Aladino de la filología

  
 Margarita García Flores

 Lezama Lima tiene algo de fraile apegado a la tierra; parece, también un "viejo sabio-niño" entregado a "una substancia tan real, y tan devoradora, que la encontramos en todas las presencias": la poesía.

 Por su obra, imagino a Lezama como un trobar-clus, nunca un trobarleu de la Edad Media, aunque otras imágenes se interpongan: discute de teología con un grupo de sus alumnos; en una celda conventual, estudia el misticismo de Oriente o asiste a una tertulia en una casona del Prado, donde se habla de cosas que, lentamente, desaparecen en su país.

 Lezama Lima es inseparable de La Habana, su ciudad, acaso por el asma que padece desde niño; quizá por no abandonar a su madre, muerta en 1964, o bien porque sus raíces sean tan profundas que poco necesite de otros aires, de otras voces.

 Lezama pertenece a la Cuba de hoy: en la época de la zafra, los que no pueden ir al campo -como Portuondo- sustituyen, en sus quehaceres, a un obrero o a un oficinista; Lezama Lima atiende a los lectores que acuden a la biblioteca del Instituto de Literatura.

 Hace tiempo, Lezama saltó "la muralla de los cinco sentidos": más que católico, es místico. Su poesía se da en dos planos: uno, el del mundo sensorial; otro, va más allá: dentro del caos, busca la unidad, la totalidad.

 He aquí a Lezama Lima, de alma entera

 En una parte de Paradiso dice usted que "es más natural el artificio del arte fictivo como es más artificial lo natural nacido sustituyendo" ¿quisiera aclarar esta cita?

 -En realidad se trata nada más de una reacción contra la creación de tipo realista. Es decir, el realismo trataba de que el autor de una novela fuera, en infinitas metamorfosis, sumergiéndose en la vida de cada uno de sus personajes. Entonces lo veíamos disfrazado de personaje balzaciano, de viejito, de aldeano, y el escritor tenía que sufrir todas esas metamorfosis. Paradiso trata de algo que no tiene que ver nada con el realismo: los personajes forman parte de mitos, de arquetipos, de imágenes, lo cual los libera por completo de la realidad. Yo creo que en ese sentido cada uno de mis personajes participa de un concepto peculiar del tiempo. No intento copiar nada de la realidad, ni intento reproducir nada de circunstancias, sino sencillamente manejo una serie de arquetipos que se van desenvolviendo en el tiempo, en vista de la ciudad tibetana, la ciudad también al mar en del tiempo, la ciudad, estalactita donde se confunde lo finito con lo infinito, lo real con lo irreal.

 -¿Qué representa Paradiso en la totalidad de su obra?  

 -Esta novela tuvo un largo periodo de incubación porque sus primeros capítulos surgieron en la revista Orígenes hace ya 15 o 16 años y después de la Revolución fue terminada su concepción general y su sentido cósmico. Es decir, que la concepción comprende periodos prerrevolucionarios; y la realización, el sumergimiento en el momento en que la Revolución va a configurarse y a adquirir su forma. Yo no soy lo que propiamente se puede considerar un novelista profesional. He escrito mucha poesía, mucho ensayo, cuento y entonces, ya al final de mi obra, como una súmula -lo que en realidad es el Paradiso- como se decía en la Edad Media, creí que debía llegar a una novela para decir las cosas que tenía que decir en una forma más amplia, tal vez más visible y que estableciera la comunicación de una manera más armoniosa.

 -¿Qué significa José Cerní?

