Emilio Ballagas
La palabra “futurismo” goza ya del don de
ubicuidad. Ha llegado hasta las bocas profanas. Probablemente algunos de los
principios de esta escuela matriz de todas las tendencias de vanguardia se han
filtrado en la vida cotidiana, de una manera pura o adulterada por esas mismas
escuelas sucedáneas. Esto se advierte inmediatamente contemplando la vidriera
de una casa de comercio; el pisito de una cantante sin talento o el cuartel
anunciador de una compañía de vapores. Y esta fisonomía peculiar del decorado
de una habitación, de una vidriera o de un estuche de perfumería está por otra
parte respondiendo a causa más retomas y profundas, a las mismas sin duda que
produjeron el movimiento futurista. No obstante esta presencia del “futurismo”
en lo cotidiano, el futurismo es para muchos una palabra, una etiqueta fácil
para calificar una obra de arte al igual que un disparate cualquiera.
El futurismo como hecho artístico
Aun como hecho artístico el “futurismo”
–que hace mucho tiempo dejó de tener vigencia y está hoy en total descrédito–
aparece por esta misma razón indigno de que se le aborde en un estudio. Es algo
significativo que todos los críticos que de 1920 en adelante escriben acerca
del “futurismo” lo hacen rodeándose de toda clase de precauciones. Yo no soy
una excepción de la regla. Sin embargo, es preciso reconocer que adentrándose
en el tema se encuentra que no es nada sospechoso de frivolidad. Hay en él
mucho de alcance político, se esconden en sus antecedentes motivos de
meditación nada despreciables para el sociólogo o el filósofo.
El renacimiento. El futurismo
Uno de los primeros problemas que nos
presenta el “futurismo” es éste: ¿es el futurismo un renacimiento artístico, un
resurgimiento del espíritu italiano momificado en el academicismo, en el culto
del pasado, en lo puramente melódico; o es por el contrario el fin catastrófico
y ruidoso del poderoso movimiento humanista que cumple en la actualidad su fin
histórico y cuyos ricos jugos se han agotado al fin? Enfocando la primera parte
del dilema se advierte que en la época de aparición del futurismo Italia se
adormecía viviendo a expensas del pasado. Filippo Tommaso Marinetti, el creador
del futurismo, expresó esto con gran verdad en marzo del año 1911, cuando entrevistado
por un periodista de Le Temps manifestó a este lo siguiente:
“se nos quiere encerrar para siempre (a
los italianos) en el culto de lo viejo con toda libertad de plagiar ofreciendo
como ´único ideal el de repetir siempre: “Dante es muy grande”. Pero nosotros
tenemos algo más que hacer, algo más que comentar al Dante sin descanso y sin
necesidad. No nos basta con el ser el marido de la tiple ni el nieto grande del
hombre. Aspiramos a cantar nuestra canción sin copiarla de otra. Hay una
juventud de talento que quiere producir. Y sólo se le enseña a copiar”.
En
esto Marinetti estaba en lo cierto, lo dudoso y lo que se indagará en esta
lección es que tal estado de cosas justificara los puntos de vista a cuya
apasionada propaganda se dio el dinámico escritor. No hay duda de que la serie
de verdaderos creadores que ha surgido en Italia después del Manifiesto
Futurista, se ha producido no por causa del “futurismo” sino de espaldas a
éste. ¿Cuál ha sido pues la misión del “futurismo”? A mi juicio crear un estado
de higiene, de expectación, de atención a los valores nuevos. Sin el
“futurismo” el público italiano hubiera continuado en el culto pasatista,
bebiendo en la obra de los clásicos, románticos y neoclásicos, sin el espíritu
limpio para comprender a los jóvenes y leerlos con respeto. El “futurismo” crea
un ambiente. Es por esta y otras muchas razones menos un movimiento literario
que un estado de espíritu. Con todos los caracteres de un renacimiento, no es
siquiera el anuncio de un renacer artístico; se parece tanto a un renacimiento
como las revueltas se parecen a las revoluciones. es, en otras palabras, una
actitud de rebeldía, pero sin contenido creador.
Una tesis de Berdiaieff
Nicolás Berdiaieff tiene escrito
un luminoso y clarísimo ensayo acerca del fin del Renacimiento, cuyas
apreciaciones nos serán preciosas para valorar el “futurismo”. Su tesis es
sombría, apocalíptica. “En nuestros tiempos –dice- parece que vacilan los
viejos, los seculares fundamentos del mundo europeo. En Europa se desplaza todo
lo que parecía estabilizado por la costumbre y, trátese de lo que se trate ya
no siente uno la tierra firme bajo sus pies; el terreno es volcánico y son
posibles todas las interrupciones tanto en lo material como en lo espiritual”.
