Conversacionalismo & “nueva poesía”

 Idalia Morejón

 En 1959 los poetas Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís prepararon en La Habana una colección de poesía joven en cuyo prólogo, desde el inicio, formulaban uno de los ‘enigmas’ estéticos y cronológicos de la revolución triunfante: “¿A partir de qué momento comienza en Cuba la poesía nueva?”. Esta interrogante denota la preocupación que muchos de los jóvenes intelectuales de los años sesenta tuvieron por encontrar, a través del arte y la literatura, modos políticos de intervención, y ocupar un lugar canónico dentro de la historia letrada de la isla. Si bien no dejó de ser un presupuesto no conflictivo, a partir de ese momento el binomio libertad/compromiso también se transformó en gesto escriturario y principal (re)productor de los ideologemas que dominarían una zona institucionalmente hegemónica del discurso poético; derivada, por demás, de un hecho histórico desvinculado de la participación de los mismos intelectuales que con su pregunta enunciaban un nuevo camino para la poesía. Desde el punto de vista de estos creadores, la revolución de 1959 les propició alinearse a todo un movimiento de poesía (auto)crítica, epifánica y realista, cuyo paradigma del momento sería el poema de Fernández Retamar, “El otro”, coincidentemente fechado en el primer mes del nuevo calendario.

 Estimulada por el tema la revolución, esta “poesía nueva” comenzó entonces a mostrar mayores afinidades con la norma conversacional heredada del optimismo whitmaniano y del simbolismo francés, e institucionalizada por el imaginismo estadounidense en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. En las vísperas de los sesenta, el conversacionalismo había sido enfáticamente leído en sus lenguas originales, o traducido por publicaciones locales, gracias al tránsito de varios escritores y artistas por la literatura y el arte de los centros cosmopolitas de Europa y los Estados Unidos. Mientras que pequeños grupos importadores habían conseguido articularse en torno a la fuerza de gravedad de las publicaciones literarias que fundaron, o con las cuales colaboraron –Orígenes y Ciclón fundamentalmente-, a partir de 1959 los papeles se invertirían, y los más jóvenes habrían de girar en torno a la fuerza gravitacional de la revolución, en un inicio representada por el magazine cultural Lunes de Revolución. La continuidad o la ruptura con las poéticas practicadas por algunos de los colaboradores de esos grupos, estuvo subordinada a los cambios ideoestéticos introducidos por el hecho histórico más influyente en la América Latina del siglo XX. No se trataba de la edad de los poetas, sino de su integración a la “poesía nueva”, entendida al mismo tiempo como contribución formal y remodelación contenidista.

 Los escritores que en décadas anteriores habían estado afiliados a partidos políticos de izquierda y habían publicado textos de denuncia social fueron reivindicados como miembros de una tradición, más que poética, de lucha ideológica. Mientras tanto, aquellos agrupados en torno a la revista Orígenes, en específico sus fundadores (con la excepción de Virgilio Piñera y José Rodríguez Feo) se habían mantenido distanciados de esa postura y fueron cuestionados, prácticamente negados, por los principales animadores de Lunes. A pesar de que Piñera publicó bastante en Lunes también fue cuestionado allí. Cabe recordar su polémica con Padilla, donde se burla de él diciéndole que era un lobo feroz que aún no había asumido del todo su papel. Además, Piñera había sido ya desde antes cuestionado. En los números 2 y 3 de La Gaceta de Cuba sostuvo una polémica con Fernández Retamar, precisamente por esta razón: poesía nueva-contexto nuevo, Lezama, etc. Es decir, desde el principio, los “nuevos intelectuales de la revolución” a pesar de que lo aceptaron, sobre todo por la agresividad de su crítica, lo cuestionaron también. Su poesía (su imaginario) era visto con bastante reserva, por no decir que era visto con desagrado. Más bien lo que aceptaban eran los cuentos y su teatro. Salvo en contadas ocasiones, los origenistas no fueron reconocidos por la nueva generación, que en el plano oficial, esto es, en el de los contactos con el grupo político en el poder, rechazó no sólo la actitud escrupulosa de estos poetas ante la vida política, sino también su esencialismo lírico. Olvidaban que, en su momento, los origenistas también habían protagonizado la ruptura con la poesía de sus contemporáneos. En el ámbito internacional, descartaron la experimentación vanguardista, en específico el surrealismo, mientras que en la isla, desde una ‘alta cultura’ de herencia decimonónica dejaban a la zaga, en tanto ‘proyecto’, a otras tendencias de la época, como la poesía social, la negra o la de corte vanguardista. Se dejaba afuera dichas tendencias, ante todo por razones ideológicas. No se podía hablar de poesía negra dentro de un país donde la norma política manda que se hable de pueblo o proletariado. También por estos años son suspendidas o prohibidas eso que antes del 59 se llamaba “ligas de color”, y que eran ante todo grupos de negros que se dedicaban a autoconstruirse una conciencia de la raza.