 -En la novela, José Cerní tiene tres momentos. Uno, el primero, es el que pudiéramos llamar placentario, del sumergimiento en la familia, de desenvolvimiento en la placenta familiar. Luego la salida, su apertura al mundo exterior, en el momento de la amistad, en el momento en que se encuentra Cemí con Fronesis y con Foción y luego ya la participación de Cerní en la imagen, en la poesía y en el reino de los arquetipos que es lo que significa su encuentro con Oppiano Licario -una figura arquetípica que representa la destrucción del tiempo, de la realidad y de la irrealidad. Vemos, en cada uno de los capítulos del libro cómo se va desenvolviendo Cerní, cómo se va a veces marginando cuando surge Oppiano Licario, que es el conocimiento infinito. Cemí, entonces, verifica un retraimiento para que el mundo de los símbolos, el mundo de los arquetipos, se exprese cabalmente. Podemos afirmar que Cemí tiene tres momentos en su desenvolvimiento: el de su conversación con la madre; el momento en que sale al mundo exterior -en que se encuentra con el destino y con el carácter- y frente a eso él ofrece su mundo de búsqueda de la poesía, de búsqueda de la imagen. Cerní es, sin duda alguna, el adolescente siempre perturbado por llegar a configurar la imagen, por encontrarle un contenido y rebasar su expresión.

 -Se ha dicho que Paradiso es una novela-poema, ¿acepta usted esto?

 -Indudablemente que es una novela poema en el sentido en que se aparta del concepto habitual de lo que es una novela. Paradiso está basado en la metáfora, en la imagen; está basado en la negación del tiempo, negación de los accidentes y en ese sentido sus recursos de expresión son casi esencialmente poéticos. Yo no me puedo considerar, no me he considerado nunca, un novelista. El poema siempre ha sido mi forma de expresión; pero llegó un momento en que vi que el poema se habitaba, que el poema se iba configurando en novela, que había personajes que actuaban en la vida como metáforas, como imágenes; vi cómo se entrelazaban, como se unían, cómo se diversificaban y entonces comprendí que el poema podía extenderse como poema y que en realidad toda gran novela era un gran poema.

 -¿Paradiso es una novela gótica?

 -Es muy difícil para el hombre contemporáneo llegar a una expresión del gótico. El gótico es una expresión que entraña una religiosidad pura y los hombres del mundo contemporáneo estamos un poco alejados de ese tipo de religiosidad o buscamos otra; aunque el fervor, la plenitud y el cosmos gótico, siempre será un ideal para perseguir y para alcanzar. Mi novela tiene un afán de totalidad, un afán de plenitud; se plantean problemas esenciales de la relación del hombre y del cosmos. En ese sentido del diálogo del hombre con lo invisible, con su divinidad, Paradiso tiene una raíz gótica; pero lo gótico es casi inalcanzable para el hombre contemporáneo, que es un hombre muy dividido y muy subdividido, cuya fe es un fervor que lo acompaña por momentos, pero del cual no puede decir que sea una plenitud que posea a cabalidad. Mi novela es o está dentro de un barroco fervoroso que asimila todos los elementos del mundo exterior; procura destruir unos, asimilar otros y, con ese fervor, logra su expresión un poco más barroca que gótica. Lo gótico se hace ya muy lejano, ondula en la lejanía, como ya dije, es muy difícil de captar por el hombre contemporáneo, aunque dondequiera que haya un afán de totalidad -y debo declarar que en mi novela lo hay- el gótico persiste.

 -Me gustaría aplicar la frase de usted, "Aladino de la filología", a su propio estilo.

 -Los personajes que he puesto en mi novela están tan amasados con determinadas características de mi personalidad, que la mayoría de los que se acercan a ella creen ver múltiples puntos de contacto con lo que yo soy, con el homúnculo que he podido expresar a través de los arquetipos y a través de mi realidad. "Aladino de la filología" es una expresión que yo utilicé para calificar a Oppiano Licario, aquel hombre que después de múltiples experiencias se queda siempre detrás de la palabra buscando su semilla, su contenido, su raíz filológica y que, por ejemplo, si le piden un vaso de agua, su primera reacción es pensar en aguada de pasajeros en un sentido cordial, grotesco de la palabra, la cual procura unir, destruir, ver de costado y de perfil. El escritor necesita acercarse cada día más a la expresión de San Juan In principium erat verbum; es decir, el verbo está en la raíz de nosotros, de los latinos; toda la preocupación verbal nos es esencial y a través de la palabra parece como si se nos revelara el mundo. El latino ha sido siempre hombre del verbo; ha visto la acción a través del verbo, mientras otras razas, como la sajona, se han quedado demoradas en la acción. En este sentido, la búsqueda del verbo ha traído una gran comunicación entre los humanos, en tanto que la búsqueda de la acción ha traído la dispersión y aun hemos terminado en guerra por buscar la acción antes que el verbo. Recordemos los momentos esenciales del Fausto, de Goethe, donde busca qué cosa en sí es el verbo y concluye que es la energía, pero para nosotros el verbo sigue siendo, esencialmente, la palabra y en la palabra muchas veces encontramos la raíz del hombre y la búsqueda incesante del bien.