Así desde los inicios del primer capítulo de su ensayo Berdiaieff se muestra,
como Oswald Splenger, pesimista en cuanto al destino de Occidente. Según su
pensar la historia moderna que ahora concluye fue concebida en el Renacimiento
y asistimos al fin de éste. El proceso que aludimos ha pasado por varias
etapas: primeramente el hombre rompe con la ética del Medioevo, se desliga de
Dios que es su centro vital, para confiarse a sus propias fuerzas, mas sin
romper con el pasado, yendo a buscar las fuentes de su inspiración en el
paganismo de la antigüedad y en la naturaleza. El lector de Berdiaieff puede
preguntarse cómo Dios omnipotente sabiéndose necesario al hombre y conociendo
la debilidad de éste lo deja escaparse para que beba en las fuentes de la naturaleza
ciega y en sus propias reservas humanas que al fin han de ser agotadas. A esto
puede contestar cumplidamente la doctrina del libre albedrío.
El fin histórico del Renacimiento trae
consigo la disgregación de todo cuanto era orgánico. El Renacimiento había
conservado todavía la estructura orgánica de la vida. La vida tenía en él aún
sus jerarquías como la tiene toda vida orgánica. Entonces se iniciaba apenas
ese movimiento de secularización., que debía conducir a la mecanización de la
vida, a la ruptura de toda organización constituida. Al comienzo, en sus
primeras fases, esa secularización era tomada por la liberación de las
potencias creadoras del hombre, por la consagración de su libre juego. Pero
cuando las fuerzas humanas salen del estado orgánico –sigue diciendo el autor
de Una nueva Edad Media- quedan inevitablemente sujetas al estado
mecánico.
Todavía queda, según esta tesis, un
período en que el hombre libertado de lo orgánico no se cree sometido a lo
mecánico, esto es, la época del verdadero Renacimiento, la que termina en los
siglos XVII y XVIII. El hombre sigue viviendo a expensas de las ricas reservas
acumuladas en el Medioevo hasta que llega un nuevo período: el siglo XIX en que
la máquina hace su entrada triunfal en la vida del hombre “perturbando todo su
ritmo orgánico”.
La máquina va apoderándose, haciéndose
dueña de hombre, dominándole. El hombre se va sintiendo cada vez más vinculado
a ella y como “adonde está nuestro tesoro allí también está nuestro corazón”,
la máquina crece hasta la altura de un dios y en ella pone el hombre su fe
ciega. Es el “futurismo” como movimiento espiritual, artístico, social y
político la crisis que va a cerrar el poderoso movimiento humanista, el
liberador nacer de la historia moderna. Luego, lo que Marinetti llama
enfáticamente el hombre multiplicado no es más que el hombre destrozado. Así el
espíritu se quiebra y atomiza al quererse fundir a las fuerzas mecánicas. No es
raro que Marinetti haya fundado la nueva religión de la máquina. El poeta nos
dice que “si orar es comunicarse con la divinidad, correr a gran velocidad es
orar”, afirmando que los lugares habitados por la divinidad son “las estaciones
norteamericanas, los puentes, los túneles, las películas y las carreras de automóviles”.
Con el “futurismo” de Marinetti fracasa todo el humanismo. El hombre cansado de sí propio ensaya salidas y se inventa nueva divinidades: las ciudades modernas, la electricidad, la máquina. Si antes adoró a dios en sus obras, ahora el hombre se adora a sí mismo en sus propias obras, en los secretos y prodigios que ha ido arrancando a la naturaleza gracias a la libertad de acción que le dejó el momento renacentista. Alcanza así la etapa final de su constante devorarse, la deshumanización, en suma. Deshumanización en este caso no significa precisamente una actitud jocunda, irónica y consciente del artistas que cansado de ver en toda obra de arte una copia fiel del paisaje humano se vuelve de espaldas a la humanidad. Esa tesis así a secas es demasiado frívola, mucho más si se nos presenta como una crisis feliz y un signo de avance. Deshumanización no es solo eso: es un proceso histórico progresivo que matando la cultura y aislando al hombre de su centro espiritual lo coloca ante un espejo –frente al hombre sin Dios– hasta conseguir asquearlo de su propia debilidad. Es, en una palabra, tragedia universal.
Unos precursores aparentes
Es sabido que F. T. Marinetti y sus
satélites artísticos renegaron de sus maestros los simbolistas, últimos
adoradores de la luna “porque han nadado en el río del tiempo con la cabeza
vuelta atrás de continuo, hacia el lejano venero del pasado, hacia el ciclo
anterior donde florece la belleza. Solamente aceptan escasos precursores, dos
de los cuales —los más insignes— son: Walt Whitman, el cósmico y multánimo
poeta norteamericano y Verhaeren, el lírico belga, cantor de las ciudades
tentaculares.