 La opción origenista frente a lo literario constituía, desde un punto de vista cosmovisivo, buena parte del legado que la República dejaba a los jóvenes, y con el cual estos últimos parecían dispuestos a romper. Desde un punto de vista canónico, las polémicas levantadas con el objetivo de desacreditar a los poetas de Orígenes no expresaban otra cosa que la quiebra de las jerarquías en la sucesión del saber, con los jóvenes juzgando la competencia de los más viejos y declarándolos válidos o no para continuar.

 A partir de 1961, cuando Fidel Castro pronunció su conocido discurso “Palabras a los intelectuales”, viejos y jóvenes entendieron de una vez cuáles eran las fuerzas que limitaban los temas y modos de decir; el inagotable, inolvidable y rancio lema “dentro de la revolución todo, fuera de la revolución nada” se convirtió en el slogan de la semántica revolucionaria, pero también en una amenaza. A partir de ese momento, toda la producción poética aceptada como legítima fue la que se enmarcó en los moldes del realismo social y revolucionario, apartando del espacio público tanto a los creadores de Lunes (que habían seguido una vertiente ligada a una variedad de ‘ismos’ de la cual excluían por principio al estalinismo), como a los poetas más jóvenes y menos visibles reunidos en torno a las ediciones El Puente, que a pesar de sobrevivir a la censura por un poco más de tiempo que los fundadores de Lunes, algunos llegaron a ser perseguidos y encarcelados.

 ¿Dónde, además de esta primera antología y del magazine mencionado, críticos y poetas llegarían a localizar tal ruptura, tal radicalización? Desde la autoridad crítica que emana de su condición de publicista oficial de la revolución ante todo un continente, Casa de las Américas fue una de las revistas que con más ahínco se dedicó a seleccionar obras y autores latinoamericanos, y en especial cubanos, que absorbieran en su lenguaje y en sus formas el gran momento de la epifanía. Es decir, con los que pudiera hacer proselitismo. Resulta comprobable a través de la poesía que canta a los héroes caídos y al gran instante de la integración social. Los títulos de los poemas de Pablo Armando Fernández, así como su contenido, muestran esta incorporación de lo histórico como valor al texto poético: “Epifanía” –sobre el triunfo de la revolución cubana; “Josué” -el héroe revolucionario muerto en la guerrilla urbana; “Veintiséis del cincuenta y nueve”- hace referencia al asalto frustrado al Cuartel Moncada en 1953. Seis años más tarde, en 1959, este episodio es recordado en el poema de Pablo Armando como la celebración del gran momento de la libertad que convoca, a través del dolor de la pérdida, a los que murieron en combate.

 El poema de Fayad Jamís, “El ómnibus y la ciudad”, que me permitiré citar en extensión (en la actualidad podríamos titularlo “Apología del Camello”, porque reúne todos los lugares comunes demagógicos y todas las situaciones triviales y lacerantes vividas durante décadas), podría leerse en el momento de su escritura (octubre de 1963) como la metáfora de la revolución en marcha, en cuyo interior (un espacio cerrado, la isla) viajan individuos de todas las edades y clases sociales, mientras discuten y observan a través de las ventanillas la transformación de los valores religiosos, políticos y sociales, del paisaje urbano y humano, constituyéndose de tal modo en una de las figuras retóricas de la revolución como motor, como “carro de la historia” en perpetua marcha:

El ómnibus avanza.

Las calles reverberan en la luz y el calor.

La ciudad es un mundo de espejos y de música.

Una mujer sube su enorme cuerpo y trata de sentarse.

Un obrero acomoda su caja de herramientas.

Una muchacha se queda en el pasillo

como una hermosa lámpara oscura.

[…]

Un anciano le dice a su vecina

-una anciana pintarrajeada 
y, sin embargo, digna-:

«¡Si seguimos así no llegaremos nunca! 
Esta guagua no avanza…»

(Como si en otros tiempos avanzara más rápido).

El anciano habla sin cesar. 
Su voz trata de abrirse una brecha

entre las voces de los pasajeros, 
el estrépito del ómnibus 
y el ruido de la ciudad.

Habla de pedazos de realidad, 
de cosas sencillas y graves,

de pequeñas victorias y de muebles 
rotos por el tiempo.

Vamos apretujados en un solo bloque de calor, pero siempre cabe uno más:

un albañil, una mecanógrafa, un poeta, 
o, acaso, un comerciante
(un hombre cuyo tráfico oscuro fue abolido).

Siempre cabe uno más. 
Somos un solo bloque de calor.

Los que suben y bajan, 
empujan y a veces resuena una mala palabra.

Y a veces el ómnibus está a punto de volcarse en una esquina.

[…]

Vamos apretujados en un solo bloque de calor, pero siempre cabe uno más.

El anciano habla sin cesar. 
En una parada de San Lázaro,

apuntando a una puerta, le dice a su vecina:

«Fíjese en esa placa. Ese abogado 
es hijo de un general de la independencia.