 -¿Cuál es su concepción del tiempo?

 -Nosotros, en distintas ocasiones, hemos visto el poema como un cuerpo resistente, una resistencia formada por el avance de la metáfora -la cual avanza con el análogo que pudiéramos llamar aristotélico, el análogo de los griegos- y al mismo tiempo es un cubrefuego, el de la imagen que retrocede y envuelve ese cuerpo resistente que es el del tiempo y es el de la poesía. Es decir, que nos interesa el tiempo en tanto esté respaldado por la Ποίησις, como decían los griegos, por la creación. Todo tiempo viviente está respaldado por la palabra creación, es decir por la poesía. El mortal conoce momentos de aridez cuando no lo anima el verbo, cuando no lo anima la poesía, y los momentos de esplendor cuando está animado por la poesía, por la expresión, por el avance del análogo metafórico y en general por la resistencia que forma como una piel de la imagen. En ese sentido el tiempo es para mí una resistencia de la Ποίησις, una resistencia de la creación.

 -¿Qué es para usted la eternidad?

 -Al hacerme esa pregunta puedo afirmar que la mañana se me ha vuelto muy difícil porque realmente hablar sobre la eternidad significa hacer referencia al mundo de los griegos, al mundo del catolicismo y en general al no-tiempo, a la negación del tiempo contemporáneo o al tiempo profundo de los existencialistas; pero nosotros creemos que una de las maldiciones del hombre contemporáneo, y en general del hombre que habita un mundo de teología, es el tiempo, que es el disfraz del diablo, que es, en definitiva, lo que nos destruye. Frente a eso hay el concepto de la eternidad que es el concepto del no-tiempo. Últimamente me he ido interesando, cada día más, por el libro de Nicolás de Cusa, De la docta Ignorancia, donde se plantean estos problemas en una forma muy aguda y que es una de las obras que me parece que nos enriquecen más desde el punto de vista de la relación de la poesía con la circunstancia. En realidad, no hemos hablado de autores y los que en los últimos tiempos más me han informado han sido este Nicolás de Cusa, Giovanni Battista Vico y Pascal. Pascal en el sentido -y esto está en la psicología de alguno de los personajes de Paradiso de que, como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza, y nosotros hemos colocado la poesía en el sitio de ella.

 -¿El escritor latinoamericano es barroco?

-En realidad, el barroco nuestro, el que viene de España, tiene características esenciales que lo diferencian del barroco francés o del vienés; este barroco vino a remplazar al gótico cuando el descubrimiento de América. Recuerdo que una ocasión, hace ya bastantes años, me encontré en la Basílica del Rosario, en Puebla, y allí, realmente, mi alma encontró una expresión que era· totalmente americana: el ornamento cubriendo las paredes desde el suelo hasta el techo, reverberando de plata y de todos los materiales en fiesta de la naturaleza. Esa abundancia, esa alegría, esa joie de vivre, que aparece en el americano muy joven, se veía en esta Basílica del Rosario en Puebla y lo vemos también en algunas manifestaciones del barroco nuestro, en algunos muebles y aun hasta en los elementos zoomorfos y fitomorfos: en la manera de nuestros animales y de nuestras plantas. Basta ver una hoja grande de malanga en la cual podemos apoyar la cara y hasta adormecernos, o un pájaro mosca, lleno de la reverberación y el color matinal, para darnos cuenta de cómo nuestra naturaleza ya de por sí es una naturaleza que comprende al modo barroco; pero eso sí, el barroquismo americano es muy otro del barroquismo francés que siempre es muy exterior y frío; del barroquismo español, que es una forma áspera en ocasiones de reemplazar al gótico. El barroquismo nuestro es sólo el aprovechamiento de un inmenso material al que procuramos encontrarle una unidad para dominarlo.