Se hace preciso antes de pasar a la exposición objetiva del “futurismo" situar a Whitman y a Verhaeren en la posición que les corresponde en relación con el movimiento que estudiamos. Los futuristas, con Marinetti a la cabeza, llegan a la adoración ciega de la máquina, asegurando que es preciso preparar la futura e inevitable identificación del hombre con el motor. Tanto en Whitman como en Verhaeren el hombre no desaparece todavía absorbido por la máquina y por el caos cósmico como acontece en las creaciones futuristas. El ser humano permanece íntegro, exaltado, sin perder su unidad. El ser humano permanece íntegro, exaltado, sin perder su unidad. Además, la lírica de Whitman, por insólita que parezca no es exactamente una revolución. Sus frases redundantes y bárbaras, del tono amplio y sentencioso, tienen su fuente en los Salmos, en los mismos versículos de la Biblia y en los fragmentos de los himnos órficos y védicos. Whitman era todo lo contrario de un deshumanizador, un verdadero humanista que rompiendo con la tradición poética inmediata importada de Europa, retornaba a lo más antiguo a través del hombre eterno. No era tampoco un desraizado glorificador del futuro. Tenía profundas y múltiples raíces orgánicas en la historia, vivía con hedonística plenitud el presente gracias al milagro de sus sentidos iluminados y profetizaba el futuro con una voz que venía de los siglos. Los futuristas, sin embargo, coinciden con Walt Whitman en la ruptura de éste con el verso clásico y en la inspiración en motivos maquinísticos como en el poema a una locomotora, cuyos primeros versos son estos:
Tú serás el motivo de mi canto […]
Tú, con tu armadura, tu doble y cadenciosa palpitación y tu convulso latir;
Tu cuerpo negro y cilíndrico, tus cobres brillantes como el oro, tus bielas paralelas cuyo vaivén anima tus flancos a modo de lanzadera;
Tu jadeo y tu gruñir rítmicos, que ora se agrandan, ora decrecen a distancia,
Tu gran reflector fijado en medio de tu negro frontal.
No cabe duda que el gran lírico americano
prestó múltiples sugerencias a los futuristas y de que éstos solo se apropiaron
de lo más exterior, lo más aparentemente revolucionario y capaz de producir
escándalo.
Por otra parte, Whitman más bien humaniza lo mecánico que maquiniza al hombre y aunque orgulloso y fuerte tiene una actitud de asombro y de maravillada humildad ante el prodigio del universo. En uno de sus poemas se pregunta:
¿Por qué hay árboles debajo de los cuales nunca me paseo
sin que amplios y melodiosos pensamientos desciendan sobre mí?
El canto norteamericano de la democracia
no fue un letrado. Sin cursar estudios académicos su genio fue encontrándose poco
a poco a sí mismo. No nació de escuela alguna. Si Whitman llegó pareciéndose
cada vez más a sí mismo, a toda la potencia de su lírica con la misma naturalidad
que el árbol llega a frutecer. Verhaeren, en cambio, llegó a la poesía
dinámica, cósmica y moderna por un proceso más elaborado. Whitman solo escribió
una obra que fue creciendo al unísono de su espíritu, Hojas de yerba. Así el hombre y su libro dan una impresión absoluta
de bloque, de total unidad. Esto nos lo dice él mismo en los Cantos del adiós:
Camarada, esto que tienes entre las manos no es un libro.
Quien vuelve sus hojas toca un hombre.
(¿Es de noche? ¿Estamos solos los dos?)
Soy yo el que os abraza y a quien abrazáis.
Salto de las páginas a vuestros brazos, la muerte es la que me envía.
Verhaeren, que recibió educación y se
desenvolvió en selectos círculos literarios de Europa, es en sus inicios un
regionalista apegado al terruño, que luego escribe también versos de melancolía
y pesimismo hasta alcanzar por fin un género de poesía en que se glorifican las
ciudades modernas y se hace profesión de fe en el futuro.
Remy de Gourmont ha dicho que
Verhaeren no ha dominado bien el idioma y que sus bellas páginas “las doblega
al peso de epítetos importunos” así como que “sus mejores poemas se encuentran
atollados en lo que antes se llamaba el prosaísmo”. Y este defeco de lo que
acusa Gourmont es tal vez lo más personal de su poesía.
Verhaeren, según los peritos de la
lengua francesa, da a ratos la impresión de un bárbaro que se expresase con
dificultad en una lengua ajena y desconcertase al auditorio con su acento
salvaje. El lírico belga ha inoculado un vigor nuevo, un sabor fresco, una
nueva energía y una inédita riqueza plástica al lenguaje poético. Haciendo caso
omiso de los períodos parnasiano y simbolista de Verhaeren, citemos las obras
que marcan su período que en algún modo le hacen anticipador del “futurismo”,
cuando aparecen dentro de su lírica los trasatlánticos, la máquina, las
fábricas y el jadear la industria moderna. Esas obras son Las Ciudades Tentaculares (1895) Las Fuerzas Tumultuosas (1902) y El múltiple esplendor (1906). Verhaeren sin embargo no abandona los
moldes tradicionales siendo en esto menos precursor que el cantor del hacha.
