a Gide, Cardoza y Aragón insiste en la ingenuidad de no reconocer las influencias, para volver a la casi infecundidad de Huidobro. Por otra parte, las ausencias de Oliverio Girondo, Luis Quintanilla y Lascano Tegui en la antología le resultan escandalosas. Y aunque no se extiende, es obvio que reclama con su referencia a Pancho Villa y a estridentista tan radical como Quintanilla, mayor atención a la centralidad mexicana, a la vez que menos revanchismo entre sudamericanos.

 Más que los autores de la antología, en realidad fueron Girondo y Lascano Tegui quienes procuraran en sus respectivos viajes a México y La Habana, entre otras ciudades, unir a los poetas del Continente.

 Pero de caprichosas exclusiones siempre hay por donde cortar. Puede decirse lo mismo de la de Huidobro en “Poetas de Ahora”, la sección del Suplemento Literario del Diario de la Marina que, destinada a la “nueva poesía de vanguardia”, publicó en sus tres años de existencia a más de un centenar de poetas hispanoamericanos; sin embargo, los editores de ese espacio se olvidaron de Huidobro. Aparecen Neruda y María Monvel, Girondo y Marechal, pero el primer vanguardista brilla por su ausencia. No obstante, habría que recordar que Lizaso le dedica toda una página en su ensayo sobre Góngora como precursor de la nueva poesía.

 Por su parte, el premio a Huidobro por el guion cinematográfico de Cagliostro -que le confiere en Nueva York la Liga de las Mejores Películas- será ampliamente reseñado en la prensa cubana.  

 Y como es de rigor, se le menciona en artículos panorámicos sobre la poesía chilena: “Panorama intelectual de Chile” de Serafín Delmar, que lo señala como iniciador de la vanguardia en Hispanoamérica; “Algunas noticias fragmentarias sobre la poesía chilena”, escrito por Armando Donoso a petición del Suplemento; “Renacimiento”, colaboración desde Chile de Carmen Burgos; y, “Los nuevos poetas chilenos”, de la autodenominada “bolchevique” Mariblanca Sabás Alomá, acaso quien más se ocupó en Cuba de la literatura chilena al escribir sobre María Monvel y Maria Rosa González, Gabriela Mistral y Chela Reyes, y al citar y enjuiciar con frecuencia a Huidobro y Neruda.

 En su opinión, estos últimos podían calificar de “grandes artífices de lo nuevo” pero faltaba en ellos una actitud más combativa. Para la poeta cubana, el sumun de la experiencia vanguardista era la Revolución y, por tanto, una poesía comprometida con las causas sociales. Aunque no traspasó el verso aburguesado, Mariblanca destacó por ciertos juegos panfletario-paródicos, como el titulado “Primer Congreso de Poetas de Vanguardia. Poema en prosa con cinco aristas y una revolución al final.” En este texto, nada programático, más bien teatral, ninguno de los poetas y escritores convocados al imaginario congreso escapa a cierta burla, llevándose Huidobro el retrato del que dice una cosa en público (“la propiedad es una estafa”, por ejemplo), mientras sermonea en voz baja sobre asuntos banales.

 En otro artículo suyo, Sabás Aloma alude a la poesía del chileno como revolucionaria a nivel estético, pero no político. Y aunque no habría que entrar en tales cuestiones, conviene recordar al Huidobro de España y, sobre todo, al que se enroló en la Segunda Guerra Mundial hasta alcanzar la madriguera del monstruo derrotado.

 En cualquier caso, y sin modo escapar a los tópicos, Mariblanca se apropia del de “piloto de altura”. En su artículo “Vanguardismo” -este sí programático-, al referirse a una serie de rasgos que convenían al poeta nuevo, incluía en éstos: “estridencia cascabelera para asustar un poco a los burgueses”, “médula pura” y “ojo avizor que descubra mayor poesía en el vuelo de Lindbergh que tras las celosías orientales donde se oculta una amada hipotética.”

 De las virtudes de la estridencia convenció a Maria Rosa González, postromántica que gira en breve hacia la poesía social, como atestiguan estos versos de su poema “Bolshevique”:

           El anarquismo ha estallado en mis nervios.

           Soviet de mi espíritu.

           Epilepsia.

           Fuerza devastadora.

              

 Entretanto, la crítica conceptuosa había llegado con “Sincronismos a manera de prólogo” (Cuba contemporánea, enero-febrero, 1926), largo estudio de Regino Boti sobre un poemario de Héctor Poveda, quien a su juicio incurría en ciertas licencias creacionistas. Al respecto, Boti acomete una de sus pifias habituales cuando se trata de dejar la teoría, el marco general, y pasar a los ejemplos. No solo hace derivar todos los ismos del simbolismo (“el creacionismo, en conclusión, y el futurismo, mondonovismo, dadaísmo, ultraísmo, ilogismo, etc., no son a la postre más que formas alotrópicas o derivadas, cuando no desviaciones y mixtificaciones del simbolismo”), rebajándolos y negándoles carta de novedad, sino que reserva su antipatía para el creacionismo.

 No ve ruptura en la poética que así venía denominándose y ni siquiera cita a su creador. Nada nuevo enseñaban los creacionistas, insiste tras moroso rodeo, pues “imágenes creadas” podían encontrarse en la poesía barroca, especialmente en Góngora y Quevedo, pero, sobre todo -a su juicio- en Martí.