 -¿Cómo definiría usted su estilo?

 -No pensaba que se me hiciera esa pregunta y tampoco debo desconcertarme ante ella, porque es una pregunta inevitable que en cualquier momento puede surgir. ¿Tengo yo un estilo? ¿Se me puede considerar un escritor que tenga un estilo? Lo que me ha interesado siempre es penetrar en el mundo oscuro que me rodea. No sé si lo he logrado con o sin estilo, pero lo cierto es que uno de los escritores que me son más caros decía que el triunfo del estilo es no tenerlo. El estilo se forma como una de las resistencias del tiempo frente a un escritor. De los escritores que son y que han sido muy leídos y que tienen un estilo, podemos decir que forman un estilo. No sé si tengo un estilo; el mío es muy despedazado, fragmentario; pero en definitiva procuro trocarlo, ante mis recursos de expresión, en un aguijón procreador al tiempo que al final nos barrerá, nos destruirá.

 -¿Se preocupa usted más por la expresión o por la comunicación?

 -La comunicación no depende de la intercomunicación, de la expresión. Por ejemplo, una obra, la de San Juan de la Cruz, es el aislacionismo más grande y es una obra que tiene una gran comunicación. En ese sentido, el hombre contemporáneo tiene un orgullo demasiado individual; es decir, se puede tener en la soledad, en el aislamiento, una raíz mística de comunicación, pues en realidad lo que une a los mortales es aquello que todos podemos entender a través de la iluminación de nuestros sentidos. Cuando los sentidos nuestros reverberan y expresan una naturaleza adecuada la comunicación y la expresión son comunes; o sea lo que decía Cezanne en otra dimensión: cuando el dibujo está pleno el color reverbera. Y yo digo cuando la expresión es plena la comunicación se ha establecido.

 -¿Habrá una segunda parte de Paradiso?

 -Sí, debe tenerla. A veces pienso verificar esta segunda parte como el cumplimiento del Paradiso y llamarlo, tal vez, el Inferno, porque ello sería una suma del mundo contemporáneo, una suma de la gloria y una suma de la caída; en el fondo también estos temas teológicos están en mi obra. De los tres personajes, si analizamos la novela, nos damos cuenta que Fronesis termina retirándose a Europa. Cemí se queda en nuestro país y Foción va a la locura. Es decir, la novela ha quedado abierta como para un planteamiento posterior, como para llevarla a un ulterior desarrollo. ¿Qué sucederá, en qué mundos penetrarán, cuáles avatares los llevarán hasta su sacrificio, hasta su plenitud? Lo desconocemos. Nuestros personajes nos sorprenden siempre y son posteriores a la imagen; bailan delante de nosotros, pero cuando ya hemos cerrado los ojos.

 Por último, me complace mucho que la entrevista sea para los universitarios, porque al hacer mi novela pensé siempre en la gente joven, no en relación con el tiempo que ya hemos procurado decapitar a lo largo de esta entrevista, sino a través de una actitud frente al mundo sin limitaciones y sin prejuicios, con infinita comprensión y eso únicamente lo podemos encontrar en uno de los sectores que indudablemente es más creador en América; el universitario, que se plantea las cosas como por primera vez frente al mundo, con una gran alegría. Los jóvenes universitarios están asegurando la mejor tradición, una tradición que no muere, que es infinitamente creadora y que llega hasta nosotros. 

 “José Lezama Lima”, Revista de la Universidad de México, vol. XXI núm. 9, mayo de 1967, pp. 14 y 15. 

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