Aun no ignorando que el precursor es sólo un
pionero que no ha de parecerse necesariamente a los que le siguen de un modo
exacto, se advierte que el movimiento “futurista” es radicalmente opuesto a la
lírica de los poetas cuyas siluetas acabamos de bosquejar a grandes rasgos.
El hombre dentro del futurismo aparece
subsumido en un violento caos de ruidos, de gritos, de mecanización. Whitman y Verhaeren
son reciamente humanistas. Son, podemos decir, los últimos humanistas, y la
característica esencial de ambos no puede hallarse en la vida industrial que
glorifican, sino en un alto respeto y amor al hombre al través de cuya
identidad miran el mundo.
El futurismo y la política
Ensayemos exponer de una manera
objetiva las características del movimiento “futurista”; la labor de propaganda
de Marinetti; sus manifiestos, sus teorías cardinales en la literatura, el
movimiento “futurista” en las artes plásticas y en la música. Luego dejaremos
otra vez margen a la crítica, al estudio de la pasión típicamente italiana que
prestó tanto fuego y tanto humo a los exaltados artistas que con Marinetti se
dieron a esta audaz aventura. No me explico como un biógrafo de la calidad de
Emil Ludwig, olvida, en sus “Conversaciones con Mussolini", recogidas en
un libro reciente, preguntar al Duce la relación que puede haber entre el
futurismo y el fascismo. Sin embargo, la intuición de Ludwig hace que no yerre
del todo. El autor de Genio y Carácter
pregunta a Mussolini: "¿No son los poetas precursores de una revolución?".
Y, Mussolini responde: - “Ya lo creo. Como es un pensador y tiene la fantasía
muy desarrollada, el poeta es casi siempre el profeta de los nuevos tiempos. El
Dante es un gran ejemplo de ello. Anunció la liberación del espíritu. De lo que
los poetas no pueden ser precursores es de una revolución concreta como Ud.
parece creer. Los pensadores y los poetas son como los pájaros que anuncian la
tempestad: ignoran de dónde viene y cómo descargará”.
Después de leídas estas palabras del
diálogo, nosotros pensamos en Marinetti. Indiscutiblemente, tal vez sin
preverlo, el “futurismo” anunció la revolución fascista y no es una casualidad
que esta escuela literaria se haya puesto al servicio de dicho movimiento
político. Fue en efecto el “futurismo” menos una tendencia literaria que un
estado de espíritu.
El carácter italiano
La batalla futuristas tiene su explicación en el carácter italiano.
Según Hermann Keyserling, en Italia “el fenómeno de la decadencia general es
desconocido. Más aún, los portadores de apellidos más antiguos e incluso los
que personalmente encarnan las más viejas tradiciones, surgen renovadores en
todas las generaciones, salvo raras excepciones que parecen caprichos de la
naturaleza; considerados como tipos sociales, estos representantes de lo
antiguo son homines novi.”
Marinetti, con sus juicios y defectos, es un
genuino representante de su raza. Es por sangre y carácter el hombre italiano,
es por voluntad el hombre universal, el artista anti-tradicional. Es por esto
que el “futurismo”, siendo un estado del espíritu italiano, es también una manifestación
universal de época, pudiendo asegurarse que casi en el futurismo tienen su
origen todas las otras escuelas artísticas de la vanguardia: el orfismo, el
cubismo, el dadaísmo, el simultaneísmo, el creacionismo, el surrealismo
francés, el rayonismo ruso, el vorticismo inglés, el expresionismo alemán, el
constructivismo, el ultraísmo español, el cenitismo yogueslavo y el Imaginismo
anglosajón. Todas estas escuelas, tanto en el dominio de la literatura como en
el de la plástica, aparecen después de 1909.
“Marinetti quiso salvarse de su herencia italiana –dice Ramón Gómez de la Serna- pero no pudo y su libro da con rumbo al infinito ultrasensible”.
Postulados
del futurismo
La escuela “futurista” nació en Milán en 1909
y sus más grandes batallas entre odios y entusiasmos las libró entre los años
1910 y 1914. Estas batallas las describe Marinetti en su libro El Futurismo, en cuyos primeros párrafos
afirma:
Las circunstancias nos imponen actitudes
brutales. Nuestro caminar azaroso apenas puede cuidarse de sensiblerías. Nos es
forzoso avivar rudamente el mortecino rescoldo espiritual de nuestros
escépticos contemporáneos. La elección de armas nos está vedada y nos vemos
constreñidos a servirnos de piedras y de martillos groseros, de escobas y de
paraguas para romper y echar abajo la enorme batahola de nuestros retrógrados
enemigos los tradicionalistas.
Marinetti
relata cómo en el teatro lírico de Milán, ante un público de cuatro mil
personas y en compañía de los poetas Gian Petro Lucini, Paolo Buzzi, Enrico
Cavacchioli, Giuseppe Carrieri, Libero Altromare, Armanzo Mazza y Aldo
Palazzeschi, a pesar de las rachas de interrupciones y silbidos declamó
completa una oda al generall Asinari de Bernezzo, obligado injustamente a pedir
el retiro por haber pronunciado ante su tropa un discurso futurista contra
Austria.