 Y aquí desvaría despachando frases tomadas al vuelo de la prosa martiana como ejemplos insuperables de “imágenes creacionistas”.  

 No me resisto a citarlas:

 ¿Quién no sabe que la lengua es jinete del pensamiento, y no su caballo?

 Una mujer buena es un perpetuo arco iris.

 Y aquel del Camagüey [Ignacio Agramonte], ese diamante con alma de beso.

  ¿Era esto lo que entendía un estudioso como Boti? Así parece. Para Boti, el verdadero creacionista es Martí. Una vez más el poeta-límite, el poeta obstáculo para los propios poetas cubanos, cegando toda diferencia. No solo opone forzosamente las imágenes de ambos, sino que afirma, para mayor confusión entre los conceptos que animan cada poética, la precedencia de Martí. Así el orden “natural” de la metáfora martiana, cuya referente sensible sigue siendo la realidad, anularía la metaforización de Huidobro, centrada en las palabras y en el poema como único dominio.  

 En un ensayo posterior, “Tres temas sobre la nueva poesía” (Revista de Avance, 1928), Boti se aproxima al asunto de manera más directa y despectiva: 

Todos recordamos las disputas habidas entre cubistas y creacionistas. Las que suscitaron algunos creacionistas entre sí. Y por último las que se motivaron entre el creacionista Huidobro y los ultraístas españoles, afanados estos en descubrir el Sena antes que los parisienses. Se explica: unos y otros trabajaban con los mismos elementos. Tal un exaedro al que por pocas vueltas que le demos un día u otro tendrá que volver a mostrar una de sus seis únicas caras. 

  Para afirmar más adelante:

Algunos poetas cubanos actuales cortan sus versos de manera caprichosa, reproduciendo aparentemente los planos del poema paroxista. Ya se ha dicho en cuáles otros casos procede cortar los versos. Huidobro incurrió en el yerro y los ultraístas hispanos propagaron el error como artículo de fe. Ese cactus espinoso retoña en los campos de la poesía cubana.

  El problema no radica tanto en que se erija en sanitario de la nueva poesía cubana, pues pugnaba por continuar al frente del movimiento poético, y en buena medida, lo venía logrando; sino una vez más en su reticencia ante los modos foráneos. La metáfora del cactus como planta que no pude prosperar en tierra propia delata los riesgos que, según Boti, corrían los poetas locales al importar otras poéticas, abrirse al exterior y, en fin, optar por cierto cosmopolitismo.

 Al efecto opina: “Muchos poetas nuestros entienden que el ultraísmo es lo esencial de la vanguardia, sin serlo. Tal tendencia estética, en injustificada boga en Cuba, no es un valor substantivo. Debe tenerse y cultivarse como un accesorio, como una de las tantas facetas que esclarecen la tendencia renovadora genérica de vanguardia”.

 Y añade: “Si el lenguaje es antes que nada un producto natural del medio en que se produce, la literatura también lo es hasta determinados límites. No está nuestro pueblo ni por su origen ni por su edad en aptitud de exportar una literatura”.

 Así que toda importación tenía que pasar antes por el alambique cubensis, es decir, destilarse según “directrices” nacionales. Típico en Boti, aunque no viniera al caso, fue su tendencia a apelar al pasado (al “acervo hispánico”) para aportar ejemplos que contrarrestasen a los nuevos experimentos, aun cuando se inscriban en otro orden de cosas. “Tales cortes, puramente tipográficos, ya usados por los clásicos, no indican planos”, sentencia. Para él no se trata de cortes ideográficos sino meramente tipográficos -es decir, gratuitos-, en lo que subyace, no solo, una crítica a las innovaciones de Huidobro, sino también de Tablada.

 Toca indicar no obstante que, como poeta, el último Boti fue un maestro del corte del verso. Sus deudas con las vanguardias se muestran mayores de las que estuvo dispuesto a confesar.

 Otro ejemplo del obstáculo-Martí en la lectura cubana de las nuevas poéticas, con especial relación a Huidobro, lo tenemos en el artículo “Martí, precursor de la nueva poesía. Apuntes para un ensayo”, de Francisco Simón. Interpretación grandilocuente, en igual medida ingenua; pero conviene recordar que el rasgo dominante en los ensayos sobre la poesía de Martí en esos años, con pocas excepciones, consistió en considerarlo no solo como precursor del modernismo, que lo era, sino también de la Nueva Poesía. En fin, Martí tan nuevo -tan moderno- como la así llamada poesía nueva.

 Sintetizando, los presupuestos de Simón eran los siguientes:

 Martí es un creador de imágenes como lo fue Góngora.

 Se adscribe al “verso libre” proclamado por Gustav Khan en París en 1879.

 Cumple con las características que definen el “Arte Nuevo” según Guillermo de Torre, entre ellas la de crear una realidad artística nueva.

 Crea una poesía donde el “creacionismo fulge patente” anticipándose a los postulados de Huidobro.

 Y, por tanto, merece “el título de Precursor del Creacionismo en Hispano América”.

 Puede decirse que el poeta chileno no sale mal parado, pero sí Boti, toda vez que las imágenes de que echa mano Simón para ejemplificar el creacionismo martiano, delatan similar confusión. Parodiando la genealogía barroca de que Sarduy es a Lezama como Lezama a Góngora, y Góngora a Dios; acá Huidobro sería a Martí como Martí a Dios. No al “pequeño Dios” que habita en todo gran poeta, según la mayúscula huidobriana, sino -desatadamente- a Dios.