Es una buena persona.» 
«¿Una buena persona, el abogado? ¡Un bandido!»

«Su padre fue general de la independencia, ¿sabe?»

«No conozco a su padre, pero él es un bandido.
Mire, es mejor que no hable. »

Pero el anciano sí sigue hablando 
y ahora señala un edificio

y nombra al que ordenó su construcción 
–un cadáver invadido por la tierra,

igual que su antiguo edificio 
está ahora invadido por el pueblo-.

Siempre cabe uno más. 
«Caminen hacia el pasillo.» «En la próxima!»

La ciudad es un mundo de espejos y de música.

Las calles reverberan. 
Esa mujer trae la cabellera mojada

como una campesina salida del río. 
Siempre cabe uno más.

«La de atrás viene vacía!» 
«A mí no me importa la de atrás. 
Quiero llegar temprano.

Me gusta ir siempre delante. 
No conozco el arte de la espera.»

Y nadie quiere esperar, 
y nadie quiere quedarse en una esquina

asaltado por la luz. 
Y nadie quiere otra cosa que llegar

-aunque no tenga ninguna prisa- 
a su destino en la estrellada tarde.

[…]

 Por otro lado, la forma de analizar la poesía era tan frágil como los propios textos, ignorante de las jergas profesionales, impresionista y maniquea. Después de este largo poema que no debemos olvidar, resultaría redundante y fatigoso verificar la introducción de José Triana que sirve como evaluación a la producción poética del primer lustro revolucionario. De modo sucinto, para Triana los poetas de 1959 paradójicamente no habían ‘superado’ del todo los “resabios” estéticos que los vinculaban a otros grupos, como el surrealismo, el trascendentalismo o la poesía metafísica. Ser rebelde al estilo de los barbudos se había convertido en una suerte de “cuban way of write”; así, la literalidad verde olivo creó una retórica que reemplazó o desplazó las formas poéticas que hasta ese momento habían sido consideradas por los poetas como los primeros gestos libertarios y vanguardistas en la revolución, teniendo como soportes la constitución de una tradición, las vicisitudes del exilio y la miseria del poeta frente a las instituciones. Quizá resulte suficiente recordar el cuaderno de José A. Baragaño, Poesía revolución del ser (1960), que utilizó buena parte de su producción lírica del exilio parisino pre-cincuenta y nueve (esto es, las influencias surrealistas) para, a través del título y de un conjunto de poemas escritos a posteriori adoptar una nueva tonalidad del verde, llegando inclusive a presentarse al premio de poesía del concurso Casa de las Américas, para lo cual contó con el apoyo sostenido, aunque infructuoso, de los más fervientes colaboradores de Lunes.

 Y con esa manera panfletaria de escribir y hacer crítica literaria, los propios poetas ‘comprometidos’ forjaron un camino de restricciones para la poesía cubana: lo específicamente literario había dejado de ser una prioridad para el escritor. Las instituciones culturales que los respaldaban (CNC, UNEAC, Casa de las Américas) parecían haber colocado en sus manos un tesoro: el poder de interpretar, quitar y poner, publicar o censurar, y lo utilizaron al máximo.

 En 1965 el crítico inglés John Michael Cohen realizó un análisis de la poesía cubana dentro del contexto latinoamericano y la comparó con la de otros países hispánicos. Para Cohen, la independencia política y económica de Cuba no encontraba correspondencias en la cultura, que continuaba atrasada, tanto del lado de los origenistas (Lezama es calificado de “hermético”, mientras que Eliseo Diego aparece reinventando las fórmulas usadas por Borges cuarenta años atrás para crear una “tierna mitología criolla”), como de los jóvenes poetas:

 La prueba llegó cuando estos poetas fueron llevados por su entusiasmo político a celebrar la Revolución y luego la victoria de Playa Girón. Ninguno de los poemas era completamente auténtico. Todos (...) cayeron en el cliché político, otros eran francamente sentimentales en su homenaje al miliciano (...) Un poeta debe estar “comprometido”, pero un compromiso demasiado cercano nubla la visión poética. El propio Mayacovski tuvo que colocar un velo de ironía entre él y la Revolución, de la cual era el intérprete poético, e incluso él terminó suicidándose.

 En su comentario, Cohen advierte con suspicacia y preocupación cómo las tensiones entre política y cultura están permanentemente presentes en el campo intelectual, y avisa sobre el riesgo de transformar la poesía en vehículo exclusivo de la propaganda política. Su alerta fue interpretada como una nota discordante, pues ya entonces cualquier tipo de crítica pesaba como una espada de Damocles sobre la cabeza de poetas y ‘dirigentes’ de la cultura. Además de este ‘mal augurio’ lanzado por un crítico extranjero, ninguna otra cosa parecía empañar el idilio entre la revolución y los jóvenes poetas.

 Fragmento de "Eppure si muove: las transformaciones de la norma poética en Cuba·

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