“Esta oda
llena de insultos contra la debilidad de la monarquía -dice el fogoso
polemista— levantó un tumulto espantoso. Yo me dirigía unas veces al público de
las butacas, compuesto de conservadores, clericales y ultrapacifistas y otras al
paraíso donde rumoreaba la masa de obreros de la Cámara del Trabajo, como las
aguas suspendidas y amenazadoras de una exclusa.
Uno de
éstos osó gritar de repente “¡Abajo la patria!”.
Entonces
lancé con todos mis pulmones estas palabras:
“Esta es
nuestra primera conclusión futurista: ¡Viva la guerra ¡Muera Austria!, que
suscitaron una batalla en toda la sala dividida simultáneamente en dos bandos.”
Aquí aparece la primera conclusión
“futurista”: belicismo, afirmación nacional, reacción contra el socialismo, en
una palabra, anticipación del fascismo. Las demás rebeldías de Marinetti van
después contra el arte académico, contra el reinado de los profesores, de los
arqueólogos, de los chamarileros y de los anticuarios.
Otra nota que distingue a los
futuristas es su desenfadado humorismo. Una noche, en el Teatro Mercantil de
Nápoles, en una de tantas veladas tumultuosas el público lanza contra los
rebeldes una lluvia de frutas podridas. Marinetti coge al vuelo una naranja
tirada contra él; la monda con toda calma y se pone a comerla por gajos con
toda lentitud.
Otros de los gritos que lanza el
futurismo es el desprecio a la mujer. “Despreciamos –dicen- a la mujer búcaro
de amor, máquina de voluptuosidad, la mujer-veneno, la mujer-bibelot trágico,
la mujer frágil, obsedente y perniciosa, cuya voz cargada de fatalidad y la
ensoñadora cabellera se prolongan y se extienden en las frondosidades de los
bosques bañados por el claro de luna”. Esto sin embargo no hay que tomarlo al
pie de la letra; eran sólo frases de efecto y una reacción que iba dirigida no
tanto contra la literatura de D' Annunzio como contra la epidemia del
danunzzianismo. Se quería reaccionar contra el enfermizo culto a la mujer de
los poetas románticos. Se quería virilizar al hombre, sacarlo del muelle calor
de los brazos femeninos para que saliera al deporte, a la batalla, a la sana
lucha, para que se emocionara ante el espectáculo del mundo y de la fuerza.
Las páginas de El Futurismo dedicadas a la mujer terminan con este párrafo:
De
seguro habréis asistidos a la fiebre jadeante de un Blériot, (2) todavía sujeto
por sus mecánicos y habréis sentido en pleno rostro la azorada bofetada de
viento que sacude una hélice girando a su mayor velocidad. Pues bien, os
declaro que nosotros, los machos futuristas, nos hemos sentido ante ese
espectáculo embriagador muy por encima de la mujer, toda apego a la tierra,
símbolo puro, mejor, de la tierra acabada de dejar.
Además,
Marinetti se ha encargado de contradecir sus teorías sobre la mujer, casándose.
La bellísima Benedetta (3) es hoy la dueña y señora del misógino. Ramón Gómez
de la Serna dice en su ensayo sobre el futurismo:
La mujer que domina a estos poetas italianos que se quisieron escapar al ritmo clásico de la vida nacional es generalmente una escultura en mármol de las que se ven en los museos de Roma o de Nápoles. Ahora Bontempelli (4) pasea por París con su bella dama, que es como una mujer de líneas y palideces de mármol desenterrado de Herculano y que parece llevar a sus pies al poeta, siempre inclinado como ante un zócalo.
Las palabras en libertad
El gran hallazgo literario
de Marinetti es el de las palabras en libertad cuyos principios expone de esta
manera en el prólogo del libro Firmamento,
del poeta Armando Mazza: “Las palabras en libertad orquestan los colores, los
rumores y los sonidos; combinan los materiales de las lenguas y de los
dialectos, las formas aritméticas y geométricas, los signos musicales; las
palabras viejas, deformadas o viejas, los gritos de los animales, de las fieras
y de los motores. Las palabras en libertad separan en dos la historia del
pensamiento y de la poesía desde Homero al último aliento lírico de la tierra.
Antes de nosotros los hombres han cantado siempre como Homero, con la sucesión
narrativa y el catálogo lógico de los hechos, imágenes e ideas. Nuestra ley de
la palabra en libertad se diferencia de Homero por no contener ya la sucesión
narrativa sino la piliexpresión simultánea del mundo. Las palabras en libertad
son como un nuevo modo de ver el universo, una valuación esencial del universo
como suma de fuerzas en movimientos que se interseccionan en el nivel de
nuestro yo creador y se anotan
simultáneamente con todos los medios expresivos que están a nuestra disposición.”
Esta
libertad de las palabras pretende lograrla los futuristas no mediante una
simple reforma de la sintaxis sino por su abolición total. Marinetti en su Manifiesto técnico de la literatura
futurista, dado a conocer en el año de 1912, proclama lo siguiente: “Es
preciso destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su
nacimiento”. Sigue luego abogando por el empleo del verbo en infinitivo “para
que se adapte elásticamente al sustantivo y dé el sentido continuo de la vida y
de la intuición que lo percibe”. Proscripción del adjetivo y del adverbio.
Quiere además que todo sustantivo tenga su doble. Así: hombre-torpedero,
mujer-rada, multitud-resaca.
Supresión
de la puntuación: sus signos se sustituyen por los matemáticos y musicales. Y
por último, la supresión del yo en la literatura. En esto contradice de modo
radical al “precursor” Whitman, que constantemente invoca el yo. Recuérdese
aquel poema que comienza: “Me celebro y me canto y que titula El canto a mí
mismo, o aquel otro en que dice: “Dame la mano Walt Whitman”. El norteamericano
habla siempre en primera persona. Marinetti, destruyendo el yo en la literatura
y proponiendo como tema ejemplar de la poesía la vida de un motor, pretende
además expresar el peso (facultad de vuelo) y el olor (facultad de difusión de
los objetos); en una palabra, sumergirse en la materia, en la naturaleza.
Las
palabras estarán, pues, dispuestas al azar de su nacimiento en nuestra mente y
no cosidas por hilos lógicos. Estas dos cosas se llaman respectivamente:
“palabras en libertad” e “imaginación sin hilos”. Esta última es la libertad
absoluta de imágenes y de analogías, que se expresan por palabras desligadas de
la sintaxis, con ausencia total de puntuación.
También
la revolución futurista se dirige contra la armonía tipográfica de la página:
Nosotros empleamos en una misma
página cuatro o cinco tintas de colores diferentes, y veinte caracteres
distintos si es necesario. Ejemplo: cursivas para la serie de sensaciones
análogas y rápidas, negritas para las onomatopeyas violentas, etc.
Sucede
así a la concepción tipográfica de la página una visión pictórica. Aún más,
para los futuristas no basta sólo el empleo de los distintos tipos de letras
sino que pretenden la transformación radical de la página por la dirección de
las líneas: verticales, oblicuas, circulares o enlazadas por paréntesis o
llaves, espaciadas, con letras mayúsculas de gran tamaño. Estas teorías las
aplica el ardoroso Filippo Tommaso Marinetti en su obra Zang-tuum-tuumb.
Benjamin
Crémieux, en su Panorama de la literatura
italiana contemporánea, no trata con benevolencia estas innovaciones de los
futuristas:
Lo que se descubre en segundo lugar en el panorama futurista –dice el crítico francés- es una torpe deformación de la estética de Croce. Las palabras en libertad no son más que la rebusca de un arte completamente puro, del cual será desterrado todo didactismo, que no procederá más que por iluminaciones, por síntesis intuitiva, tal como Croce había recomendado. Esta representación del intuicionismo es opuesta a cualquier que sea el verdadero pensamiento de Benedetto Croce, a todas las apariencias de la lógica y ha hecho que andando el tiempo se acuse al filósofo napolitano de haber sido el precursor del futurismo.
Marinetti,
único futurista integral
Puede decirse que en Italia el único escritor
futurista integral ha sido Marinetti. En la Antología
de poetas futuristas publicada en 1912, los poetas que se encuentran
reunidos están lejos de obedecer a preceptos puramente futuristas. Aparte de Marinetti
merecen mención cuatro poetas de la primera Antología: Corrado Govoni, que es
después de D’Annunzio el más rico inventor de bellas imágenes poéticas que
tiene Italia; Paolo Buzzi, fervorosamente marinettiano en sus Aeroplanos y Versos Libres; Luciano Folgore, exaltador de las fuerzas naturales,
los misterios y los paroxismos de la sensualidad, y Aldo Palazzeschi, uno de
los más importantes del grupo, que tiene un lugar análogo al de Apollinaire en
las letras nuevas de Francia.
Literariamente
las innovaciones futuristas alcanzan hasta la novela, pudiéndose citar entre
otras Mafarka, de Marinetti, que
produjo un gran escándalo a raíz de su publicación, especialmente por el bello
capítulo titulado “El estupro de las negras”, en donde el poeta exalta de una
manera hiperestésica la fuerza de los instintos sexuales; la novela picaresca
de Ardengo Soffici Lemmonio Boreo. El
teatro, con las obras del “teatro sintético” y del “teatro del aire” y la
danza, con la “danza del aviador” y la de “la ametrallada” sufren también una
revolución correspondiente.
Las
artes plásticas. La música
Como hemos dicho, el
“futurismo” es un estado de espíritu. No sólo alcanza a la literatura y al
problema social sino a las demás artes. Los pintores futuristas prohíben
durante diez años el desnudo en la pintura y lanzan al mundo artístico los
siguientes principios plásticos:
1/Un
perfil no está nunca inmóvil delante de nosotros; aparece y desaparece
constantemente.
2/ Un
caballo corriendo no tiene cuatro patas sino veinte y sus movimientos son
triangulares.
3/ Nosotros
sostenemos que un retrato no debe parecerse al modelo y que el pintor lleva en
sí los paisajes que quiere fijar en el lienzo.
4/ Para
pintar una figura humana no es preciso reproducirla. Basta reproducir el
ambiente que la rodea.
5/ El amarillo resplandece, el rojo reluce y el verde, el azul y el violeta bailan llenos de gracia voluptuosa y acariciante en nuestra carne.
6/ ¿Cómo puede verse aún en el rostro humano el tono rosa cuando nuestra vida, desdoblada por el noctambulismo ha multiplicado nuestra percepción de coloristas? El rostro humano es amarillo, rojo, verde, azul, violeta. La palidez de la mujer que contempla el escaparate de una joyería tiene una irisación más intensa que las luces descompuestas de las joyas que la atraen como una joya fascinada.
7/ Millares
de kilómetros nos separan del sol; esto no impide que la casa que tenemos
enfrente está empotrada en el disco solar.
Los principales pintores
futuristas han sido Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigui Russolo, Giacomo
Balla y Gino Severini.
1/ Considerar
la enarmonía como una magnífica conquista del futurismo.
2/ Emanciparse de la obsesión del
ritmo del baile, considerándolo como un detalle del ritmo libre, lo mismo que
el ritmo del verso tradicional puede ser una modalidad de la estrofa de versos
libre.
3/ Crear
la polifonía absoluta por la fusión de la armonía y el contrapunto.
4/ Aprovechar
los valores expresivos, técnicos y dinámicos de la orquesta y considerar la
instrumentación como un mundo sonoro de incesante movilidad y constitutivo de
un todo único gracias a la fusión real de todas las partes.
5/ Por último, transportar a la
música todas las nuevas metamorfosis de la Naturaleza. Incesante y muy
diversamente dominada por el hombre y por sus múltiples descubrimientos
científicos. Expresar el alma musical de las multitudes, de los grandes centros
industriales, de los trenes, de los trasatlánticos, de los acorazados, de los
automóviles y de los aeroplanos. Unir, en fin, a los grandes motivos dominantes
del poema musical la glorificación de la máquina y el reinado victorioso de la
electricidad.
Muchas de estas innovaciones son
bastante frívolas, bastante ajenas a la esencia de la música, si se tiene en
cuenta que las posibilidades de la instrumentación son difícilmente agotables y
no es preciso introducir en la orquesta instrumentos nuevos sobre todo sin son
como los ruidores expresamente hechos para hacer ruido.
La pintura, la poesía y la música futurista
(con ser relativamente una higiene del gusto detenido en el sentimentalismo
enfermizo y en la ausencia de toda fuerza inocente son de un modo absoluto la
destrucción de la identidad del hombre. Berdiaieff, a quien hemos citado ya,
advierte cómo en la pintura de los futuristas “las fronteras concretas de todas
las formas naturales son violadas confundiéndose todo con todo y el hombre con
objetos inanimados; los anuncios de periódicos, pedazos de vidrios y suelas de
zapatos” que hacen irrupción dentro de toda forma natural para destruirla. “En
el “futurismo” –dice- el hombre mismo se pierde, cesa de tener conciencia de su
propia identidad y desaparece en no se sabe qué multitudes inhumanas. En el
“futurismo” el hombre está dominado por colectividades humanas. No es debido al
azar que el “futurismo” haya mostrado que tan fácilmente se adaptaba a las
formas extremistas del colectivismo social”.
Al hacer esta cita de Berdiaieff en relación con los artistas futuristas, nos representamos a Marinetti adaptado al fascismo, y a Vladimir Maiakowsky –futurista ruso- al lado de la dictadura proletaria. Pero Maiakowsky no en vano es más poeta que Marinetti y demostró suicidándose que no se adaptaba con tanta facilidad a esa forma mecánica de colectivismo.
El D'Annuzianismo de Marinetti
Nos queda, para cerrar esta charla,
el problema del dannunzianismo de Marinetti, o sea de su aparente actitud
antidannunziana. Ya conocemos cómo combatió el dinámico revolucionario al
apasionado autor de El sueño de una
mañana de primavera, a quien acusa de tener una clientela de erotómanos
enfermizos y de viejos arqueólogos. Su antipatía por D´Annunzio es de muy
distinto género de la del crítico Mario Puccini. Sabemos que este último es un
temperamento sobrio, casi ascético, que busca su inspiración en la vida ruda y
natural, quiere podar su literatura de toda ornamentación, hasta dejarla en su
almendra esencial. La reacción de Marinetti contra D’Annunzio tiene otro
carácter. A pesar de las condenas de aquél contra éste hay en Marinetti muchos
rasgos dannunzianos: la teatralidad, la sensualidad, el apasionamiento, el amor
por la guerra, la actitud de caballero andante que tiene por dama a la diosa
belleza.
D' Annunzio se inspira en Whitman en
las Odas Nuevas; a pesar de sus
improperios contra Nietzsche, Marinetti es Nietzscheano como D' Annunzio. Pero
la límpida sensualidad embriagada de Whitman y de Nietzsche degenera en D'
Annunzio en una orgiástica suntuosidad y en Marinetti en un frenesí
desordenado. D' Annunzio, que es a pesar todo, el poeta más rico, complejo y
original de Italia, se entrega paganamente al dominio de los sentidos, al
desfile de suntuosidades. Marinetti, con su fervoroso intuicionismo se sume en
la materia adorándola haciéndose también un esclavo de los sentidos. Él quisiera
pintar en pintura abstracta: los sonidos, los ruidos, los olores, el peso de la
materia y las fuerzas misteriosas. Ambos, Marinetti y D'Annunzio, dan la
impresión de que se devoran a sí mismos, que arden a expensas de su propia
individualidad y de que quieren devorarlo todo. Es la orgía, es también la señal
del apartamiento de un sentido de la vida auténticamente religioso. Ellos
buscan en los sentidos no el matiz sino la profusión. El hombre de los inicios
del Renacimiento sabía devorar una manzana sin destruirla: la saboreaba, no
perdía la fruta su unidad. Mas era una manzana lo que entregaba a su paladar. El
hombre deshumanizado sin llevar la manzana a los labios ya la está devorando,
destruyéndola en planos o volúmenes si es pintor, y en mil sensaciones, reflejos
y colores si es poeta, mas nunca gozando de su belleza unitaria o integral. Hay
un ascetismo y una castidad literaria a la que se hace necesario que volvamos,
a la límpida visión de San Francisco frente al “hermano sol y a la hermana
agua”. No son D' Annunzio ni Marinetti en modo alguno los modelos que el
artista nuevo ha de tener frente para lanzarse a la creación. Ambos en el
futuro darán la misma impresión de orgiásticos, de hombres que han abierto los
ojos y han perdido toda inocencia; de adulteradores y corruptores de los
sentidos.
Muerte del futurismo
El apasionamiento futurista que no
obedece a una pasión honda, ha muerto definitivamente. Su pasión no es la gran
Pasión del hombre que sufre en su propia carne el dolor de los hombres y en el
propio costado la lanza que hiere el costado de Cristo. Cortando sus raíces, el
cordón umbilical que une con el pasado, se privó del alimento tradicional.
Puccini advierte: “Lo que faltó al futurismo, en este intento indudablemente
sincero de renovar la atmósfera desnutrida del arte italiano, fue el espíritu
tradicional. Hubiera sido necesario en efecto, como primer paso, no tanto
pronunciar palabras gruesas cuanto inyectar en el alma de los nuevos poetas el
sentido del arte italiano antiguo, absorbido y destilado previamente. Sólo a
este precio nace el gran arte y nacen las grandes escuelas”.
Marinetti, resumimos nosotros, fue el
ave que anunció la tempestad fascista sin saber cómo habría de descargar. Después
ha plegado las alas plácidamente. Está casado, tiene un hijo; Mussolini lo ha
nombrado Académico de la Regia Academia Italiana con algunos miles de liras
anuales. Privilegiado, no ha sufrido las consecuencias desastrosas de la guerra
"única higiene del mundo” que él mismo proclamaba. Mas la tempestad aunque
parece abonanzar no termina allí. Otras tempestades y otras crisis enraizadas
en las mismas causas que “futurismo” están prestas a estallar mientras Dios
duerme con el corazón vigilante.
Notas
1. Filósofo y
pensador cristiano nacido en Kiev en 1874 y muerto en París en 1948. Fue
expulsado de la Rusia soviética en 1922. El ensayo a que alude el autor es Una
nueva Edad Media. Reflexiones sobre los destinos de Rusia y Europa.
2. Nave aérea
que a principios del siglo XX derivó su nombre de su diseñador, el aviador e
ingeniero francés Louis Charles Joseph Blériot (1872-1936).
3. Benedetta
Cappa (1897-1977), pintora y escritora italiana. Esposa de Marinetti desde
1923.
4. Massimo
Bontempelli (1878-1960), poeta, novelista y dramaturgo italiano.
Revista Cubana, Vol. 1, Núm. 1, enero de 1935, pp. 91-111. Pasión y muerte del futurismo, La Habana, Imprenta Molina, 1935. Hoy, vol. 5, núm. 215-227, 1936. Emilio Ballagas. Prosas; selección, prólogo y notas de Cira Romero. Editorial Letras Cubanas, 2008, pp. 49-65; y, Ensayos escogidos. Emilio Ballagas; prefacio, selección y notas de Manuel Ballagas. Edición Autorizada, 2014, pp. 168-89.
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